Camino

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Año: 2018

A finales de 1997 se presentó La Mirada Expuesta en Espacio Vacío, un lugar de exhibición independiente muy activo por aquel entonces en Bogotá. La muestra la conformaban tres proyectos, cada uno de los cuales abarcaba un piso de la edificación y sus autores eran Trixi Allina, Clemencia Echeverri y Rolf Abderhalden. En la tercera planta, en una alongada y aséptica sala, se hallaba instalada la obra Camino de Abderhalden.  Se trataba de una instalación de video que parecía depender enteramente del tipo de experiencia arquitectónica suscitada por el lugar, la cual era sutilmente transformada por una expansión temporal del espacio.

En la morfología de la sala podían reconocerse dos partes. La primera era un paralelepípedo alargado, cuyo techo solo se cerraba parcialmente con un ala que rodeaba los cuatros muros y que sostenía una hilera continua y envolvente de ventanas. Entre ellas y la blanca cubierta del verdadero techo del espacio se formaba la segunda parte de la sala, un poco mas pequeña, que funcionaba como un apéndice luminoso del espacio ocupado habitualmente por las obras.  Este rasgo arquitectónico hacía que la luz se concentrara en esa área superior, intensificando la sensación de distanciamiento que se percibía desde el ingreso a la sala. La escalera de acceso, recta y delgada, iba paralela a una de las paredes más largas y desembocaba hacia la mitad del espacio, de modo que si se elevaba la cabeza al cruzar la línea del piso, la experiencia del ascenso se dramatizaba, porque se percibía aun más amplia la distancia con la cubierta. Dada la longitud, altura y en general la experiencia arquitectónica de la sala, parecía inevitable la proyección imaginaria del cuerpo dentro de ella.

La obra Camino pareció haber surgido de una indagación reflexiva sobre la experiencia del lugar, lo que la hacía ver como inseparable de él.  Tanto para su conformación como para la presentación pública que generaba, parecía crucial el análisis, apropiación e intervención de los rasgos axiomáticos del edificio. Sobre las dos paredes de los extremos, las más cortas, se proyectaban imágenes de video que coincidían de forma precisa con la dimensión completa de los muros. Por el carácter alargado del espacio, no se hacia necesario caminar frente a los proyectores de video, ubicados directamente sobre el suelo, lo que preservaba la ilusión de continuidad entre la situación física de la arquitectura y la dimensión virtual de las imágenes. Adicionalmente, en el parte superior de la sala, configurada por área entre las ventanas, se suspendían desde el techo una serie de objetos cuya dimensión parecía “encajar” dentro de dicha área con la misma precisión que los videos en los muros.

Desde finales de los años ochenta, cuando los artistas en Colombia se orientaron más y más lejos de las convenciones culturales que le habían dado forma históricamente a su trabajo, terminaron acercándose a la práctica de la instalación. Sin embargo desde la ventaja que nos da la distancia temporal con ese momento, podemos darnos cuenta de la diversidad que concepciones y posturas que se movilizaron en las maneras de entender esta práctica que sería comparable a la heterogeneidad que ha caracterizado prácticas más canónicas como la misma pintura.  Si pintar no es una sola cosa¹ instalar tampoco lo sería. Por lo tanto se podrían caracterizar al menos dos vertientes principales alrededor de las cuales entender los fundamentos de la actividad instalacionista en Colombia, que tendrían que ver con la valoración del espacio arquitectónico como un lienzo en blanco o con su compresión como una forma de readymade.² La primera opción dejaría entrever un tipo de concepción cultural del arte que apuesta sus cartas al valor intrínseco del arte y la segunda se sustentaría en las situaciones y representaciones que vienen de afuera de él.³  Como lo ha dicho Thierry de Duve, después de Marcel Duchamp, la mitad de los artistas ha intentado definir la categoría de arte en general mientras que la otra mitad se ha confinado dentro de los límites de particulares de sus diferentes prácticas.⁴

Los artistas que asumen el espacio arquitectónico como lienzo blanco, carente de historias, referencias o representaciones culturales, lo perciben como un receptor pasivo de los propios “contenidos” de sus obras, mientras que aquellos que lo valoran como una forma de readymade extraen el contenido de su trabajo de los relatos, referencias o representaciones que pueden articularse al lugar.  La primera opción involucraría acciones como la acumulación, fragmentación o taxonomía mientras que la segunda empleará tácticas de intervención más cercanas a la cartografía o a los procedimientos topológicos.

Camino de Rolf Abdernalden parece estar muy cerca de la concepción de la instalación, como una variante lógica del readymade, y por esa razón parece fundirse con tanta exactitud con el lugar. La acción que tenía lugar dentro de las dos proyecciones de video involucraba una expansión virtual de la sala que se originaba por el desplazamiento de un personaje entre dos continuaciones hipotéticas del espacio ubicado más allá del límite físico de cada uno de los muros. Esta persona se aproximaba desde una distancia similar al largo de sala y había sido grabada de hecho recorriéndola,  pero se detenía cuando llegaba al borde de la imagen, coextensivo de la superficie del muro. Un tiempo después, que parecería ser equivalente a lo que tardaría una persona ir de un lado a otro, se veía de espaldas en la proyección de enfrente y seguía alejándose dentro de la continuación virtual del espacio. El personaje llevaba los ojos vendados y cargaba de un extremo al otro, uno a uno, distintos objetos de carácter doméstico tales como una cobija, una almohada, un colchón, una cama, una silla, una mesa, un cuchillo o una maleta. Estos mismos objetos eran los que colgaban del techo de la sala.

El espacio expositivo permanecía vacío, salvo por los proyectores de video a ras de suelo dado que lo que allí ocurría se ubicaba más allá de sus bordes, ya fuera dentro de la imagen de video o en el área superior descrita inicialmente.  No era difícil pensar en la relación entre el entorno inmediato, compuesto por casas de familia, y el Espacio Vació que fue un lugar de habitación en un momento de su vida pero que en ese entonces había cambiado de función. También se establecía una inquietante asociación entre el cuerpo de los espectadores y el del personaje, porque al momento de detenerse en el borde del piso y la pared, había alcanzaba el mismo tamaño que el de ellos. Estar en el medio del espacio suscitaba la fantasía de cruzarse dentro del área intangible de desplazamiento del personaje, cuando iba de un video a otro, de pequeño a grande y de grande a pequeño. También implicaba estar lejos de alcanzar los objetos domésticos asociados a diferentes vivencias y referencias corporales, porque estos aparecían más allá del muro o colgaban muy cerca del alto techo. Venían a la mente, con cierta facilidad, infinidad de recuerdos de migraciones, éxodos y desplazamientos humanos, causados por diferentes razones, que terminaron llevando las personas de un lugar en medio de la incertidumbre.

Un último rasgo que vale la pena revisar de esta obra es la construcción de su temporalidad. Dado que de trata de una instalación que funcionaría dentro de la categoría de la estructura axiomática propuesta por Rosalind Krauss⁵, como se podrían denominar aquellas obras interesadas en la arquitectura como una forma de readymade, es evidente que su continuidad no se plantea tan solo con el espacio real sino también con el tiempo real.  Krauss decía que este tipo de obras, se determinan por una intervención real dentro del espacio de la arquitectura, por reconstrucciones parciales o por el uso del video, con el fin de representar los rasgos axiomáticos de la experiencia arquitectónica sobre la condición de un espacio en concreto. El tiempo que se extiende desde atrás de las proyecciones de video, es lo que activa la posibilidad de imaginar el recorrido tácito de la obra a través del espacio físico y lo compromete más seriamente la experiencia del espectador porque establece una base de continuidad con la propia vivencia del mundo. Esa sensación de estar inmerso en la misma continuidad espacial y temporal de la realidad era la que permitía un cuestionamiento reflexivo por parte de la obra, porque la instalación desplegaba un tiempo y un espacio que era también discontinuo. En ese sentido reconstruía la realidad, del espacio y el tiempo, cargándola de un peso cultural diferente al que tendría en la vida cotidiana.   Es por el hecho de que Camino no se refiriera miméticamente a un espacio pre- existente -no era un baño, ni una cocina, ni una sala, ni una habituación- es que lograba evocar de forma tan implacable el sentido humano de un lugar.

Jaime Cerón

¹Este fue el título de una exhibición curada por Carolina Ponce de León a comienzos de los noventa que circuló por las diferentes áreas culturales del Banco de la República a lo largo y ancho del país. Su premisa curatorial se sustentaba en la necesidad de identificar los distintos intereses y concepciones culturales que atraviezan y conforman la actividad pictórica y que en ese momento podrían medir la temperatura de un importante segmento del arte contemporáneo colombiano. Ver el catálogo Pintar no es una sola cosa, Banco de la República 1993.


²De acuerdo a las sucesivas apropiaciones del trabajo de Marcel Duchamp por las distintas generaciones de artistas de la neovanguardía la idea del readymade se ha ido independizando de la operación de señalamiento de objetos pre existentes como arte y se ha aproximado más a una lógica analítica de apropiación de distintos tipos de situaciones o hechos culturales. Al respecto puede verse el capitulo 1 ¿Quien teme a la neovanguardia? Del libro “El retorno de lo real” de Hal Foster. Ed. Akal / arte contemporáneo, Madrid, 2001.


³Roberta Smith hablo en diversas columnas en el New York Times del espacio como lienzo en blanco en los noventa y Rosalind Krauss a finales de los setenta y luego en los ochenta, hablaría de las obras que se apropian de las condiciones axiomáticas de la arquitectura, acuñando la categoría de estructura axiomática para hacer referencia a ellas.


⁴Thierry de Duve, “Kant alter Duchamp”, MIT Press, Cambridge, Ma, 1999. Ver el capítulo 2 Given the Richard Mutt cas.e

⁵Ver Rosalind Krauss, La escultura en el campo expandido, en “La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos”, Alianza Editorial, Madrid, 1996.