Casa de Citas

Museo de Antioquia
2009 - Medellín, Colombia

Curador: Jaime Cerón
Artistas participantes: Beatriz González, Álvaro Barrios, Johan Barrios, Carlos Bonil, Antonio Caro, Fernando Uhía, Marco Mojica, Ricardo León, Carlos Castro, Nicolás Consuegra, Andrés Buitrago, Cesar Del Valle, Juan Pablo Echeverri,  Leonardo Castaño, Camilo Echavarría, Daniel Salamanca, Andrés Gaitán, Sebastián Fierro, Edwin Monsalve, Natalia Giraldo, José Antonio Suárez, Martha Elena Vélez, Fernando Uhía, Humberto Junca, Humberto Pérez, Nadín Ospina, Jhon Mario Ortiz, Santiago Monge, Andrés Matute, Nelson Guzmán, Alex Rodríguez, Colectivo Maski, Liliana Correa, Camilo Restrpeo, María Isabel Rueda, Alejandro Sánchez, Julian Serna, Camilo Restrepo, Alejandro Mancera, Ernesto Restrepo, Ricardo León,  Gabriel Sierra, Álvaro Herrán, Franklyn Aguirre, Giovanni Vargas, Anibal Vallejo, Wilger Sotelo

Fotografía: Archivo Museo de Antioquia

Siguiendo referencias

Las obras de arte desde nuestra época están lejos de percibirse como objetos originales u originarios; cerrados en si mismos o autoreferenciales. En cambio son vistas como eslabones de una cadena de recurrencias, repeticiones y citas que parece refundirse en los propios orígenes históricos de la actividad artística. Ya es histórico el cuestionamiento a las nociones hermanas de originalidad y expresión dentro del arte posmoderno, lo que nos dejó como legado la posibilidad de preguntarnos no ya por lo que separa una obra de otra (haciéndola hipotéticamente original) sino por lo que las puede llegar a unir. Sin embargo la base de evidencia que pone en tela de juicio la validez de las concepciones artísticas que se basan en la creencia acerca de la originalidad del arte es anterior al arte posmoderno. Se origina precisamente en uno de sus referentes históricos, que indagó de forma preliminar en todas las construcciones institucionales que rodeaban y a la vez sostenían la actividad artística. Se trata de Marcel Duchamp, quien es ampliamente conocido en la actualidad como el artista del siglo XX que más parece influir en las concepciones artísticas de las últimas tres décadas.

La exposición Casa de citas, hace parte de un conjunto de dos muestras que tienen como título genérico “imágenes de archivo” , en alusión al recuadro que se emplea en los medios de comunicación para aludir a cosas previamente vistas cuando estas son usadas como soportes de un hecho actual. También surgió de mi aproximación hacia las colecciones del Museo de Antioquia y en particular hacia su relación con la biblioteca que le sirvió de origen y que ahora no parece influir dentro de su actividad expositiva. La primera muestra fue “una enciclopedia para toda la familia”, que examinaba los principios de ordenamiento del campo del arte, en su versión formal, como reemplazo de los fundamentos compositivos. Era un grupo de artistas de dos generaciones cuyo trabajo, con muy pocas excepciones, ya había sido exhibido en certámenes anteriores.


Casa de citas, se asocia de otra manera a la noción de “imágenes de archivo”. Lo hace más en torno al ejercicio de citación, como la cadena de sustituciones que domina la construcción del significado en el lenguaje. En ese sentido se interesa por la referencia específica, la cita, la alusión, que fundamenta tanto la lógica de una biblioteca, como la estructura de un museo o incluso de la propia historia del arte. La biblioteca ha sido vista como la experiencia cultural que da lugar a la literatura moderna y el museo es entendido como su equivalente dentro del arte, porque ambos intentan contener la totalidad del mundo.

Si un libro es estructuralmente una biblioteca, porque contiene todas las palabras; una obra sería como un museo, implica todas las imágenes posibles. El nombre de Casa de citas entonces puede aludir a un espacio en donde todas las referencias son posibles, pero también se enlaza coloquialmente a un lugar de placer, en donde otros tipos de cosas también son posibles. Entonces su resonancia puede ir hacia dentro del Museo de Antioquia, por el ejercicio lógico en que se apoya su actividad, como hacia fuera de él, por el equívoco que surge del tipo de uso social de sus entornos urbanos.

El proceso curatorial ha surgido del cruce de las ideas incipientes que se agruparon para proponer “imágenes de archivo” tanto como de un proyecto que ya había sido esbozado por el área de curaduría del Museo de Antioquia en torno al problema del original y la copia.  Inicialmente la idea era considerar piezas que hicieran referencias a otras obras explícitamente y luego surgió la idea de involucrar obras que aludieran igualmente a la música, el cine, la publicidad y en general otras prácticas culturales. En ese proceso fue apareciendo la idea de tomar en cuenta otras formas de cita, como son los múltiples y la documentación que han sido cruciales dentro de las prácticas artísticas contemporáneas.



Una cita infaltable

Más allá de los distintos capítulos de apropiacionismos que han caracterizado la actividad artística contemporánea, permanece impasible la figura de Marcel Duchamp que ha sido ya sea el padre o el abuelo de la mayor parte de las críticas institucionales en que suelen basarse dichos procesos.  En ese orden de ideas, la matriz histórica de la apropiación contemporánea la constituye el ready made que para Duchamp no fue de ningún modo un tipo de práctica homogénea, sino un conjunto de exploraciones acerca de los efectos de la reproducción mecánica en la noción de arte. Por eso parece importante no solo la apropiación de objetos mecánicamente producidos sino también la valoración sobre la idea de reproducción artística. Por eso los ready mades tienen que ver tanto con la alusión a conceptos como con la citación literal. Los ready mades son objetos o imágenes que al ser apropiados llevan consigo la experiencia de lo múltiple.

En este tipo de práctica la cita no solo la constituye el gesto de apropiación de un objeto o imagen producidos serialmente, sino también a las convenciones culturales que se emplean para producir cualquier obra de arte, que se entienden como medios de reproducción artística.

El caso de “La Fuente”, puede ser paradigmático para entender el enlace entre ready made y reproducción porque se trata de una obra que nunca fue vista por el público directamente,  Habiendo sido enviada por Duchamp al Salón de los independientes bajo un seudónimo y habiendo sido retirada de la vista del publico por algunos miembros del comité de montaje, el conocimiento de la existencia de “La Fuente” se sustentó en la fotografía de Alfred Stiglitz que se publico en la revista El Ciego, acompañada de un artículo sobre dicha exclusión.  Lógicamente hablando, “La Fuente” surge del siguiente sistema de sustituciones: una obra de arte es reemplazada por un objeto industrialmente producido, que a su vez es reemplazado por una fotografía. La firma del autor es reemplazada por un seudónimo y el artista es reemplazado por el fotógrafo y por la autora del artículo y finalmente el espectador de la obra es reemplazado por el lector de la revista. Las diferentes versiones de “La Fuente” que aparecieron después, hace parte de la misma cadena.


Revivals, remakes y covers

En el contexto colombiano la citación y la referencia tiene como raíz histórica la necesidad de revisar la situación artística local dentro de un contexto global, (mal llamado universal), por eso se basa en las formas de apropiación que han servido de resistencia ante los procesos de colonización cultural y política. Artistas como Beatriz González, Álvaro Barrios o Antonio Caro, han hecho un uso estratégico de la apropiación, que considera en primera instancia lo que socialmente ya ha sido resignificado por nuestra cultural al adueñarse de distintas maneras de lo que es impuesto sutilmente (aunque a veces no tanto) por los procesos coloniales.  Las suyas son formas de referenciación que parten de una lectura institucional que se sitúa muy tempranamente en un contexto globalizado. Por eso revisan ya sea la historia del arte, o la historia de la cultura, llevándolas a su momento y lugar.  

Desde los años ochenta, la práctica de citar explícitamente hechos o imágenes concretas, parece más posible como opción artística y desde entonces es cada vez más cercana a formas de crítica cultural. Es desde ese momento que los artistas que han hecho apropiaciones desde la década del sesenta se han vuelto fundamentales como referentes teóricos e históricos.

La exposición Casa de citas, explora en primer lugar el peso ideológico de hacer obras que señalan a otras prácticas, artísticas, culturales o sociales. Sin embargo también se detiene a revisar la manera como la creencia en la originalidad artística ha convertido al arte en una mercancía invaluable.  Como respuesta intenta señalar el valor cultural y político de la repetición, la reproducción, la multiplicación y la copia por la manera como resisten la colonización evadiendo las demandas de diferencia de los centros hegemónicos.  Hay un episodio mítico en el siglo XIX, que surge de la representación artística de un país latinoamericano en la exposición universal de Londres. Se dice que al abrir las cajas de las obras, los organizadores se encontraron para su desconcierto con reproducciones en lápiz de “las grandes obras de la pintura universal”.  En gran medida Casa de citas, se apoya en artistas que crítica o perversamente asumen una postura similar, porque como decía el manifiesto antropofágico de Oswald de Andrade “solo me interesa lo que no es mío.”

Jaime Cerón