Borde de pánico

En el video Borde de pánico, confluyen varios de los fundamentos que han sustentado el trabajo de Miguel Ángel Rojas desde sus inicios. En primer lugar está el dibujo, generado por una línea blanca, que persigue una serie de manchas, entre marrones y rojizas, que parecen haber sido producidas por gotas de sangre derramadas sobre la calle, tanto en los andenes como en las calzadas. La mano que conduce el lápiz blanco, lleva puesto un guante quirúrgico, que podría servir para preservar la integridad del precioso liquido derramado sobre el suelo, o que bien estaría protegiendo la mano que sigue el rumbo de las heridas, de los residuos materiales que cubren la superficie de la ciudad. El sonido de los motores de los automóviles y buses urbanos introduce la presencia latente de la calle, más allá de la abstracta proximidad del piso, generando las alusiones imaginarias que llevan a los espectadores a preguntarse sobre las razones que provocaron la emisión de estas gotas de sangre. ¿Habrá sido una herida mortal? ¿Se tratará de un incidente menor, producido por un accidente sin mayores consecuencias? Será acaso un sucedáneo del fluido corpóreo?

El seguimiento de estas marcas en la ciudad, hace pensar en el cuerpo como un segundo problema recurrente dentro de la obra de Miguel Ángel Rojas. Durante las cuatro décadas de actividad artística que constituyen su trabajo, el cuerpo ha tomado diferentes matices. En algunos momentos se hace referencia a su imagen aparente, ya sea mediante los dibujos hiper reales los años setenta, o en ocasiones parece citarse de manera ambigua por los vestigios de su actividad libidinal recogidos por sus proyectos fotográficos.  Sin embargo hay tres obras que abordan el cuerpo de forma a la vez directa e indirecta y son precisamente Atenas c.c. de 1975, Línea, de 2000 y Borde de pánico de 2003.

La instalación Atenas c.c.  conformada por un dibujo de un hombre visto de las rodillas para abajo, con jeans y botas de cuero, frente al cual situó fotografías a escala real, del mismo tipo de baldosas que son visibles como piso en el dibujo, (características del entorno cultural del municipio de Girardot en donde creció Miguel Ángel Rojas). Estas fotografías se mantenían fijadas al suelo por un vidrio sobre el que se percibía una mancha blanquecina. La ficha técnica de la obra la describía como “material orgánico”, pero se trataba realmente de semen humano.

En Línea, una escultura precolombina (proveniente de la cultura Tumaco del pacífico colombiano) se ubica sobre un espejo. De su nariz emerge una mancha de sangre, como señal de un hipotético abuso del alcaloide extraído de la planta de coca – sagrada para los indígenas de sur América-, cuyo tráfico y consumo es emblemático de la profanación de las tradiciones culturales prehispánicas. Precisamente lo que se hecha de menos en la obra es la presencia de la “línea” que da origen al título y que guarda una curiosa resonancia con Borde de pánico, por la relación entre la línea blanca (en este caso imaginaria) y la mancha de sangre. Sin embargo en este caso es la línea blanca lo que produce la herida, lo que nos deja saber cual es la parte del cuerpo que sangra.

En Borde de pánico, la línea blanca que recorre de forma continua las diferentes superficies que conforman el ámbito público de la ciudad, se mueve aleatoriamente, siguiendo el rumbo que le dictan las gotas de sangre, pero mantiene una continuidad que produce un borde de uno u otro de sus lados, de donde surge el pánico.  Siempre suele decirse que la línea en el dibujo sigue un determinada configuración para dar origen a la imagen, y con seguir el contorno es posible identificar que queda en su interior como cuerpo y que queda por fuera como espacio. En Borde de pánico no es posible interpretar que estaría adentro y que estaría afuera de la línea, porque precisamente la experiencia del borde podría surgir indistintamente de cualquiera de sus lados o incluso podría pensarse como efecto de la misma experiencia del video.  La lógica imperante en dicho vídeo es de plano secuencia, lo que genera una evidente continuidad durante sus siete minutos de duración conduciendo a la imagen a comportarse como una especie de dibujo, que interroga el lugar donde se ubicac la separación entre la vida y la muerte.


Jaime Cerón