Para quien no lo sepa, el patacón es la tostada frita hecha con plátano verde o maduro previamente pisado. Tecnología po- pular ancestral que transforma el plátano en una oblea redonda y crocante cuya versatilidad está ampliamente demostrada, pues se come dulce o salada y se puede usar como acompañamiento de casi cualquier plato. En las regiones tropicales del mundo el pata- cón es sinónimo de supervivencia (literal y warburguianamente ha- blando). Por otro lado, aludir a la historia del plátano en el trópico latinoamericano significa también señalar los nexos intrincados y a menudo oscurecidos entre las imágenes exotizantes y la explo- tación neocolonial.

En su ya clásica instalación-archivo Musa paradisiaca (1997), el artista José Alejandro Restrepo revelaba cómo la cons- trucción de mitos románticos alrededor del banano sirvió de de- corado para un proyecto económico y social basado en la semies- clavitud de los trabajadores, cuyas resonancias traumáticas en el imaginario colombiano trazan un arco que va desde la Matanza de las Bananeras de 1928 –aquella masacre de trabajadores de la United Fruit Company retratada por García Márquez en su novela más conocida- hasta el reciente fenómeno del terror paramilitar en la zona platanera del Urabá. Podría decirse que, después del trabajo de Restrepo, el plátano constituye para el arte colombia- no una alegoría crítica que, además de mostrar sus condiciones de producción, apunta directamente a la necesidad de resignificar sus connotaciones artísticas. Siguiendo esa premisa hemos recu- perado el patacón como una noción transformada de la “alegoría platánica”, no en un intento de superar por vía de la síntesis sus profundas contradicciones, sino como un movimiento estratégico que busca convertir lo simbólico en alimenticio, lo naturalizado en

artificio dialéctico, lo instrumental en herramienta de pensamiento crítico, lo mítico en lo popular.

Esta voluntad nos une a un viejo impulso moderno que podría resumirse en la siguiente fórmula: la emancipación de las formas siempre va aparejada de una reflexión sobre las posibles formas de emancipación. De ahí lo del “acorazado” como una re- ferencia tropicalizada a Sergei Eisenstein, el teórico del montaje. Acorazado Patacón es, desde su propio nombre, una yuxtaposición de objetos e imágenes aparentemente inconexos que, juntos, son capaces de engendrar significados y posicionamientos inespera- dos en medio de la polifonía formal y discursiva. Así, gracias al montaje, la aparente brecha que separa los lenguajes más barro- cos de las aproximaciones más formalistas, encuentra un territorio común de sutiles contrapuntos, algo que ya señalaba Haroldo de Campos en referencia al trasfondo barroco de la aparente sobrie- dad del arte concreto. En otras palabras, la aparente negación irre- conciliable de ambos extremos, lo barroco y lo formal, lo procesual y lo estático, lo abigarrado y lo sobrio, obedece en realidad al he- cho de que cada fenómeno ha sido engendrado por su contrario, bajo los efectos de una realidad concreta y particular a la que, si no nos queda más remedio, vamos a llamar Colombia.

Juan Sebastián Cárdenas