Actualmente estamos habituados a que las concepciones culturales que delimitan la noción de arte, sean puestas a prueba constantemente por los artistas y generen una transformación continua de los procesos que se implementan para producir arte. Sin embargo, no siempre existió la misma disposición para aceptar que una categoría tan aparentemente estable, se comprendiera por su inherente y paradójica inestabilidad. Durante la modernidad, tanto en el ámbito global, como en el contexto colombiano, los procesos de formación artística fueron cruciales para dar forma a las prácticas artísticas y desde finales del siglo XX comenzaron a abrirse a importantes debates que surgían fuera de los ámbitos académicos.  Estos debates han involucrado disputas en torno al peso que pueden tener la historia, las técnicas, las teorías o las reflexiones conceptuales en la estructuración del trabajo de un artista.

Para los artistas que se han formado durante los últimos 25 años, en la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Nacional, ha sido posible implementar metodologías creativas para aproximarse de maneras poco convencionales a la historia, la cultura y la sociedad en que están inmersos, sin dejar de considerar las contingencias culturales inherentes a la actividad artística desde la cual lo hacen. Áreas inexactas es el nombre propuesto para llamar la atención sobre la heterogeneidad de concepciones que caracterizan las prácticas creativas de un conjunto de artistas que tienen en común un mismo escenario de formación y un mismo contexto de experiencia.  También comparten una cierta resistencia a los emblemas dominantes de la modernidad, tales como la omnipresencia de la verticalidad o la búsqueda de trascendencia. La mayor parte de las obras parecen buscar la horizontalidad, para dialogar con los espectadores en el mismo nivel en que se encuentran. En lugar de intentar alejarlos de sus propias representaciones culturales, las obras les sugieren a los espectadores que las usen como llaves de acceso a sus proposiciones.

El núcleo de Áreas inexactas es un Gabinete de dibujo concebido desde la heterogeneidad de las prácticas asociadas al dibujo, que contienen todo el espectro de concepciones que dan cuerpo al arte en nuestra época. La relevancia del dibujo, en el contexto de este proyecto, radica su capacidad para movilizar ideas y actitudes y motivar distintas experiencias en los espectadores.


Jaime Cerón

DE LA CREACIÓN DEL MUNDO A LA CONSTRUCCIÓN DE LO REAL.

Aproximaciones al Proyecto

Objetos de estudio para una República Popular Demediada
de Alex Rodríguez


Primer paso

En los textos y reflexiones que ha realizado Alex Rodríguez en torno a su proyecto: Objetos de estudio para una República Popular Demediada se pregunta por la manera en que “la naturaleza de la vida” podría llegar a involucrarse en las prácticas artísticas con el fin de lograr rebasar la relación convencional que el arte en muchos casos llega a sostener con la realidad. En ese orden de ideas señala que “La vida habita en el lugar de lo innombrable, basta con que intentemos fijarnos en ella y su naturaleza desaparece, como si necesitara seguir escondida. El trabajo del arte está en rescatar o robar de ese lugar lejano de la cultura y de lo nombrado del mundo un pedazo de esa verdad y sentido faltante. Recuperarlo para seguir habilitando las grietas de este lugar”.

En ese proceso, Alex Rodríguez conecta la inexorable proyección futura de los ciclos de la vida con las ineludibles capas de acumulación del pasado de lo que ha existido previamente. Entre estas dos situaciones es que podrá hallarse la marca de lo que aún se desconoce y que podría ser el signo de cómo lo vivo llegaría a encarnar el fundamento de lo real.

Esas inquietudes nos pueden recordar algunos conflictos que emergieron hace más o menos un siglo, cuando algunos de los artistas y pensadores más radicales del escenario de la vanguardia histórica compartieron un cierto sentimiento de hastío. Lo que los había colmado era la evidencia de que el predominio de un pensamiento, cuya base metodológica era de carácter racionalista, había generado efectos perturbadores al interior de la civilización occidental, entre los que se encontraba la primera guerra mundial.

En aquellos momentos comenzó a crearse una especie de consenso respecto a la idea de que era necesario recuperar el mundo y sus objetos, más allá de las valoraciones simbólicas que los recubrían, para lo cual resultaba determinante volver a indagar por la naturaleza de la experiencia humana.


Segundo paso

El interés de Alex Rodríguez por buscar una evidencia de lo real más allá de las convenciones que demarcan la realidad hace necesario revisar la diferencia entre las nociones de la realidad y lo real. En el psicoanálisis la realidad estaría definida por las imágenes y palabras, que a modo de categorías, estructuran culturalmente la experiencia del mundo, mientras que lo real sería aquello que no cabe ni en imágenes ni en palabras, pero que genera efectos dentro de ellas.

Dentro de la vanguardia histórica, muchos artistas intentaron diversos reencuentros con lo real, ya fuera desclasificando el mundo de las imágenes y las palabras; o retornando, hipotéticamente, a un estadio previo a ellas y para tal fin se apoyaron en planteamientos filosóficos, etnográficos o psicoanalíticos. Georges Bataille, que se interesaba por esos tres ámbitos, se preguntaba por el sentido que posee el hecho de que los seres humanos caminemos erguidos. Por qué nos llena de orgullo el hecho de elevarnos del suelo -la base de lo real- sintiendo que ahí se ancla un aspecto hipotéticamente esencial de la humanidad. La verticalidad dominante del cuerpo será crucial para el surgimiento de la fantasía de que el mundo sea comprensible y clasificable. Ante esta situación, Bataille planteó una serie de operaciones que intentaban recuperar la experiencia de lo real, que suelen ser agrupadas bajo la (anti) categoría de lo informe. Todas esas operaciones tenían en común un interés por desclasificar la realidad, por retirarle a las cosas la levita matemática que les ha otorgado una determinada forma. Porque para Bataille lo informe no hacía referencia a una situación literal de la perdida convencional de la forma de algo, sino a un cuestionamiento a la concordancia de las cosas con un modelo previo que las hiciera comprensibles.

Sigmund Freud, a su vez, hizo notar como en un estadio primigenio el cuerpo humano tenía una estructura horizontal que era coextensiva a sus funciones fisiológicas, pareciendo hacer un eco de la lógica de la naturaleza. Por un extremo del cuerpo estaba la boca, usada como arma para morder o desgarrar; o empleada como instrumento de la digestión de los alimentos al masticar. Por el otro extremo el ano, órgano de excreción que devuelve al mundo parte de lo que fue tomado de él. Pero, por diferentes factores históricos, el cuerpo se hizo vertical. Dejó de ser paralelo al mundo y se hizo perpendicular a él. En el cuerpo horizontal la sexualidad se regulaba por la reproducción, pero en el cuerpo vertical lo hace por la sublimación de la corporeidad explícita, que hace surgir la experiencia de la belleza y que suscita el deseo incesante, como motor de la sexualidad.

Bataille y Freud coinciden en identificar el eje vertical del cuerpo con una estructura mental o espiritual, que une los ojos, el cerebro y la boca y que se sintetiza en la experiencia del lenguaje. Adicionalmente sustenta la experiencia de la imagen del mundo. Ambos señalaron la importancia de hacer retornar la experiencia del eje horizontal del cuerpo dentro de su verticalidad y propusieron, cada uno a su manera, opciones para encontrar de nuevo un vínculo con la base de lo real. El surrealismo sería en gran parte un primer intento de llevar a cabo esta tarea.

Este nuevo vínculo con lo real puede tener relación con indagar en las estructuras pre-simbólicas de representación cultural que dejan entrever una vinculación primera entre cuerpo, mundo y pensamiento. En ese sentido puede ser de ayuda la manera como se aproximó la antropología cultural al pensamiento primero, extraído de rasgos culturales diversos y proveniente de aquellas sociedades sin escritura que estudia la etnografía.

Con el interés de analizar las formas de invención humana que precedieron al uso del lenguaje verbal, que en gran medida se basaron en sutiles intervenciones sobre la materialidad del mundo, Claude Levi Strauss empleó el concepto de bricolaje. Se trata de una noción que incorpora procedimientos intelectuales indirectos mediante intervenciones en la materialidad del mundo. El bricolaje implica apropiarse de signos preexistentes para crear nuevos signos, manteniendo la huella visible de su procedencia. Si se mira con atención la profusión de nuevas prácticas creativas dentro del arte de vanguardia, sobresalen el collage, el ensamblaje o el readymade, que funcionan claramente como bricolaje. Adicionalmente, estas prácticas fueron ampliamente usadas por los artistas, dada su capacidad para desafiar la trascendencia racionalista. Es significativo que los artistas de vanguardia llegaran a ellas como consecuencia de su interés por la etnografía, que se manifestó en el empleo frecuente de referencias concretas a distintos tipos de arte tribal. Siguiendo a Levi Strauss se diría que la creación humana se basa principalmente en la intervención sobre situaciones ya existentes.


Tercer paso

En relación con las ideas esbozadas hasta aquí, Alex Rodríguez revisa la manera de encontrar evidencias de lo real en las estructuras de representación de la cultura occidental moderna. En el caso de una noción como la república -vinculada desde su génesis a un conjunto de ideales sociales y políticos- indaga sobre las prácticas educativas para dar con sus principios de ordenamiento y clasificación de la realidad.

Trasladando sus preocupaciones a un contexto histórico, social y político más cercano al presente que se vive en Colombia, Alex Rodríguez encuentra parte de los ideales clásicos de la república operando como uno de los ejes de implantación de la noción de modernidad en nuestro país, en particular a la que se relaciona con las políticas de educación pública. Dichas políticas intentaron estratificar las necesidades intelectuales o productivas de los sectores populares, en relación con la demanda del mercado laboral hegemónico. Fue así como la formación industrial o técnica sería vista como la principal oferta educativa para las clases medias y bajas a la hora de vincularlas al desarrollo del país moderno. En un escenario de concordato, la Iglesia Católica no tardaría en sumar sus esfuerzos para cualificar la mano de obra de la clase baja en beneficio de los mismos sectores productivos.

Desde el inicio de la segunda década del siglo XXI, Alex Rodríguez se ha encontrado con las ruinas de algunas de esas emblemáticas instituciones educativas modernas. Comenzó por su natal Cali, en un plantel al cual estaba atada su propia historia personal. Con el fin de abarcar un espectro de situaciones más amplías, él empleó diferentes mecanismos para cruzar los umbrales de su propia experiencia, logrando involucrar nuevas historias ancladas en torno a ese colegio, una vez que fue degradándose su uso social habitual. Luego fue identificando casos similares de colegios que fueron viniéndose a menos, algunos hasta convertirse en ruinas, tanto en Cali como en Bogotá. En los proyectos que ha desarrollado en torno a estos “casos aislados”, ha identificado diferentes problemáticas que ha traído consigo el fracaso de la noción de república moderna, que no solo se centran en la transformación del papel de la educación y que no solo involucran las políticas de estado.

Parece como si un proceso entrópico hubiera vuelto informes esos proyectos modernos y devolviera involuntariamente sus estructuras verticales hacia un estadio horizontal.


Cuarto y último paso

El interés de Alex Rodríguez por encontrar trazas de la vida dentro de los recovecos de la realidad convencionalizada lo han llevado a involucrar el trabajo de campo como un método constante en su trabajo creativo. Mediante la recolección de imágenes y objetos, la revisión de distintos documentos o la conversación con diferentes actores sociales, él llega a encontrar puntos de vista que dejan vislumbrar esas huellas de lo real que estructuran la experiencia vital y que no se identifican fácilmente. Su trabajo creativo vincula procedimientos artísticos que se apoyan en situaciones dadas, como el ensamblaje, la fotografía o el readymade que, al estructurarse como bricolajes, traen consigo huellas de los hechos que revisa, porque, aunque están latentes en la superficie de las cosas, no llegan a ser percibidos en ellas en primera instancia.

Cuando se comparan las necesidades de formación que demanda la cultura occidental frente a las culturas tribales del pasado, se vuelve inquietante el amplio conjunto de artificios que deben ser aprehendidos simplemente para poder negociar el más insignificante de los lugares dentro de la estructura de la realidad. La mirada sobre el destino de algunas instituciones modernas de educación, dentro de la obra de Alex Rodríguez, apunta tanto a la revisión de “la naturaleza de la vida” que ha transcurrido dentro de ellas; como al intento de comprensión de los procesos que hacen que la existencia humana deba ser encasillada y normalizada dentro de principios fijos de representación.


Jaime Cerón, Bogotá, mayo de 2016

Después de tres exitosas versiones el Laboratorio Cano abrió por primera vez sus puertas a estudiantes de otras universidades para enriquecer esta plataforma de formación con diferentes enfoques sobre el campo artístico. Por ello, en esta cuarta versión los estudiantes de la Escuela de Artes de la Universidad Nacional, se encuentran en diálogo creativo con estudiantes de artes plásticas y visuales de la Universidad Javeriana, la Universidad el Bosque y la Universidad Jorge Tadeo Lozano.

En total son cerca de 40 estudiantes, de distintos semestres, seleccionados por convocatoria bajo seis lineamientos de trabajo (Pasantía, Creación de obra, Mediación de público, Museografía y señalización, Investigación y Desarrollo de obra fuera de la escuela) quienes estarán conformando los diferentes componentes del labotatorio.

Este proyecto se ha desarrollado bajo la tutoría de los maestros invitados Jaime Cerón y Alejandro Mancera, y con el acompañamiento de los tres curadores estudiantes Alejandro Morales, Juaniko Moreno y Jazmín Rojas quienes desde septiembre de 2015 han estado desarrollando sus propios enfoques y concepciones curatoriales en dialogo con distintos profesores y expertos.

Así, desde el 1 de junio, los distintos espacios del Museo de Arte de la Universidad Nacional han sido habitados, durante las 24 horas de los 7 días de la semana, por estos jóvenes artistas en formación, inmersos en un proceso de exploración conjunta, donde sus proyectos se gestan de manera cercana y donde ellos mismos se confrontan y ayudan a solucionar problemáticas estéticas, técnicas y conceptuales. Un diálogo creativo, armónico y permanente que enriquece y determina los resultados finales.

El Laboratorio Cano asegura además que estos jóvenes artistas se enfrenten, no solo a la apropiación de las condiciones de un espacio específico como el del Museo de Arte que potencializa sus procesos, sino también y sobre todo, a las exigencias de un equipo y entorno profesional, con las metodologías y lógicas artísticas (presupuestos, tiempos, logísticas, montaje, etc.) de un espacio de exhibición de primer orden como oportunidad única de lograr un aprendizaje a partir de esta práctica.

Archipiélago: como eje estratégico

Entendiendo el Archipiélago como una serie de islas separadas entre sí, de forma y contenido disímil, pero unidas desde abajo por la misma topografía, esta cuarta versión del Laboratorio Cano propone el Archipiélago como eje estratégico pues logra conectar los distintos temas e inquietudes plasmados en los proyectos.

Y aunque aún es temprano para definir sus características, ya se pueden vislumbrar algunos trazos comunes como el interés en trabajar con materiales encontrados de diferente naturaleza, además de utilizar procesos disimiles que involucran tanto los modos de hacer tradicionales como procesos tecnológicos. La esfera del cuerpo es también un interés compartido en varios proyectos, pero se alude recurrentemente a su ausencia, al revisar los vestigios o huellas que produce o la imagen que proyecta, utilizando diversidad de técnicas que pueden ir desde el dibujo hasta la acción, para encontrar el lugar específico en que cada uno se articule al espacio del museo.

“El público se va a encontrar con una mirada muy específica, con una cierta imagen del mundo, que tiene que ver tanto con la experiencia adquirida por los artistas en sus respectivas escuelas, como con su experiencia de lo real, en términos sociales, económicos y políticos, que matiza la concepción del arte en la que han sido formados”.

Jaime Cerón

Laboratorio Cano: Una experiencia única en Colombia

El Laboratorio Cano nació en 2011 como un replanteamiento del Salón Cano ( Exposición de los trabajos de la Escuela de Artes de la UN que empezó en 1958) desde los estudiantes, por el interés del Museo de Arte en generar otra forma de vínculo con la Escuela de Artes Plásticas y Visuales de la Universidad Nacional de Colombia.

Se trata de ampliar la visión y proyección de los estudiantes con el propósito de poder situarse en un lugar profesional del arte y sus prácticas, teniendo acceso a artistas y curadores activos de la escena del arte a través de procesos de tutoría.

Hasta el momento se han llevado a cabo cuatro versiones (2011, 2013, 2015 y 2016) con un total de 150 estudiantes y reconocidos tutores invitados como José Alejandro Restrepo, Nicolás Paris, Olga Foronda, María Belén Sáez de Ibarra, Jaime Cerón y Alejandro Mancera, entre otros.

Dos importantes hechos relacionados con el arte colombiano tuvieron lugar en 2014. El primero fue el décimo aniversario de su feria de arte –ARTBO- y, el segundo, la invitación que ARCOmadrid 2015 le hizo a Colombia para ser país invitado de honor.

Bajo estas premisas, La Embajada de Colombia en Madrid y los ministerios de Cultura y de Relaciones Exteriores de Colombia articularon sus esfuerzos para llevar a cabo un programa expositivo que incluyera actividades dentro y fuera del recinto ferial de IFEMA (Feria de Madrid) con el fin de reflejar la fortaleza creativa del arte en el país.

Nunca antes un evento artístico internacional ha contado con una presencia artística de Colombia tan contundente como ARCOmadrid 2015. En total, 18 espacios artísticos de Madrid y sus alrededores albergaron diversas exhibiciones y, dentro de la feria, un stand institucional permitió conocer de cerca el flujo permanente de ideas y proyectos que dan vida al campo del arte contemporáneo colombiano: sus prácticas colectivas, sus instituciones consolidadas, sus escenarios alternativos y sus proyectos editoriales.

También dentro de la feria participan diez galerías colombianas invitadas por ARCOmadrid que exhibirán el trabajo de 20 artistas emergentes. La presencia de Colombia en la feria será complementada por diferentes iniciativas de circulación del arte colombiano en Madrid que se han ido sumando al proyecto, tanto en espacios institucionales como en galerías de arte.

Exposiciones y proyectos Focus Colombia

Focus Colombia, fue una iniciativa coordinada por los comisarios Jaime Cerón y Maria Wills quienes concertaron, con el apoyo de espacios, artistas y otros comisarios, un proyecto expositivo con muestras paralelas a la feria que permitiera dar a conocer en parte la genealogía del arte contemporáneo colombiano.

El planteamiento curatorial de esta sección fue más de colaboraciones que de guiones. Se trabajó fuertemente, junto a otros comisarios, para coordinar unas exposiciones de impacto en diversos espacios de la ciudad.

La finalidad de este programa expositivo fue poner a circular un conjunto de muestras de arte contemporáneo colombiano estructuradas por coordenadads conceptuales cercanas y que presentaran un panorama amplio. Focus Colombia reune alrededor de 50 artistas, articulados por relaciones intrínsecas a su trabajo en cada una de las muestras.

La migración de las plantas
Felipe Arturo

Todo está muy Caro, declaraciones de mercado
Antonio Caro y Ángela Cuadra

Atramentos
Oscar Muñoz

Agente triple

Luis Ospina
Curaduría: Chema González

Unas de cal, otras de arena (Tesoro)
Miguel Ángel Rojas

Muestrario

José Antonio Suárez
Curaduría Yara Sonseca

Autoretrato disfrazado de artista: arte conceptual y fotografía en Colombia.

Camilo Lleras, jaime Ardila, Jorge Ortiz, Eduardo Hernández, óscar Monsalve, álvaro Barrios, Miguel ángel Rojas, Fernell Franco, Antonio Inginio Caro, Manolo Vellojín

Delimitaciones
Elkin Calderón, Mario opazo, Liliana Vélez, Clemencia Echeverri

Desnaturalización
Adrian Gaitán y Carlos Bonil

Residencias El Ranchito. Matadero Madir + Flora Ars+Natura
Liliana Angulo, Catalina Jaramillo, Ana María Millán, John Mario Ortiz

Frente al otro: dibujos en el posconflicto

Joni Benjumea, Javier Posada (Inu), Jaime Sanabria, Tatiana Córdoba, Kevin Mancera, Catalina Jaramillo Quijano, Angelica María Zorrilla, Andrés Bustamanate (Friz) Manuel Kalmanovitz, María Isabel Rueda, José Rosero, Daniel Salamanca

Naturaleza Nominal
Alberto Baraya, Carlos Bonil, Milena Bonilla, Adriana Salazar, Luisa Ungar

Seis Proyecciones
Alberto Baraya, Carlos Castro, Oscar Leone, Carlos Motta, Mario Opazo, La virgen del milagro producciones

Tejedores de agua, el rio en el arte, el diseño y la cultura material contemporáneos en Colombia.
Olga de Amaral, Susana Mejía, Alberto Baraya, Abel Rodriguez, David Consuegra, Tangrama, Monika Bravo, Ceci Arango, Clemencia Echeverri, Marcelo Villegas, Álvaro Catlán de Ocón, Lucy Salamanca, Jorge Lizarazo, Nicolás Consuegra, Carol Young, María Isabel Rueda.

Acorazado Patacón

Felipe Arturo, Milena Bonilla, Elkin Calderón, Carlos Castro, Natalia Castañeda, Herlyng Ferla, Éricka Flórez, Adrián Gaitán, Paulo Licona, Alejandro Mancera, Adriana Martínez, Marco Mojica, José Olano, Bernardo Ortiz

Sin título

Doris Salcedo

El stand institucional dentro del recinto ferial ARCO 2015

El stand institucional de Arco Colombia fue un espacio destinado a presentar los escenarios, publicaciones y eventos que han sido determinantes para conformar el panorama artístico contemporáneo de nuestro país. En los últimos años ha sido evidente el interés internacional por las manifestaciones culturales y artísticas colombianas. Más que nunca artistas, curadores y gestores locales han logrado cruzar fronteras y estar presentes en una diversidad de escenarios, confirmando la importancia de la escena del arte contemporáneo en las diversas ciudades de Colombia.

Galerías participantes por el proyecto ARCO Colombia, dentro de la sección principal de ARCO 2015

Casas Riegner, Doce Cero Cero, El Museo, Instituto de visión, Jenny Vila, LA Galería, La Oficina, Nueve ochenta, Sextante y Valenzuela y Klenner.

Uno de los conceptos más corrosivos dentro del discurso científico es el de la entropía.  Según la termodinámica se trata de la inevitable pérdida -de materia y energía- que trae consigo todo proceso de cambio. Lo más inquietante de esta afirmación proviene del hecho de que este proceso de pérdida se identifica, como una tendencia a cero. Esta suerte de inercia, que podría compararse a la esclerosis que degrada el cuerpo de los seres humanos, parece demostrar que incluso las cosas que parecen inmóviles o incluso inertes, se están transformando inexorablemente y que por esa razón tenderán a desaparecer. Un discurso antagónico a la ciencia, como es el psicoanálisis, fue el lugar de emergencia de un concepto que podría considerarse como equivalente a la entropía dentro de la experiencia subjetiva: la pulsión de muerte. Según Sigmund Freud, este impulso tiene su origen en el hecho de que toda la vida orgánica tuvo como predecesora la materia inorgánica y por tanto es esta última la que por inercia tiende a imponerse de nuevo, a tal punto que todas las cosas vivas terminan muriendo.  “Vivimos para morir” llegaría a afirmar Freud, pero haría la salvedad de que no lo hacemos de forma literal, sino que ideamos maneras de afiliarnos situaciones en las cuales nos imaginamos haciendo parte de grupos sociales diversos.  Es la pertenencia a estos grupos lo que nos permiten vivir la experiencia de “no ser” de manera menos traumática. Podemos resumir esta idea diciendo que los seres humanos sentimos más empatía con la idea de ser “fondo contra fondo” que buscando ser “figura contra fondo”.  Parece más confortable integrarse al trasfondo social que destacarse de él.

La muestra El cambio de todo lo que permanece pone en relación diferentes tipos de prácticas creativas relacionadas a la manera en que definimos nuestros propios contextos.  La noción del contexto es el fondo ante el cual ingresamos en escena dentro del campo social y puede ser comprendido de maneras heterogéneas, porque puede afiliarse tanto a instancias públicas como privadas. Dentro del conjunto de piezas que integran la exposición es recurrente la referencia a entornos urbanos degradados y agobiantes, tanto como a entornos naturales evocadores e inquietantes. Paradójicamente ninguno de estos dos tipos de entornos, parecerían idóneos para ser habitados, pero aun así tienen la capacidad de poner en cuestión los ámbitos de efectivamente habitamos. En el conjunto de piezas que se aproximan a la idea del contexto como ámbito privado, se encuentran alusiones a la manera como los seres humanos intentamos vivir dentro de nuestros propios espacios cotidianos, conjugando diferentes experiencias desde la quietud hasta el desplazamiento y poniendo muchas veces el acento sobre las contingencias del cuerpo.  Dentro de las obras que hacen eco del contexto como un ámbito público, se destacan las tensiones entre las nociones de naturaleza y cultura, que hacen ver la ciudad como un espacio saturado de contradicciones en donde pueden tener lugar cualquier tipo de experiencias.

En esta versión de Arte Cámara, se han incorporado 3 proyectos de curaduría, que han sido propuestos por los equipos de trabajo de espacios artísticos independientes, que funcionan en igual número de ciudades en el país, que son en este caso: Bogotá, Bucaramanga y Cali.  Cada una de estas propuestas curatoriales, funciona como un subconjunto dentro de la muestra general y sigue sus propias concepciones.   Sin embargo las 3 tienen en común su interés en cuestionar los estatutos institucionales de las prácticas artísticas, problematizando la autoría, la visibilidad o la idea del arte como mercancía.

El cambio de todo lo que permanece también se propone como nombre de esta exhibición por su capacidad para hacer notar la persistencia de estructuras de representación institucional en el contexto de los procesos artísticos emergentes. Busca hacer alusión a la propia entropía de las prácticas artísticas que se basan en proposiciones institucionales, como la idea de “autor”, de “obra” o de “exhibición” que han sido preservadas en el tiempo por el esfuerzo compartido de diferentes tipos de discursos. Es esa base de recurrencia, propia de la categoría de arte en occidente, lo que suscita una cierta suspicacia porque la mayor expectativa que ha generado el arte desde la modernidad es su capacidad para renovarse o para innovar. Viendo críticamente la historia del arte del último siglo podemos prestar atención a la persistencia de una serie casi interminable de estructuras.  Sin embargo, si cambiamos el punto de vista también podríamos maravillarnos con otra serie, también casi interminable, pero de innovaciones o transformaciones. La paradoja de la perspectiva analítica del arte después de la modernidad, es precisamente que solo puede llegar a ser experimentado desde una base de recurrencia que parece inseparable de su misma capacidad para tornarse en una situación inédita y aparentemente irrepetible, cuando se produce el encuentro entre un espectador y una pieza en particular. Es por eso que pensamos en las obras más relevantes de la historia del arte, como si se tratara de los únicos ejemplos de su clase, a la vez que las situamos cómodamente dentro de las categorías convencionales que hacen que funcionen como arte.

El proceso de conformación de esta muestra fue un significativo desafío, en términos de la práctica curatorial, porque partió de un conjunto cerrado: los artistas y proyecto que hicieron una aplicación para participar en Arte Cámara. Indagando al interior de dicho conjunto se deberían encontrar las opciones que permitieran dar forma a una muestra que pudiera llegar funcionar como una situación abierta. Por esa razón la exhibición se conformó mediante un intento de poner en discusión una serie de piezas heterogéneas, surgidas de distintas concepciones artísticas, realizadas en diferentes lugares geográficos, y configuradas a partir de distintos procesos creativos. El plus de la reunión de estas piezas y proyectos en un mismo ámbito expositivo es fundamentalmente la opción de poder llegar a matizar la “discusión” tácita dentro de todas ellas. Estos matices llegan a emerger cuando las relaciones entre las diferentes narrativas -latentes en las obras-se logran potencializar por la proximidad o articulación que se genere con las demás. Es entre ellas que se proponen posibles capítulos o conexiones o que se logra dar pistas de recorridos posibles para los espectadores. La referencialidad hacia contextos problemáticos para ser habitados es una de estas narrativas y la dimensión latente de la corporeidad es otra. También puede considerase la expansión y contracción de la temporalidad como otro tipo de huella que podría ser rastreada para proyectar una articulación entre el cuerpo y el espacio.  La posibilidad de ingresar a cada una de estas narrativas es otra manera de interpretar el cambio de todo lo que permanece.


Jaime Cerón

Actos de revés (mis américas)

Juan Sebastián Pelaéz terminó sus estudios de arte en 2003 de manera simultánea a sus primeras exhibiciones. Desde entonces parece haberse interesado por las relaciones de poder que se movilizan a través de las representaciones culturales. Es así como ha centrado su mirada en las conexiones que establecemos con las mercancías o con las situaciones imaginarias que desencadenan algunas marcas globales o con la manera como la lógica cultural del capitalismo avanzado parece haberse extendido a todas las demás disputas sociales.

A pesar de su extensa trayectoria en el campo artístico muchos actores sociales del campo del arte y en general los medios de comunicación se dieron por enterados de su trabajo a raíz de su participación en la IX Bienal de Berlin en 2016. El proyecto que presentó en esa ocasión fue Ewaipanoma en donde puso en relación las construcciones culturales hegemónicas del siglo XVI y las construcciones culturales globales del siglo XXI. El punto de partida de estas piezas fueron las proyecciones imaginarias acerca de los pobladores de America, que fueron construidas por viajeros europeos para sustentar sus estereotipos ideológicos y políticos respecto a la diferencia cultural. Según estas concepciones estos seres eran acéfalosporque no compartirían los mismos códigos de racionalidad euro céntrica. Los Ewaipanomas de Juan Sebastián Peláez indagan, entre otras cosas, sobre la falsa proximidad de algunos personajes de la “vida publica” dentro del campo imaginario de los espectadores de los medios de comunicación y por lo tanto indagan sobre otras dimensiones de la racionalidad.

Su actual exposición “Quid in Americae Restat Americae” se concentra en problemáticas similares -en términos ideológicos- manifiestas en otro tipo de representaciones culturales, igualmente estereotipificadoras, y las transpone a situaciones materiales actuales que expanden sus potenciales significaciones, pero manteniéndolas atadas al contexto cultural en donde son leídas. De ahí el título de la exposición.

Para asentar una aproximación a este proyecto se hace necesario generar un alejamiento momentáneo del presente, para establecer herramientas de análisis de sus acciones que permitan regresar a él pero desde otro ángulo.


Hacia atrás

Hace poco más de un siglo, los artistas europeos sentían con urgencia la necesidad de refutar algunas de las consecuencias que parecía haber traído consigo el racionalismo europeo practicado por sus predecesores. Una manera en que lograron superar la asfixia que les producía ese sistema convencional de hacer arte, fue mirar hacia otros contextos culturales, con el fin de expandir los campos de referencia en que se había basado la práctica del arte hasta ese momento. Una de las fuentes que más impacto tuvo en las diferentes corrientes vanguardistas fue el estudio del arte tribal. Las primeras vanguardias, como el cubismo, miraron hacia África, pero una década después los artistas mas radicales sentían que era un nuevo formalismo y comenzaron a mirar hacia Oceanía y luego a Meso América.

Dejando de lado las reservas en torno a la colonialidad de estas “nuevas” apropiaciones culturales, es claro que estas prácticas culturales le dieron a las vanguardias europeas una vocación crítica ante las concepciones hegemónicas de su propio contexto y lograron encontrar un espectro de ideas y actitudes a explorar creativamente. Uno de los movimientos artísticos que mas provecho sacó de esas aproximaciones fue el Surrealismo, que no se conformó con una aproximación formal a la plástica tribal, sino que busco incorporar sus concepciones ideológicas más profundas y radicales.

Una de las figuras que mas complejamente analizo y asimiló estas concepciones fue Georges Bataille, que operó como el disidente teórico del surrealismo en clara contraposición a André Bretón. El núcleo duro de su pensamiento fue la anti categoría de “lo informe” que proponía que la forma del mundo generaba su propia erosión desde dentro de sí misma. En ese sentido la forma del cuerpo podría ser erosionada por la propia bajeza de los impulsos que lo gobiernan; o por la conversión de su extremo superior -la cabeza- en algo inferior a la humanidad, generando una imagen acéfala de sí mismo; o por la alteracióngenerada por la muerte que implica un movimiento simultaneo hacia arriba –la sublimación del alma- y hacia abajo –la degradación del cuerpo.

Estas concepciones teóricas duras, calaron profundamente en las prácticas fotográficas y escultóricas de finales de los años veinte y comienzos de los treinta dentro del amplio espectro de las prácticas artísticas del surrealismo.


Ahora

A finales del siglo XX comenzó a revisarse el Surrealismo de manera aguda y fue así como llegaron a establecerse formas de diálogo crítico entre algunas de sus prácticas y ciertas posturas claves en el arte contemporáneo a nuestro momento. Hay al menos 3 aspectos materiales del surrealismo que parecen prevalecer en las décadas recientes en diferentes contextos, que son el uso de la fotografía alterada, la recurrencia a la apropiación y resignificación de objetos y la pulsión por la edición de publicaciones. Sin embargo hay una conexión mas profunda entre ese movimiento y el arte del presente y es la fijación obsesiva por el pasado como fuente de comprensión de la lógica del presente.

A Juan Sebastián Peláez le resultan altamente significativas las imprecisiones con las cuales fueron representadas las realidades americanas por parte de los viajeros colonizadores. Es así como centra su atención en la manera de representar una canoa como si fuera una tina o como fueron interpretadas las frutas y los animales nativos. Es ahí donde parece radicar la marca inconsciente del pasado que se proyecta sobre la forma y el significado del mundo a medida que lo representa. Se trata de representaciones elocuentes sobre el universo cultural de los viajeros colonizadores, pero inermes ante las situaciones a las que se enfrentan.

Las piezas que conforman la actual exposición de Juan Sebastián Peláez muestran algunos puntos de convergencia en relación a la situación anteriormente esbozada, que esta enriquecida y actualizada por una forma distinta de pensar el vínculo entre el arte y la realidad. Sin embargo parecen proponer una erosión de la forma de lo real desde dentro de si misma al acercarse a los artefactos que “refuncionaliza” políticamente, como si se tratara de representaciones erróneas de la realidad que han tenido que ser alteradas para que cobren sentido antes que forma.


Jaime Cerón
mayo de 2019

El espacio y el lugar

Los visitantes al proyecto El espacio del lugar. El lugar del espacio, que presenta actualmente Nicolás Consuegra en NC-Arte, pueden quedar perplejos ante una evidente paradoja que emerge cuando ingresan a esta sala de exhibición, porque parecería que hubieran ingresado a un espacio arquitectónico distinto, que ha suplantado las características físicas que solían definir el lugar que estaba ahí. Se trata de una intervención que basa todos sus impulsos comunicativos en el tipo de experiencia que la arquitectura genera en el cuerpo. Sin embargo, es tan radical su concepción y realización que confronta la noción de espacio convencionalmente relacionada con el arte.

Una de las características que ha parecido definir el papel de las artes plásticas a lo largo de su historia es precisamente la espacialidad. Hace dos siglos solía decirse que había artes del espacio, definidas por su estatismo, y artes del tiempo, determinadas por flujos de acciones. Entre las artes del espacio estaban la pintura, la escultura y la arquitectura, y entre las del tiempo, la música, la poesía y la narrativa.

Sin embargo durante los últimos cien años se ha puesto en entredicho esta separación, porque en la experiencia humana el tiempo y el espacio no pueden disociarse. Esa es una de las razones por las que, a lo largo del siglo pasado, emergieron prácticas artísticas transdisciplinarias como el performance, que a su vez emergió del teatro, la danza, la literatura, las artes plásticas y la música.

Desde la segunda mitad del siglo XX se hizo más y más visible que a los artistas les interesaba cruzar críticamente cada frontera que se pudiera imponer a sus prácticas, porque en ellas identificaban ejercicios de poder. Por esa razón se complejizaron las concepciones de tiempo y espacio ligados al trabajo artístico, que llegaron paulatinamente a confluir con sus dimensiones más específicas: las nociones de momento y de lugar. A lo largo de los últimos 50 años, ha sido cada vez más frecuente encontrar a los artistas alejándose de las pretensiones de universalidad que habían sido usadas para validar su trabajo desde la crítica y la historia del arte, para localizar y focalizar sus proyectos en el momento y lugar en que son propuestos.

En ese orden de ideas, fue más o menos en la década del sesenta que surgieron prácticas artísticas que parecían difíciles de aislar del contexto en que circulaban, al punto que se decía que las obras eran lo que estaba en el edificio, pero que no eran propiamente parte del edificio, o que eran lo que ocurría en un paisaje que no sería propiamente parte de dicho paisaje. Paulatinamente ese tipo de prácticas llegaron a incrustarse de manera tan efectiva en los contextos espaciales que las motivaban que empezaron a generar experiencias nuevas en los espectadores. Surgió entonces el concepto de “obras de sitio específico”.

Volviendo a El espacio del lugar. El lugar del espacio, es necesario señalar que Nicolás Consuegra ha hecho notar la manera como las obras de sitio específico replantean muchos de los roles convencionales que han estructurado la idea de arte. Uno de ellos se basa en las nociones de espacio asociadas al campo del arte, que separan sus ámbitos y funciones de acuerdo a su proceso, como ocurre por el hecho de que haya lugares concebidos para crear y sitios pensados para exhibir. La obra de Consuegra se basa precisamente en que la separación entre el espacio de creación (el estudio del artista) y el espacio de circulación (la sala de exhibición) se anula. Ya no se trata de una obra que ha sido creada en un lugar privado y que es llevada posteriormente a un lugar público. Ya no se trata de considerar la creación artística como un momento anterior al encuentro con un espectador, sino de pensar la exhibición como una situación en la que una persona se encuentra con una obra en el momento actual. La obra recupera así la experiencia del presente desde la manera como altera la relación del espectador con su tiempo y espacio. Es decir, la obra constituye al espectador a medida que el espectador la percibe, y simultáneamente el espectador crea la obra a medida que ingresa en su ámbito.

El espacio del lugar. El lugar del espacio parte de una revisión crítica de lo que ha pasado con la idea de obra de sitio específico en la actualidad, en donde esta categoría se ha llegado a acomodar a las lógicas institucionales del campo del arte, así como a las demandas del mercado, volviéndose una práctica blanda y transportable por museos, ferias y colecciones.

La especificidad de la obra se ha vuelto un rasgo estilístico y no una situación crítica, ineludible y efímera. Este proyecto de Nicolás Consuegra, en cambio, da una aproximación crítica tanto a la práctica de obra de sitio específico en Bogotá, como a las entidades o instituciones que han centrado su atención en ella.

El proyecto también examina la manera como el espacio por excelencia para el encuentro entre el arte contemporáneo y el público en Bogotá, que es el Museo de Arte Moderno, fue por un importante periodo un espacio nómada. Comenzó en el ámbito público, la Universidad Nacional, luego paso al ámbito privado al mudarse a un local en el Centro Internacional Tequendama, después volvió a la esfera pública al estar alojado en el Planetario de Bogotá y finalmente regresó al ámbito privado al trasladarse a su propia sede, su sede actual.

Uno de los referentes en Colombia de la actividad artística en términos de obra de sitio específico es el premio Luis Caballero, realizado por la Alcaldía de Bogotá, cuyo primer ciclo expositivo se llevó a cabo hace veinte años y que en sus versiones iniciales consistía en otorgar becas a proyectos artísticos concebidos por artistas de mediana trayectoria para el espacio específico de la Galería Santa Fe del Planetario de Bogotá, que entre otras cosas, surgió tras la mudanza del Museo de Arte Moderno hacía su sede definitiva. Muchos de los proyectos que se presentaron en sus primeras versiones respondieron críticamente a diferentes aspectos de ese espacio y tuvieron por lo tanto una vocación radicalmente efímera, al punto que no fue posible volverlos a exhibir en ningún otro lugar.

Sin embargo, muchos otros proyectos llegaron a desplazarse por distintos ámbitos lo que fue una de las razones para plantear un cambio en este programa, que actualmente funciona por la intervención de diferentes espacios específicos de manera más o menos simultánea. Otra de las razones de este cambio es la mudanza de la Galería Santa Fe hacia una sede definitiva bajo la Plaza de la Concordia en el centro histórico de la ciudad.

El punto de inflexión del proyecto El espacio del lugar. El lugar del espacio es la revisión del rol de las dos entidades que han basado su gestión en la lógica de comisionar obras de sitio específico, que son NC-arte y el Museo de Arte de la Universidad Nacional, creado precisamente tras la salida del Museo de Arte Moderno del campus de la Universidad. Pero hay más cruces. Sus responsables han intercambiado roles hasta hacer proyectos en el otro espacio. Claudia Hakim, la directora de NC-arte, terminó incluso siendo la directora del Museo de Arte Moderno de Bogotá.

El proyecto El espacio del lugar. El lugar del espacio es un punto de intersección de esa historia. Consiste en la inserción, a escala uno-uno, de la arquitectura del Museo de Arte de la Universidad Nacional en el interior del espacio de NC-arte; una inserción que ocurre por una superposición virada en diagonal de un espacio público en un espacio privado, sin dejar ninguna distancia entre ellos. Se trata de meter una sala de una sola planta dentro de un espacio de dos.

Esto hace que la arquitectura “real” colapse por la arquitectura “ficticia”, y la imposición de una planta en sus dos plantas lleva a una evidente incomodidad para los espectadores y para los usos habituales del espacio. De esta manera si un espectador ingresa a NC-arte con el ánimo de ver una exposición o de encontrarse con unas obras, como sería de esperarse, lo que va a experimentar es el espacio mismo y su posible significación. Lo que va a llegar a ver es la manera como se suele ignorar la arquitectura que sustenta la experiencia artística.

Un último aspecto crítico que se pone en evidencia con esta obra es su carácter colaborativo, que contrasta con la suposición de una autoría singular en el campo del arte. El proyecto depende de la gestión de todas las personas que desempeñan diferentes roles dentro de entidad que la alberga. Toma forma por la articulación del trabajo de Nicolás Consuegra con el trabajo de la curadora Claudia Segura, se configura definitivamente por la colaboración con el arquitecto Felipe Guerra con su equipo de trabajo y define su dimensión temporal por la participación del ensamble CG que compuso una pieza sonora que tiene la misma duración que el tiempo de exposición. Todos ellos aportan un eslabón para la “realización” de la obra.

Desde hace alrededor de 15 años Nicolás Consuegra, ha realizado piezas in situ con resultados muy agudos e inquietantes, como fue el caso de su proyecto Paréntesis en la Alianza Francesa de Bogotá en 2003, o su intervención En algunos vacíos, realizada en el Museo Nacional de Colombia en el mismo año.

Sin embargo, con El espacio del lugar. El lugar del espacio logró aproximarse de manera mucho más compleja a algunos de los núcleos duros de esta práctica, como lo son la interferencia sobre el uso habitual del espacio ocupado y la resistencia a la búsqueda de entendimiento por parte del espectador. Lo primero revela la condición de no-lugar de los espacios de exhibición, en donde no suele ocurrir la vida humana. Lo segundo apuesta por recuperar la experiencia subjetiva del aquí y del ahora como fundamento de la experiencia artística. En definitiva este proyecto es un intento por equiparar la dimensión crítica inherente a las prácticas del arte con la experiencia de estar vivo.

A la luz de la pantalla

En el contexto cultural de occidente ningún acto humano parece definirnos con más efectividad que el acto de ver.  A pesar de que existen otros 4 canales que nuestro cuerpo emplea para relacionarse con el mundo -el olfato, el oído, el tacto y el gusto- la vista parece preeminente en la definición de lo que entendemos como realidad. Sin embargo, si comparamos estos sentidos con los que poseen los animales, nos damos cuenta que existe una significativa disparidad entre ellos y nosotros respecto a la manera de percibir lo real. Algunas especies pueden percibir un espectro mucho mayor de olores y otras de sonidos. Algunos animales ven más colores o perciben con mayor nitidez a la distancia o capturan un radio más amplio del espacio. Lo que esta situación deja ver, inicialmente, es que el cuerpo que poseemos imprime su huella en la manera como percibimos el mundo.  Aun así, es necesario tomar en consideración que dicho cuerpo no puede existir por fuera del conjunto de representaciones culturales que lo atraviesan y lo constituyen, a tal punto que la imagen que poseemos del mundo no solo es efecto de la opacidad de nuestro cuerpo, sino que solo la vemos porque se proyecta sobre la pantalla que generan los códigos culturales que empleamos para hacer inteligible dicha imagen.

Convencionalmente suele decirse que si percibimos visualmente algo, entre nuestro punto de vista y el objeto en cuestión, está su imagen. Este triángulo perceptivo presupone que los seres humanos vemos el mundo desde un vértice incorpóreo, pero si consideramos la fisiología óptica del cuerpo y la física del comportamiento de la luz, nos damos cuenta que es al revés. Cuando concentramos nuestra vista en un objeto, éste actúa como un foco de luz que se proyecta sobre nuestro cuerpo, que funciona como la pantalla sobre la que se enfoca la imagen de tal objeto, de manera análoga a la proyección de una película. La imagen que percibimos del mundo emerge de la luz reflejada por los objetos, que pasa a través de nuestros ojos y desde su fondo se proyecta hacia el córtex cerebral en donde creemos estar viendo el mundo.¹

Impulsos de ver

El psicoanalista Jacques Lacan fue consciente de la situación anteriormente descrita que lo llevó a realizar una argumentación adicional y es que dado que la imagen del mundo se crea dentro del cuerpo, el sujeto que la percibe, inconscientemente, se ve a si mismo como el límite de dicha imagen, inscribiéndose literalmente como parte de ella. En ese orden de ideas, Lacan llama la atención sobre el hecho de que los códigos culturales que hacen inteligible la imagen percibida han sido aprendidos por el sujeto y por lo tanto lo preexisten. Desde que nacemos entendemos que somos quienes somos bajo la mirada de nuestros padres y por eso buscaremos la mirada como un objeto en el mundo que nos determina. Por esa razón dice Lacan que la mirada es la experiencia subjetiva de ver en el campo de otro. Cada cosa que vemos ocupa el mismo lugar que ocupó en un momento la mirada y nos recuerda que lo visible responde a unas categorías previas a nuestra existencia en cuya configuración no participamos. Por eso puede decirse que el mundo es el que nos mira y no nosotros a él.²

Para ver es necesario que la luz que emana del mundo sea atrapada por una pantalla que es el aparato perceptivo del cuerpo, sin embargo, no se trata de un dispositivo ciego porque esa pantalla está estructurada además por todas las representaciones culturales que nos permiten ver. Esa es la razón por la cual se ha dicho que la visión está regida por un sistema normativo -similar al lenguaje verbal- que suele ser denominado como visualidad, que está constituido por el cruce entre la dimensión social de lo visual tanto como por la dimensión visual de lo social. Se trata de una red de significados que estructuran lo que puede llegar a ser socialmente aceptado como descripción del mundo. Dado que la pantalla atrapa la mirada del mundo sobre nosotros, tiende a domar sus efectos perturbadores acomodando lo que vemos a los códigos de esa visualidad normativa.³

Pero los seres humanos estamos gobernados por pulsiones, que son fuerzas involuntarias que nos empujan hacia ciertos objetos de los cuales a veces no logramos distanciarnos. En el campo visual parecería que ese objeto es la mirada y que lo que nos impulsa hacia ella es la pulsión escópica entendida como el deseo de ver. Por esa razón las prácticas culturales que abordan explícitamente la proximidad de la mirada, como es el caso del arte, pueden requerir de un desgarramiento de la pantalla -es decir del orden discursivo de la visualidad- para que el sujeto recupere el objeto de su pulsión escópica, para que no se defienda de él. A lo largo de la historia se pueden encontrar posturas artísticas que intentan pacificar la mirada, pero también, sobre todo en los siglos recientes, han emergido otras prácticas que buscan rasgar la pantalla o que simplemente señalan que algo o alguien más ya la rompió.


Lo real como pantalla

Al pensar en el tipo de prácticas artísticas que tienen por vocación rasgar la pantalla que detiene la mirada, resulta casi inevitable revisar la preeminencia del uso de la fotografía dentro del contexto del arte contemporáneo. Muchos de los discursos teóricos que han surgido del análisis de las imágenes fotográficas han hecho hincapié en la “naturaleza material” del vínculo entre la fotografía y la realidad capturada por la cámara.⁴ Algunos autores han dicho que ese vínculo tiene el estatuto de huella de lo real por lo que la han comparado con toda una rama de signos cuya relación con el mundo es la de una transferencia presencial. Es así como se ha señalado que la fotografía es análoga al reflejo de algo en un espejo, o es similar a la sombra de un objeto sobre alguna superficie o incluso que emana de la realidad como si de un olor se tratara. Este tipo de concepciones son las que sustentan el valor documental de la fotografía y la llegan a describir como un lenguaje cuyo código es inasible. Esa concepción de la fotografía como un “mensaje sin código” presupone que es tan ininteligible como la realidad misma si no se acompaña de un suplemento verbal que repita en un lenguaje articulado su connotación frente al mundo, que sería el papel que cumplen los pies de foto que suelen acompañar las imágenes fotográficas cuando son publicadas.⁵
 
Sin embargo, existen otras posturas teóricas que señalan que en toda imagen fotográfica existen aspectos suplementarios -que vienen a ser todas las características que rodean ya sea la toma fotográfica o el tratamiento que está recibe cuando es materializada- que actúan como principios connotativos que se convierten en una suerte de discurso legible en la imagen. Esos suplementos responden a distintos tipos de artificios que pueden llegar a hacer ver a la fotografía como una forma de ficción.

En su texto “La cámara lucida”, Roland Barthes se acerca a la argumentación que hace Jacques Lacan en torno a la mirada, para intentar establecer la manera como le otorgamos sentido a las imágenes fotográficas.  Él encuentra 2 elementos constitutivos de ese sentido que denomina studium y punctum.  El studium es descrito como una extensión del campo cultural o del saber del espectador que configura el sistema de signos mediante el cual la imagen viene a ser connotada. El segundo elemento, el punctum, emerge de la fotografía de manera intempestiva y sin que medie la voluntad del espectador, hiriendo el ojo y perturbando la red de signos que le daría sentido.⁶  De acuerdo a esta manera en que Barthes interpela las imágenes fotográficas es inquietante que él encuentre que no en todas se active el punctum.  En ese orden de ideas y conectados estos dos elementos con las ideas descritas anteriormente, es inevitable su cercanía con las nociones de pantalla y mirada. Por esa razón se diría que al igual que en el contexto del arte, en la fotografía hay imágenes que se identifican con la pantalla, pacificando la mirada, mientras que hay otras que la atraviesan y perturban a los espectadores.

Aun cuando las imágenes fotográficas se pongan en movimiento, ya sea que se trate de cine o de video, todos los aspectos hasta aquí descritos se mantienen activos, sin embargo, pueden llegar a exacerbar la capacidad que tiene la pantalla -que conforma nuestro cuerpo y las representaciones culturales que lo constituyen- para motivar nuestra propia proyección de fantasías. Si tras la pantalla está el objeto que causa nuestro deseo de ver, es apenas comprensible que la recubramos con suposiciones imaginarias que domen el efecto que ese objeto pueda despertar en nosotros si llega a atravesarla.

Una práctica creativa que emergió a comienzos del siglo XX pero que ha desplegado todo su espectro en los últimos 50 años es el readymade. Fue propuesto por Marcel Duchamp en la segunda década del siglo y consiste en proponer como obra un objeto manufacturado. Al abandonar su utilidad convencional y al hacer a un lado las convenciones artísticas un readymade requiere de una proyección imaginaría por parte de los espectadores para cobrar sentido, dado que como signo es idéntico al mundo. En ese orden de ideas, este tipo de práctica creativa se emparenta fuertemente con el sentido de la fotografía dado que puede ser percibido como un fragmento extraído de un continuo de realidad, como si se tratara de una instantánea.⁷

Cuando un espectador es interpelado por una de estas piezas, llega a darse cuenta que el mundo objetivo es una red de representaciones culturales que lo hacen ser una pantalla. Sin embargo la presencia anómala de este nuevo objeto disfuncional e incomprensible, para el cual no hay un referente en ese mundo, revela que ya ha habido una rasgadura a través de la cual intuimos la mirada de lo real. La apropiación de objetos al igual que el video, instaura un continuum entre el arte y los espectadores que hace indispensable que usen sus propios cuerpos y las fantasías que los gobiernan para desmontar la pantalla. Detrás de una imagen u objeto que ha sido apropiado como obra, late la presencia de la mirada que puede llegar a punzar el ojo de los espectadores y acercarlos al objeto de la pulsión escópica que la visualidad tiende a ocultar.


La materia y la luz

En la muestra “Y he aquí la luz”, se reúnen piezas de artistas franceses nacidos entre las décadas de los cincuenta y los sesenta, entre los que se encuentran Jean-Luc Vilmouth, Ange Leccia, Pierre Joseph, Philippe Parreno y Pierre Huyghe, que emergieron entre las décadas de los setenta y ochenta y cuyas obras revisan la manera en que existen las imágenes particularmente a partir de reflexiones en torno a la visibilidad o invisibilidad. Son artistas altamente relevantes en el contexto internacional, que han explorado la fotografía, el universo de los objetos, las instalaciones y las imágenes en movimiento para interpelar a los espectadores en torno a lo real y lo ficticio de la experiencia humana que el arte está en capacidad de movilizar.

A pesar de la distancia teórica e histórica que existe entre los contextos de Francia y Colombia, resulta significativo constatar que artistas de edades cercanas, que emergieron hacia la misma época en ambos países, tuvieron que lidiar con problemáticas similares a pesar de provenir de contextos culturales, sociales y económicos tan disimiles.  Unos y otros tuvieron que enfrentarse al desafío de revisar la pantalla sobre la cual solía proyectarse lo real, dado que su trabajo se consolidó en un momento de fuertes cuestionamientos a las convenciones culturales que habían sustentado las prácticas artísticas a lo largo de la modernidad.

En relación a lo anteriormente expuesto es visible la manera en que artistas colombianos como Miguel Ángel Rojas, Oscar Muñoz, Doris Salcedo y José Alejandro Restrepo, se vieron abocados al vacío que produjo el cambio de paradigma que sobrevino en la modernidad tardía en donde se llegó a privilegiar la idea de presencia sobre la de representación que –de manera análoga a sus pares en Europa- condujo a los dos primeros hacia la fotografía y la apropiación y a los dos segundos hacia la instalación, escultórica en el caso de Salcedo y videográfica en el caso de Restrepo. Estos cuatro artistas han explorado los límites políticos del cuerpo y los componentes ideológicos del contexto social y cultural, para esclarecer la manera en que emerge la experiencia subjetiva en relación con los escenarios de poder.  Por esa razón sus obras, a pesar de ser altamente heterogéneas, comparten rasgos comunes que se articulan por el cruce que han tenido que realizar entre la visibilidad y la invisibilidad o entre la materialidad y la virtualidad.  Adicionalmente ellos también han prestado atención a la noción de ausencia ligada al cuerpo, que puede haber desaparecido como resultado de diferentes tipos de situaciones, ya sea sociales, económicas o políticas.

En las obras tempranas de Miguel Ángel Rojas, en donde empleaba la fotografía para registrar encuentros entre hombres en salas de cine rotativo. El confinamiento social de las sexualidades disidentes a esos espacios sórdidos y marginales, se mantenía latente en las imágenes resultantes en donde los cuerpos parecían borrarse y los actos que llevaban a cabo no alcanzaban a hacerse del todo visibles.  En el caso de Aliento de Oscar Muñoz, era la respiración de los espectadores sobre una serie de espejos de acero lo que hacía momentáneamente visibles los rostros de personas que habían desaparecidos por diferentes circunstancias mientras que en Atrabiliarios de Doris Salcedo la experiencia de la desaparición forzosa se intuía por un conjunto de zapatos apenas visible a través de membranas animales que habían sido cosidas para cubrir unos nichos enclavados en la pared, evidenciando la ausencia de los cuerpo que habitarían dichos zapatos. En Musa paradisiaca, José Alejandro Restrepo explora la relación entre diferentes formas de violencia social y política con el mono cultivo, mediante la conjunción de racimos de plátano con espejos y videos dentro de un espacio en penumbra.  

Los anteriores ejemplos dejan ver como los artistas que han emergido en las décadas recientes han tomado como práctica, un examen riguroso de la pantalla sobre la que sería visible su trabajo ya sea para rasgarla o para encontrar sus fisuras. Es a través de ella como las obras logran que los espectadores vislumbremos el objeto que suscita nuestro deseo de ver que no es otro que la mirada que nos define como sujetos ante el mundo.


Jaime Cerón, Bogotá. 2017

EL ENCANTO

La idea de naturaleza que conocemos actualmente fue una invención generada por la mirada romántica al territorio, que caracterizó las expediciones científicas en el contexto americano a finales del siglo XVIII. La apropiación de esa mirada por parte de las elites criollas, pareció ser crucial para los procesos de independencia que vivieron los países de América Latina en el comienzo del siglo XIX, que buscaban una enunciación propia en el ámbito de una geografía global. La búsqueda de libertad y emancipación que caracterizaron al romanticismo hicieron eco en la manera como se construyó una noción de naturaleza que pareció justificar las construcciones sociales y políticas de las nacientes naciones, que por lo tanto evitaron anclarse en los trasfondos culturales -ya fueran europeos o indígenas- para no perder legitimidad.  Fue así como en Colombia se fundó el Museo Nacional de Historia Natural en 1823 -actual Museo Nacional de Colombia- que tenía como fin materializar uno de los primeros esfuerzos institucionales para refundar ese territorio en términos discursivos y sustentar un relato de nación: su historia natural. Luego vendrían otros esfuerzos para explorar, medir, cartografiar y delimitar ese territorio y reforzar su capacidad de ser visto como el origen del estado colombiano.

Sin embargo, menos de un siglo después se hicieron visibles algunos vacíos en ese proceso, porque se detectaron unos límites borrosos entre las naciones que colindaban con la selva amazónica, que se volvió un territorio en disputa por los usos modernos de la naturaleza que la vieron como proveedora de materias primas necesarias para las más emblemáticas industrias modernas. El caucho vital dentro de la industria del transporte (primera de bicicletas y luego de automóviles), fue el puente que unió la selva amazónica y las urbes europeas, a través de las más crueles formas de explotación humana moderna que se hayan podido ver en el continente americano, que maximizaron las ganancias de las empresas exportadoras del látex que se requiere para producirlo.

El proyecto El Encanto, de Freddy Dewe Mathews, toma su nombre de uno de los dos lugares en donde operaba la Casa Arana (una empresa Peruana que luego de la inversión de capitales ingleses se llamaría Peruvian Amazon Company). Sin embargo, la palabra “encanto” tiene un doblez de sentido, porque el término hace referencia a algo atractivo, pero también se relaciona con la magia. A Mathews le interesa la manera como la industria del caucho generó un mito en la Amazonía, denominado precisamente encanto y era la que los delfines rosados podían salir del agua y convertirse en hombres blancos de traje y llevarse a los jóvenes al agua de donde no regresarían jamás. Curiosamente ese fue el destino de uno de los investigadores de las atrocidades de la industria del caucho, que terminó siendo ejecutado por las acusaciones de actos homosexuales en su paso por el Putumayo, que también es explorado por el proyecto.

El proyecto comenzó con un viaje a la Amazonía Boliviano en 2013 y luego con la beca Flora fue posible realizar una visita a la Chorrera y al El Encanto en 2015, que se complementó con algunos viajes para conocer los remanentes de esa industria en pequeña escala que sigue funcionado actualmente en el Putumayo. Fue altamente útil en este proceso el material que lego Roger Cassament a los Archivos Nacionales de Londres, junto con archivos similares que se encuentran en esa misma ciudad. Los viajes, las experiencias y las lecturas, generaron diferentes caminos para hacer notar las resonancias que siguen actuando en las comunidades y los lugares geográficos que proceden de la industria del caucho que funcionó hace más de un siglo en esos lugares y en donde fueron víctimas los antepasados de esas comunidades. Así como hay vestigios de la infraestructura de la industria del caucho que aún se perciben tras el inexorable paso de la selva sobre ellos, también hay efectos latentes en los arboles y las comunidades explotadas.

El proyecto se configura a través de películas, esculturas, grabados, dibujos, fotografías, instalaciones y un facsímil del libro Rojo del putumayo, que fue uno de los primeros documentos que puso en evidencia el nivel atroz de abusos y crueldades que los caucheros cometieron con las comunidades indígenas de la Amazonía, que ya había comenzado a conocerse tras la publicación del libro verde y del libro blanco, editados unos años atrás. Todas estas piezas se articulan para explorar los extremos de una historia que une el tercer y el primer mundo, la tradición y la modernidad y el pasado y el presente.

Hay piezas que documentan las remanencias de la industria del caucho que sutilmente persisten al efecto de la selva, otras que usan directamente el latex para conectar la selva y la ciudad o el pasado y el presente y otras que emplean las llantas usadas y desechadas para recordar su devenir cultural e histórico. El uso recurrente de espejos e impresiones de texto al revés permite que los espectadores sean conscientes de que hay una perspectiva sobre los hechos que se aluden que está más allá de un punto de vista “verdadero”.

En relación con los usos sociales del caucho, a Mathews le interesa la analogía que emerge desde los mismos imaginarios indígenas que lo significan como la sangre de los árboles y la situación política y económica que pareció convertirlo en la metáfora de la discriminación racial y el abuso físico de las comunidades indígenas de la región amazónica que fueron forzadas a explotarlo y a desangrarse a si mismas en el proceso. Sin embargo, lo más significativo de este vínculo, es que, por su color blanco, pareciera que el latex es una sangre fantasmal que se convierte en metáfora de una historia incorpórea que está vigente hasta nuestros días.


Jaime Cerón,

Bogotá, noviembre de 2016

Colombia y sus modernidades artísticas

Uno de los factores determinantes para comprender la complejidad conceptual y la riqueza cultural el arte colombiano contemporáneo, ha sido la formación de los artistas, particularmente desde la última década del siglo XX.  Sin embargo, los nuevos enfoques que orientan la formación artística desde ese momento en adelante, tuvieron importantes precedentes, porque hace más de un siglo que se han generado procesos de formación artística en este país. Por esa razón para introducirse en la modernidad del arte colombiano sería crucial prestar atención a la formación artística tanto como a los incipientes procesos de exhibición que emergerían de manera paralela

Un año crucial para identificar algunos de los factores desencadenantes en las diversas modernidades que atravesaron el siglo XX en Colombia, fue 1886, porque fue el año tanto de la creación de la Escuela de Bellas Artes de Bogotá, como de la realización de la primera exhibición anual de bellas artes de Colombia. El factor que unió los dos hechos fue que la conformación de esta muestra a cargo del director y fundador de dicha escuela, el polifacético artista Alberto Urdaneta, y fue planificada como uno de los eventos conmemorativos de su fundación.

En esta exhibición, junto al arte del momento, se reunieron obras de periodos previos de la historia del arte colombiano, como fue el caso de un capítulo dedicado a Gregorio Vázquez de Arce y Ceballos (uno de los más célebres artistas del barroco colombiano) así como también se incorporaron obras provenientes del contexto internacional. En total se exhibieron más de mil doscientas piezas lo que hace que siga siendo una de las exposiciones más grandes que se hayan realizado en el país. Esta muestra se convertiría en el antecedente más remoto de los Salones Nacionales de Artistas (que en 2016 llegan a su versión 44) y que hoy son conocidos bajo la sigla SNA. Este certamen se ha transformado drásticamente en los años recientes, convirtiéndose en sus 4 últimas versiones en una plataforma crítica y compleja para aproximarse al arte colombiano dentro de una mirada internacional. En estas versiones recientes es difícil recordar el viejo esquema de salón decimonónico que durante sesenta y ocho años funcionó como un termómetro para el arte colombiano.

Esa escuela se transformó en la actual facultad de artes plásticas de la Universidad Nacional de Colombia que en 2016 cumple 130 años de trabajo casi ininterrumpido y en donde se han formado algunos de los artistas más significativos de la modernidad artística en Colombia.

Cuatro décadas entre exposiciones y corrientes

Para comprender los procesos artísticos que caracterizaron el siglo XX en Colombia son claves las exposiciones conformadas mediante el formato salón que tuvieron lugar en diferentes lugares del país durante los primeros 40 años del siglo XX. En ellas es posible contrastar las contradicciones de las concepciones modernas que emergían en diferentes ámbitos -entre ellos la escuela de bellas artes antes mencionada- que permitieron poner a circular las prácticas de creación que surgían dentro y fuera de la academia.

Entre 1904 y 1931, se realizaron más de 20 exhibiciones, muchas de ellas precarias, que fueron iniciativa de entidades tanto privadas como públicas, que tenían diversos grados de interés en la actividad artística.¹  La mayor parte de ellas se presentaron en Bogotá, pero se registran algunas en la ciudad de Medellín y una en particular en la ciudad de Pereira.  Aunque hay pocos registros de esas muestras se puede rastrear a través de algunos documentos que en ellas participaban artistas provenientes de la academia, así como artistas empíricos denominados habitualmente como costumbristas. Incluso en algunos casos participaron artistas que habían roto con la academia o con el costumbrismo, como Andrés de Santa María, que es para los estudiosos del arte, uno de los precursores indiscutibles del arte moderno en Colombia. Sin embargo, los vínculos entre la obra de Santa María y los rasgos formales de algunas de las corrientes modernas europeas, no tuvieron eco en la actividad creativa local durante décadas porque se alejaban del academicismo que se instauraba como corriente dominante desde finales del siglo XIX.  Este academicismo se comenzó a introducir por la influencia de artistas colombianos formados en Europa, pero fue un artista mexicano, Felipe Santiago Gutiérrez, quien hizo las veces de precursor de la enseñanza de cánones académicos unos años antes de la fundación de la Escuela de Bellas Artes antes mencionada.  Estos cánones se mantuvieron vigentes durante varias décadas, hasta que emergió la generación nacionalista -conocida también como la generación bachué- durante la década de los veinte.

A finales de los años diez y comienzos de los veinte aparecieron algunas revistas culturales, mayormente enfocadas en asuntos literarios, pero dentro de ellas se destaca una revista que circulo intermitentemente durante toda esa década, que fue Universidad. En esa revista de circulación semanal, se reseñaron por primera vez de manera favorable, las obras y exposiciones en donde emergieron los primeros atisbos de modernidad. En esa revista fue fundamental la presencia de dibujos y caricaturas que asimilaron y difundieron entre sus audiencias, muchos de los rasgos formales más característicos de las vanguardias europeas de las décadas del diez y del veinte.²  Fue en las portadas de esta revista en donde aparecieron por primera vez fotografías de las obras de la naciente generación nacionalista. En Colombia, a diferencia de otros países de América Latina, no se generó una asimilación visible de las corrientes vanguardistas europeas y por esa razón uno de los primeros aires de distanciamiento frente al academicismo -tan claramente eurocéntrico- fue la mirada hacía el pasado indígena y las problemáticas sociales.

Fue un artista nacido en un pequeño pueblo de Boyacá, un departamento agrícola de Colombia, llamado Romulo Rozo, quién al viajar a desarrollar sus estudios de escultura en Paris, orientó las influencias que recibió de la obra de artistas como Aristide Maillol o August Rodin, hacia la configuración de una serie de esculturas que indagaron sobre la cultura e imaginería indígena de América. Fue así como en 1925 realizó su obra “Bachué, diosa generatriz de los indios chibchas”, que terminó identificando -a veces despectivamente- a toda su generación.³ La realización de esa obra fue una de las razones por las cuales le fue comisionada la decoración escultórica del pabellón colombiano en la Feria de Sevilla de 1928, en donde se exhibió la obra en cuestión junto con un número considerable de sus piezas, muchas de las cuales fueron emplazadas directamente en la arquitectura del edifico que funcionó como pabellón.⁴ Ya entrada la década de los treinta, fue innegable el éxito que esta corriente, conocida habitualmente como americanismo (aunque también ha sido llamada nacionalismo o bachue), había conseguido en un amplio sector del mundo intelectual colombiano. Entre sus mayores logros estuvo la recepción de obras literarias, como La Vorágine, de José Eustacio Rivera, que narraba sin miramientos los horrores infringidos a los indígenas del Amazonas por parte de los explotadores del caucho.

Fue en el Primer Salón de Artistas Colombianos realizado en 1931, considerado por los historiadores como uno de los antecedentes más cercanos de los salones nacionales de artistas que surgirían en la siguiente década, en donde se destacaron ampliamente los practicantes de la corriente americanista, como Henna Rodríguez, Josefina Albarracín o José Domingo Rodríguez cuyas obras se exhibieron paralelamente a las de artistas académicos como Francisco Antonio Cano, Ricardo Gómez Campuzano o Coriolano Leudo. Paralelamente al surgimiento de los americanistas, que se dedicaron casi exclusivamente a la pintura, surgió en Medellín Pedro Nel Gómez, un artista que también había pasado una temporada en París y que tuvo búsquedas estéticas cercanas a la corriente americanista. Su trabajo estuvo consagrado inicialmente a la acuarela pero con el tiempo incursionaría en la realización de pinturas al óleo. Él, sin embargo, manifestaba una abierta simpatía por algunos artistas modernos europeos, entre quienes guardaba un lugar preeminente Paul Cezanne. La asimilación de algunos de los logros formales y estilísticos de Cezanne sería crucial para la consolidación de su obra que se aproximaba cada vez más a problemáticas sociales, históricas y culturales del contexto en que vivía. A pesar de haber incursionado en diferentes medios y géneros, él es identificado dentro y fuera del campo del arte, como muralista, por el alto número de pinturas murales al fresco que realizó. La mayor de esas obras fueron el resultado de comisiones públicas en su natal ciudad de Medellín, en las cuales es ineludible una potencial conexión con el muralismo mexicano.

Pedro Nel Gómez sería además un referente para las siguientes generaciones de artistas en su ciudad, al punto que uno de sus discípulos Eladio Vélez, fue quién le impartió la formación artística inicial a Débora Arango, que fue una figura singular en el arte colombiano durante décadas, por sus posturas anti convencionales y sus posiciones altamente críticas ante el status quo. Su obra surgió a partir de una actitud proto feminista y abiertamente política y por ese motivo fue censurada sistemáticamente durante varios años por los gobiernos conservadores, hasta que finalmente recibió un amplio reconocimiento hacia las décadas de los setenta y los ochenta.⁵ Otro artista contemporáneo de Pedro Nel Gómez que fue clave en la conformación de las siguientes generaciones de artistas fue Ignacio Gómez Jaramillo, que a pesar de trabajar desde los mismos presupuestos estéticos de su generación realizó pinturas que exploraron, de manera más decidida que las de muchos de sus contemporáneos, los principios formales que configuran las imágenes artísticas, tales como la estructuración del espacio o la definición del volumen desde las posibilidades expresivas ofrecidas por la pintura.

Consolidación de las modernidades artísticas

Durante los años treinta, algunos artistas provenientes de la pintura y la escultura, se interesaron por la fotografía, pero se apartaron de las maneras en las cuales se habían generado la mayor parte de las imágenes hechas en este medio en Colombia.⁶ Sergio Trujillo Magnenat, Carolina Cárdenas, Otto Moll González y Luis Benito Ramos, serían pioneros de una aproximación reflexiva y experimental a la fotografía que solo volvería a emerger claramente en la década de los sesenta cuando la fotografía llegaría a ser comprendida como una práctica artística.

A comienzos de la siguiente década, en 1940, el gobierno colombiano instauraría un proyecto expositivo que se ha mantenido activo hasta el momento, pero que ha sufrido transformaciones estructurales de carácter radical durante el tiempo que ha transcurrido del siglo XXI, con el fin de recuperar la función que se esperaba que tuviera como escenario de encuentro e intercambio entre los artistas. Se trata del Salón Nacional de Artistas Colombianos, que entre los años 1940 y 1980, contó con veintisiete versiones a través de las cuales, se escenificaron la mayor parte de los conflictos culturales que le dieron forma al campo del arte colombiano durante la segunda mitad del siglo XX. Adicionalmente, al tratarse de un proyecto gubernamental, este espacio de exhibición se convirtió paulatinamente en un eje de concepción de políticas culturales públicas para el campo del arte, aunque en las primeras versiones estas fueran enteramente incipientes. Precisamente por esa precariedad estatal, entre 1946 y 1950 no se convocó este salón oficial, lo que motivo la realización de 2 exhibiciones enteramente protagónicas en el surgimiento y convalidación de una nueva modernidad, marcada por la etiqueta de “novedad”. Estas fueron la Exposición de pintura contemporánea de 1948 y la Salón Nacional de Arte Moderno de 1949.⁷

Antes de realizar sus primeras diez versiones, en el Salón Nacional ya habían sido reconocidos, a través de los premios del jurado, algunos de los artistas que se considerarían pioneros de la modernidad artística hegemónica para las décadas posteriores, como fue el caso de Enrique Grau, Alejandro Obregón, Eduardo Ramírez Villamizar y Fernando Botero, que de la mano de una nueva generación de críticos de arte, se establecería a lo largo de la década de los cincuenta como el “verdadero” arte moderno colombiano.  Esa nueva generación de críticos, entre los que estaban Casimiro Eiger, Walter Engel, Eugenio Barney Cabrera o Marta Traba, se basaba en la idea de “autonomía artística” formulada por un amplio conjunto de críticos e historiadores europeos en relación con las vanguardias que había surgido sucesivamente desde la primera década del siglo XX. Al partir de supuestos teóricos enteramente antagónicos a los de la corriente americanista, preocupada mayormente por narrativas temáticas, esta nueva generación de críticos y artistas mantendría una abierta disputa por la legitimidad social de su trabajo durante las siguientes décadas.

La revista Prisma, que comenzó a circular en 1957, era dirigida por la crítica argentina Marta Traba, quién se había radicado por ese momento en Colombia. Estuvo dedicada enteramente al desarrollo del arte moderno y fue uno de los pilares de promoción de esa “nuevas” ideas artísticas para lo cual movilizó muchas de las concepciones estéticas que emergieron en los discursos europeos para apuntalar la idea de autonomía del arte, tales como, “belleza”, “talento” o “estilo” entre otras.⁸  Uno de los principales blancos de ataque de esta publicación, así como de esa nueva generación de críticos fue la generación nacionalista, ante la cual Marta Traba señalaba que “es preciso tener talento, poder de invención formal, buen gusto para relacionar los colores, eficacia para componer, destreza para dibujar, necesidad de decir, en cada caso, cosas personales e intransferibles. Esto le faltó a la generación a que estamos aludiendo. Le faltó en bloque sensibilidad, buen gusto, capacidad creadora. Les faltó disciplina, modestia y crítica.” Evidentemente el poder que los artistas de esta generación detentaban en el contexto cultural, social y político en las décadas de los cuarenta y los cincuenta, fue otro aliciente para motivar sus comentarios críticos y su nivel general de desaprobación.

También en 1957 abrió sus puertas como parte de la estructura institucional del Banco de la Republica de Colombia (el banco central del país) la Biblioteca Luis Ángel Arango, que incorporó en su diseño una sala de exhibición y un programa expositivo. Desde su apertura esta entidad comenzó a conformar paulatinamente una colección pública, que actualmente es una de las más importantes de país y esa primera sala de exhibición ha evolucionado en un conjunto de espacios cada vez más idóneos en donde se llevan a cabo programas expositivos que habitualmente son muy relevantes para el contexto artístico local y regional.

Tan importante como la revista Prisma fue la revista Plástica, dirigida por la artista Judith Márquez, que surgió hacia la misma época, porque puso en circulación discursos que ayudaron a acercar a sus lectores al arte abstracto, que era bastante ajeno para los colombianos. A lo largo de sus 17 ediciones, ayudo a darle forma al campo del arte colombiano de los años cincuenta y sesenta. Los textos que fueron puestos en escena pública a través de estas publicaciones, entraron en disputa con los enfoques que habían circulado en la década de los cuarenta y fueron claves para determinar las maneras de acercamiento, comprensión y valoración simbólica sobre el arte realizado en Colombia por las siguientes generaciones.⁹

Sin duda alguna los años sesenta han llegado a ser comprendidos como el conjunto de momentos en donde se gestaron y vieron la luz las proposiciones artísticas más complejas de la modernidad artística. En ese momento emergieron los primeros antecedentes de un tipo de prácticas que ya no podrían seguir siendo descritas satisfactoriamente como modernas.  Fue en esa década cuando se cristalizaron los efectos del ejercicio crítico ejercido tanto por Marta Traba, como por los demás autores que apoyaron y fundamentaron la incursión de las nuevas generaciones de artistas en la modernidad a lo largo de la década de los cincuenta.  Entre los artistas de estas nuevas generaciones se destaca Fernando Botero, un artista nacido en Medellín que había comenzado a ejercer su rol creativo desde 1949, que había comenzado a consolidar su trabajo artístico al mudarse a Bogotá en 1951 y que luego de viajar a Europa en 1952 y regresar al país en 1955, alcanzaría su más fructífero y complejo momento creativo.¹⁰

El interés inicial de este viaje era conocer de primera mano el arte de vanguardia que se realizaba en el viejo continente, que él había valorado de manera entusiasta desde que cursaba la secundaria, pero el encuentro no resultó como esperaba y después de visitar las ciudades de Barcelona, Madrid, Paris y Florencia, terminó sintiendo una mayor atracción por el arte del pasado, particularmente por la pintura del primer renacimiento italiano. Por ese motivo no se instaló en Paris, como se hubiera esperado, sino en Florencia y durante los siguientes 3 años se dedicaría a formarse y a recorrer otras ciudades italianas, como Sienna, Venecia o Padua entre otras.¹¹

Esta curiosa mezcla de intereses artísticos sería crucial para la consolidación de su lenguaje creativo que se decantaría a lo largo de la década del cincuenta, para lograr situarse en un lugar singular al final de esa década. Desde 1958 hasta el final de la década del sesenta, Botero realizaría algunas de sus imágenes más significativas, en las cuales se apropió de iconografías del arte del pasado europeo, para re situarlas en situaciones anómalas e irreverentes, con altas dosis críticas frente al mainstream artístico internacional. Es en ese periodo cuando busca aportar una dimensión autónoma a sus imágenes, enfatizando sus volúmenes mucho más allá de lo que la misma realidad podría generar, para incorporar, con esa actitud, un sesgo crítico hacía el sentido que posee esa abundancia y exceso en el campo de la realidad social y política.

Dentro de los artistas que emergieron de forma más o menos simultánea a Botero y cuya obra se consolidó durante la década de los cincuenta se pueden resaltar lo nombres de Alejandro Obregón, Enrique Grau, Eduardo Ramírez Villamizar y Edgar Negret, considerando la influencia que ejercería su obra en las generaciones posteriores. A pesar de sus singularidades, todos ellos coincidieron en asimilar hasta cierto punto, los logros formales de algunas corrientes de la vanguardia europea y latinoamericana, así como en revisar aspectos culturales del contexto social en donde trabajaban. Como se dijo más arriba, fueron ellos quienes contaron con el más entusiasta apoyo de las voces emergentes de la crítica de su momento.  Se destacan del conjunto los escultores Negret y Ramírez Villamizar, por ser pioneros en el uso de lenguajes abstractos, cuya recepción había sido aplazada en el contexto artístico colombiano, por la valoración excesiva hacia los aspectos narrativos del arte que habían cimentado las generaciones precedentes.

Negret había comenzado a trabajar desde la década de los cuarenta, pero es a finales de los cincuenta cuando consolida su lenguaje particular al comenzar a realizar obras bajo el título de Aparatos mágicos que, a pesar de estar emparentados con la morfología de las máquinas, no intentaban de ningún modo establecer referencias concretas hacia ningún objeto industrial particular. Es en este conjunto de obras en donde comienza a utilizar tuercas y tornillos como elementos primordiales de ensamblaje de las diferentes láminas con las cuales generaría sus esculturas a partir de entonces. Eduardo Ramírez Villamizar había trabajado durante más de una década en el campo de la pintura y de hecho fue desde allí como llego a encontrarse con la abstracción que veía como un camino para llegar hacia los aspectos esenciales del arte. En 1959 comenzó a trabajar en escultura, a donde llegó con todo el aprendizaje que le había dejado ese largo paso por la pintura. Dentro de la escultura exploró diferentes materiales y formatos, pero mantuvo constante su indagación por el espacio circundante a la escultura tanto como por el espacio negativo dentro de ella. Su trabajo estaría estructurado por el cruce entre una búsqueda de sentido intrínseca a los materiales y opciones formales de la escultura y la alusión metafórica a situaciones culturales provenientes de su entorno.¹²

En 1961 Marta Traba publicó el libro La pintura nueva en Latinoamérica que sería su estocada final contra la generación americanista o bachué, que muchos consideran como una de las principales causales del largo periodo de olvido de esta corriente artística, tanto para la historia y como para la crítica. Además de demarcar de manera enfática las diferentes concepciones artísticas entre los americanistas y los artistas modernistas apoyados por ella, este libro fue crucial para abrirle la puerta a una nueva generación de artistas emergentes cuyo trabajo se consolidaría a lo largo de esa década. Fue así como se dieron a conocer los nombres de Carlos Rojas, Bernardo Salcedo, Feliza Bursztyn, Santiago Cárdenas, Luis Caballero, Beatriz González y Álvaro Barrios, entre muchos otros, que comenzarían a problematizar las convenciones formales del arte llegando a expandir notablemente sus propias categorías estéticas, así como las practicas que le llegarían a dar forma. También durante esta década se llegarían a consolidar las primeras ramificaciones de la abstracción que, a pesar de contar con cerca de cuatro décadas de existencia en el contexto europeo, tan solo había comenzado a ser explorada durante poco más de una década en el contexto colombiano. En ese momento se consolidó el trabajo de artistas de distintas generaciones y diversos intereses creativos como Guillermo Wiedemann, Álvaro Herrán, Manuel Hernández, Beatriz Daza, Judith Márquez, Juan Antonio Roda y Omar Rayo, así como los ya mencionados, Edgar Negret, Eduardo Ramírez Villamizar, Carlos Rojas y Feliza Bursztyn.¹³

El cambio de la década del sesenta al setenta fue fundamental para el arte colombiano, porque fue ahí cuando emergieron nuevos actores sociales: como los curadores propiamente dichos; nuevas plataformas de circulación: como los espacios independientes, nuevos formatos expositivos: como las exposiciones temáticas con formatos diferentes al esquema del salón y nuevas instituciones públicas: como el Instituto Colombiano de Cultura. Los primeros museos de arte moderno en Colombia, que fueron los de Cali y Bogotá, habían sido fundados hacia mediados de los cincuenta, pero no contaron con sedes físicas durante más de 10 años, de modo que es en la segunda mitad de los sesenta cuando comienzan sus programas expositivos, pero solo será en los años setenta cuando consoliden su actividad y se integren estructuralmente a los campos artísticos de las ciudades en donde emergieron.

Varios autores coinciden en señalar que la década de los setenta comenzó en 1968, porque fue un año en el que se cruzaron diferentes coyunturas que serán cruciales a la hora de comprender lo que pasaría en el arte colombino en la década que se avecinaba. En primer lugar, ese año Luis Caballero realizo una obra que inicialmente no tenía título, pero que con el tiempo llegaría a ser conocida como La Cámara del Amor. Se trataba de un montaje compuesto por 18 pinturas que eran ensambladas como una especie de cubo abierto, que alcanzaba una escala comparable a la del espacio arquitectónico en donde se exhibía. En las imágenes aparecían figuras distorsionadas que se entrelazaban a través de espacios cromáticos, que rodeaban la pared, el piso y el techo del espacio. La significación de esta obra emerge de su intención por desbordar los limites convencionales del arte y pretender ubicarse en una relación más compleja con los espectadores. La obra se exhibió en la sala de exposiciones de la Biblioteca Nacional (que fue la misma sala que fue en donde se realizaron las primeras siete versiones del Salón Nacional de Artistas) y luego, ese mismo año, trece de sus paneles, se exhibirían en la Primera Bienal Iberoamericana de Pintura de Coltejer en la ciudad de Medellín, en donde obtuvo el primer premio.¹⁴

Entre 1968 y 1972 se realizaron 3 versiones de las Bienales de Coltejer, que serían las primeras exhibiciones internacionales de arte contemporáneo en realizarse en Colombia y que además harían énfasis en la importancia de exhibir arte proveniente de América Latina. Estas exhibiciones fueron posibles por la conmemoración de los primeros 60 años de existencia de la exitosa empresa Coltejer, dedicada a la industria textilera en Medellín y fueron decisivas en la orientación que tomaría no solo el arte en Medellín sino en todo el país a partir de ese momento.

De forma casi simultánea, entre 1970 y 1986, se realizarían 5 versiones de las Bienales Americanas de Artes Gráficas en la ciudad de Cali, que impulsarían la idea, para las siguientes generaciones, de que tanto el grabado como el dibujo eran prácticas artísticas relevantes. Fue así como durante los siguientes años emergerían talleres de grabado en diferentes ciudades del país, que apostarían por este medio como una canal para democratizar la circulación de imágenes y la diseminación de las posturas críticas que ellas portaban.¹⁵

Estas exhibiciones fueron claves para repotenciar el papel del dibujo, que, aunque estuvo presente en el trabajo de los artistas a lo largo del siglo XX, no había sido visto como un medio autónomo, capaz de problematizar las nociones de imagen y de representación. Artistas como Santiago Cárdenas, Oscar Muñoz, Ever Astudillo o Miguel Ángel Rojas, abordarían el dibujo de manera crítica y dejarían en firme la validez de este medio para las más diversas investigaciones creativas, lo que se manifiesta en la recurrencia a este medio para las generaciones de artistas que han emergido en las décadas posteriores. Adicionalmente, los 3 últimos, desarrollaron un vínculo particular entre el dibujo y la fotografía.

Por la misma época en que se llevaron a cabo estos proyectos expositivos, algunos artistas jóvenes comenzaron a explorar otro tipo de procesos artísticos que años más tarde serían nombrados por la crítica y la historiografía como conceptualismos. Para algunos autores, estos procesos se cristalizaron en la exhibición Espacios Ambientales, curada por Marta Traba en el Museo de Arte Moderno de Bogotá en 1968, en donde participaron: Álvaro Barrios, Ana Mercedes Hoyos, Feliza Bursztyn, Santiago Cárdenas, Víctor Muñoz y Bernardo Salcedo. El rasgo común de esta muestra fue el interés de los artistas participantes, por realizar obras que tuvieran un vínculo efectivo con el espacio arquitectónico, ya fuera porque parecían inseparables de él o porque llegaban a mediar su experiencia por parte de los espectadores.¹⁶

Otros autores consideran que las prácticas e carácter conceptual en Colombia emergieron por el cuestionamiento a las convenciones artísticas para generar reflexiones críticas que pudieran reubicar el lugar del arte dentro del contexto cultural en el cual emergieron. Desde esa perspectiva se logran destacar figuras como Bernardo Salcedo, Antonio Caro, Jonier Marín, el grupo El sindicato, Adolfo Bernal y Alicia Barney, entre otros.¹⁷  En 1970, los dos primeros llevaron obras que confrontaron tanto al público como a la institución arte. Bernardo Salcedo exhibió su Hectárea de heno en la Segunda Bienal de Coltejer, que consistía en un conjunto de quinientas bolsas plásticas, que tenían algunos números en su exterior, muchos de los cuales se repetían. y que estaban llenas de heno seco y formaban una pila sobre el suelo. Al considerar la relación entre esta obra y la situación económica y política del momento en Colombia, le fue concedido el primer premio de la Bienal.¹⁸

A su vez Antonio Caro exhibió en el Salón Nacional de Artistas Colombianos su obra Homenaje tardío de sus amigos de Zipaquirá. Manaure y Galerazamba. La obra consistía en un busto de Carlos Lleras Restrepo, el expresidente de Colombia que justo acaba de terminar su periodo de gobierno, que fue realizado en sal y que fue presentado dentro de una pecera de vidrio que el artista intento llenar con agua para diluirla, pero ésta se escapó poco a poco por una fisura. Dado que las 3 ciudades que menciona el título de la obra eran las sedes de las más importantes minas de sal del país y dado que los trabajadores -muchos de ellos de origen indígena- laboraban en la mayor de las precariedades, la obra se tomó como un cuestionamiento a las políticas de gobierno. El hecho de que el artista no logrará llenar de agua el recipiente se convirtió en un rasgo significativo, porque incrementaba la precariedad material que la obra intentaba señalar.¹⁹

Estos dos artistas realizarían obras altamente significativas durante los siguientes años a las que se sumarían las de los demás artistas mencionados que fueron claves en la exploración del lenguaje verbal, en donde serían claves Salcedo, Caro y Bernal, así como de los procesos de apropiación cultural que se presentaban como parte de la misma cotidianidad colombiana en donde sería emblemático el trabajo del grupo El Sindicato proveniente de la ciudad de Barranquilla. Tanto Jonier Marín como Alicia Barney nacieron en Cali, pero ambos tuvieron importantes experiencias culturales fuera de Colombia, porque Marín comenzó a explorar los contextos sociales de otros países desde el final de los sesenta y Barney realizó sus estudios de arte en Estados Unidos hacia la misma época.

Durante la segunda mitad de los setenta, Alicia Barney comenzó a centrar su atención en los problemas ambientales que tenían que ver con el manejo de la basura y con la contaminación del aire y del agua. Fue así como realizó viajes de investigación de campo y generó diferentes dispositivos para recolectar muestras de esos procesos y documentarlos a través de instalaciones en donde empleaba diferentes medios, entre los que se destacaba la fotografía. El interés de Marín era generar experiencias específicas en los espectadores que expandieran las nociones de comunicación que se asociaban al arte. Le interesaba entonces comunicar lo incomunicable. Para mediar la experiencia del mundo en sus obras, Marín recurrió inicialmente a la fotografía, con la cual concebía conjuntos de imágenes inter relacionadas que él denominó Sets que usualmente exhibía como instalaciones para potenciar la temporalidad que generaba el conjunto. También comenzó a explorar el medio del video, que le permita hacer hincapié en un tiempo compartido por los espectadores.

Estos nuevos usos de la fotografía dentro del campo artístico tuvieron otras vertientes durante la primera mitad de los setenta. Fernell Franco, comenzó a realizar fotografías que recogían una mirada inusual de la vida en la ciudad de Cali, conformando series que exploraban temáticas comunes. Fue así como realizó una serie de piezas sobre las prostitutas que fueron exhibidas inicialmente en un espacio denominado Ciudad Solar, que abrió sus puertas en 1971, en esa misma ciudad, y que se mantendría en actividad durante los 6 años siguientes. Ciudad Solar ha sido considerada como el primer intento por generar un espacio auto gestionado por artistas en Colombia, que tuvo la particularidad de vincular arte y cine simultáneamente.²⁰ Fernell Franco sería entonces uno de los primeros artistas contemporáneos colombianos que concebirían la fotografía como una práctica artística, pero en los siguientes años se unirían en ese esfuerzo otros artistas como Juan Camilo Uribe de Medellín o Miguel Ángel Rojas de Bogotá.

A pesar de que Miguel Ángel Rojas, había experimentado con la fotografía en su adolescencia, una vez que comenzó sus estudios de arte, utilizó las imágenes fotográficas como la base de dibujos y grabados que expondría desde los inicios de la década de los setenta. Sin embargo, en 1973 comenzó a trabajar directamente con fotografías, pero la mayor parte de estas obras solo las llegaría a exhibir públicamente años después. Esas primeras imágenes fueron realizadas de manera encubierta, como registro de los encuentros homosexuales que tenían lugar en diferentes salas de cine en Bogotá, que continuaría explorando durante los siguientes años. Las piezas resultantes de ese trabajo de campo, recalcan el carácter voyerista de la experiencia artística, pero principalmente indagan sobre el confinamiento de las sexualidades no hegemónicas a espacios residuales de las ciudades.²¹

Simultáneamente realizó otros acercamientos a la fotografía que recuperaban experiencias culturales relacionadas con su historia personal, como fue el hecho de vivir más de diez años de su infancia en una pequeña ciudad de clima caliente, llamada Girardot.  Él se apropió del patrón de diseño de un tipo de baldosa de cemento, que se utiliza frecuentemente en los climas cálidos y que él encontró presente en fotografías familiares. Al asociar la imagen de esta baldosa a las tensiones culturales entre vivir en la capital o en la provincia, o desplazase del campo a la ciudad. La primera obra que realizó con esta imagen fue la instalación Atenas C.C., que expuso en el primer Salón Atenas del Museo de Arte Moderno de Bogotá en 1975. Consistía en 4 dibujos en la pared y 50 fotografías de dichas baldosas ubicadas sobre el piso y cubiertas de vidrios y material orgánico. Luego, en 1980, realizaría Grano una instalación concebida para la sala de proyectos del mismo museo, que sugería que se habían instalado estas baldosas en la totalidad del espacio, pero que luego dejaba entrever -por tratarse de una pieza en blanco y negro- que no se trataba de un piso real sino de un dibujo que reemplazaba la arquitectura.²²  

Al mismo tiempo que tenían lugar las exploraciones de estas nuevas generaciones de artistas que se han mencionado anteriormente, continuaban desarrollando un trabajo artístico altamente relevante, algunos artistas que habían surgido dentro del campo de la pintura en la década anterior.  Se destacan particularmente entre ellos Santiago Cárdenas, Beatriz González y Álvaro Barrios. Cárdenas exploraría la relación entre el dibujo y la pintura, con la experiencia directa del mundo de tal forma que en ocasiones sus obras parecían montajes realizados dentro del espacio arquitectónico. Beatriz González a su vez realizaría una serie de pinturas sobre muebles populares, que confrontarían el estatuto de “universalidad” del arte europeo al hacer conscientes a los espectadores de la distancia efectiva que había entre la “cultura hegemónica” y la cultura popular local. Álvaro Barrios realizaría una serie de experimentos con la imagen gráfica que tendrían sus mejores resultados en el proyecto que denominó Grabados populares y que consistía en insertar imágenes realizadas por él dentro de los periódicos, para luego firmarlos gratuitamente como si se tratará de “ediciones originales”.

Los setenta fueron la década de nuevos proyectos expositivos y también fueron el momento en el cual emergerían nuevos programas de formación artística, privados y públicos en diferentes lugares del país. Pero también fueron una década en la cual el arte colombiano intento salirse de los escenarios convencionales y comenzó a revisarse en relación con el arte realizado en otras latitudes, pero fundamentalmente con América Latina. Por esa razón podría cerrarse conceptualmente con la realización del 1er Coloquio de arte no objetual y arte urbano en el recientemente creado Museo de Arte Moderno de Medellín. El evento se concibió como un escenario crítico en torno a la realización de la IV Bienal de Medellín, que se llevaba a cabo ese mismo año en un intento por recuperar las experiencias más significativas de las tres bienales de pintura de Coltejer. Bajo la dirección del crítico de arte peruano, radicado en México, Juan Acha, el coloquio se concibió como un conjunto de ponencias teóricas, presentadas a lo largo de 4 dias, en donde participaron personajes como Nestor García Canclini o Nelly Richard, que estuvo acompañado por acciones e intervenciones artísticas en los espacios del museo y sus alrededores. En ellas participaron artistas como Ana Mendieta, Cildo Meireles, Adolfo Bernal o Marta Minujin. Juan Acha, en su balance del evento, mencionó la coincidencia entre los señalamientos realizados en el coloquio propiamente dicho y las intervenciones artísticas que lo acompañaron. Así mismo, hizo notar la persistente tensión generada en las relaciones culturales del eje Norte-Sur, tanto por la presencia de concepciones hegemónicas provenientes de Europa como por la emergencia de un claro escenario de influencia de Estados Unidos en la región.

El enfoque teórico y político de este evento fue altamente significativo respecto al intento de reubicar las prácticas artísticas de América Latina en un contexto internacional y por esa razón vale la pena destacar su interés por hablar de “no objetualidad” en lugar de conceptualismo. Este sutil matiz implicó una resistencia tanto a la idea convencional del arte como mercancía, como a la concepción idealista de la práctica del arte desligada de problemáticas contextuales y concebido desde una idea de “pureza” o de “autonomía”.  Esa no objetualidad surgió del cruce entre las disciplinas modernas y la visión histórica y social del arte en América Latina.²³ Este evento fue un intento temprano para acercarse a la realidad cultural y artística de Colombia desde una posición que no respondiera satisfactoriamente a del norte cultural y político que domina la escena internacional del arte.

Si bien nos introdujimos a la modernidad del arte colombiano siguiendo los vínculos entre los procesos de formación y exhibición, es interesante ver que los caminos que conducen esa modernidad hacia nuestra contemporaneidad, comienzan con el cruce entre un proyecto de exhibición, La 4 bienal de Medellín y un proceso de formación El Coloquio de Arte No objetual, anticipando lo que parece ser una de las discusiones más actuales tanto en el contexto de Colombia, como en el ámbito global que es el cruce entre los procesos curatoriales y los procesos de formación al que muchos se refieren como el giro pedagógico.

Jaime Cerón