Catch tales, Laura Ribero
Publicado en:
Año: 2006
-Victor Burgin
La fotografía, desde su aparición, ha sido considerada como un testigo documental de los acontecimientos que tienen lugar ante la cámara, lo que ha llevado a la imagen fotográfica a cargarse con un halo de verdad. De este modo, la veracidad de las prácticas fotográficas aparece como el resultado de las condiciones físicas que rodean la captura de la imagen, que por sus implicaciones mecánicas y automáticas parecieron marginar la intervención de los seres humanos sobre ellas.1 La presunción de objetividad en torno a la fotografía daba por hecho que ella no podía articularse a la ficción, olvidando hasta que punto la imagen fotográfica viene a corresponder a convenciones culturales e ideológicas que definen la visualidad occidental.2
Si actualmente se suele utilizar el término visualidad antes que visión, es porque deja ver como la experiencia visual del mundo se construye socialmente y como el campo social se determina visualmente.3 De esa forma los seres humanos aprehendemos culturalmente que es lo que deberíamos ver o no. Es desde estas relaciones entre la experiencia visual y las prácticas sociales que podemos entender la veracidad de la fotografía como una convención cultural. Por esa razón los usos que le otorgan muchos artistas a la imagen fotográfica intentan desafiar ese conjunto de convenciones actuando críticamente en sus límites.
Las prácticas artísticas que emprender Laura Ribero reconocen estos debates intrínsecos a la fotográfica y actúan dentro de ellos. Por ese motivo sus imágenes introducen la ficción dentro de la esfera documental. En su proyecto Catch tales, centra su atención sobre los principios de identificación que enlazan las personas a sus ideales, cuando intentan asumir un determinado rol social. Mediante el discurso planteado por Jacques Lacan, se nos relata que la imagen del cuerpo no nace con nosotros, sino que se va construyendo paulatinamente a medida que ingresamos en el campo social y nos identificamos con nuestros semejantes. Cada sujeto tendrá la opción de acercarse a dos tipos de ideales: el ideal del Yo y el Yo ideal. En el primer caso el sujeto se orientará hacia aquello que desea y en el segundo hacía lo que debería hacer. Lacan toma como matriz de comprensión de este hecho el reflejo especular, que para los infantes se asocia inicialmente con el cuerpo de otro –ese que se ve en el espejo- que con la ayuda del lenguaje llegará a interpretarse finalmente como el propio cuerpo. Las implicaciones de pensar que “ese otro” soy “yo”, sostienen la experiencia de la imagen del cuerpo. Dado que la imagen es siempre suposición, el concepto de lo imaginario que se origina de ella, se define como el reino de la fantasía. Lacan dirá que las cosas que percibimos a través de nuestros sentidos, son solo imágenes, por lo que vivimos en lo imaginario.4
Al personaje que aparece en Catch Tales, al igual que a todos los sujetos, se le plantea la incertidumbre de optar por constituirse ya sea por una aproximación al “Ideal del Yo” o al “Yo ideal”. En su elección pesa la idea de afiliarse a un conjunto de cualidades que parecerían legitimar desde alguna instancia de poder un determinado rol a desempeñar. En esta obra ser la empleada del servicio entregada abnegadamente a sus tareas concuerda con el “ideal del Yo”, dado que corresponde a lo que ella debería hacer, según un cierto orden simbólico. Sin embargo el personaje que aparece en las fotografías paulatinamente asume un cambio, que parece provenir de su acercamiento a su “Yo ideal”, que le lleva a seguir las fantasías que demarcan el rumbo del deseo, más allá de cualquier límite, como Alicia en el país de las maravillas.
Sigmund Freud, el predecesor de Lacan dentro del psicoanálisis, decía que la fantasía funciona en tres dimensiones temporales, porque su contexto, es decir sus elementos materiales, proviene del presente; pero el deseo que la origina surge del pasado, en las experiencias tempranas; mientras que es en el futuro es donde podría realizarse. La fantasía entonces, se produce a través de actos tanto conscientes como inconscientes, mediante los cuales la subjetividad se contrapone al campo social.5
Solía decirse que la fotografía es un espejo con memoria. Si interpretamos esta idea desde el estadio del espejo de Lacan, percibimos el poder que posee para proyectar las fantasías que permiten construir la imagen del cuerpo. Esas fantasías persiguen ansiosamente un objeto que paradójicamente solo existe como imagen. La paradoja surge porque aunque somos un cuerpo, solo podemos verlo unificado desde una imagen que percibimos desde su exterior. Es el espejo o la fotografía –incluyendo por supuesto el video- lo que produce una imagen convincente del cuerpo. Sin embargo esa imagen puede responder a un sin número de objetos.
En Catch tales, cuando se sitúan las escenas de trabajo doméstico dentro de una vitrina comercial, se cruzan otros escenarios simbólicos en el camino de la identificación, que involucran cuestiones de género y clase. Parece existir un deseo de ocupar el otro lugar del reflejo, dentro del universo estable de los objetos del confort. Sin embargo más allá de una alusión a las desigualdades sociales, lo que esta en juego es el tipo de roles que son legítimos para una mujer de un lado u otro de la balanza de tales desigualdades. Confinar la feminidad al espacio doméstico parece ser el ideal externo del cual escapar. Sin embargo el personaje opta por fantasear con estar fuera de allí en la ciudad reflejada en la vitrina, fuera de la promesa de estabilidad del entorno doméstico, en donde puede entregarse al deseo y donde esta el futuro en donde puede llegar a cumplirse su fantasía.
Jaime Cerón
1Andre Bazin ha sido tomado como un referente constante para validar la comprensión de la fotografía como huella documental. Al respecto ver su artículo: ¿Qué es el cine?, “Ontología de la imagen fotográfica”, trad. José Luis Muñoz, Madrid, Editorial Rialp. 1990
2Joan Fontcuberta ha debatido ampliamente la idea de la fotografía reducida a la verdad, señalando su enlace con las estructuras de la ficción al respecto ver: El beso de judas, fotografía y verdad, “Verdades, ficciones y dudas razonables” 3 ed. Barcelona, España, Editorial Gustavo Gili 2000.
3Norman Bryson propone esta lectura de la visualidad en su ensayo “The Gaze in the expanded field” compilado en el libro Vision y Visuality, N° 2 en la colección Discussions in contemporary culture, editor Hal Foster, Dia Art Foundation, Bay Press, Seattle, 1988
4Ver al respecto Jacues Lacan, “El estadio del espejo como formador de la función del yo (je) tal y como se nos revelela en la experiencia analítica”. Escritos 1, siglo XXI Editores, vigésima edición, México, 1998
5Las ideas planteadas por Freud respecto a la fantasía dentro de su artículo “El poeta y los sueños diurnos”, son retomadas por Linda Kauffman en su libro Malas y perversos, fantasías en la cultura y el arte contemporáneos, en particular en el capítulo 1 “Exhibicionistas en el arte contemporáneo”. El interés de esta autora radica en conectar el performance, la fotografía y la narrativa de ficción desde la noción de fantasía planteada por el psicoanálisis, tanto de Freud como de Lacan. Ver Kinda Kauffman Malas y perversos, fantasías en la cultura y el arte contemporáneos, Frónesis, Cátedra Universitat de Valéncia, Madrid, 2000
6Rosalind Krauss, La Originalidad de la Vanguardia y Otros Mitos Modernos, “Los fundamentos fotográficos del surrealismo”, trad. Adolfo Gómez Cedillo. 1 ed. cast. Madrid, España, Alianza Editorial S.A., 1996, págs. 101-132.
7Hal Foster, Compulsive beauty, Boston, Massachussets, 1995.
8Roger Callois, El Mito y el Hombre, “Mimetismo y Sicastenia Legendaria”, trad. Jorge Ferreiro, 1 reimpresion. México D.F., México, Fondo de Cultura Económica, 1993, págs. 94-136.
9La concatenación de estos autores en las perspectivas mencionadas es propuesta por Hal Foster. Ver al respecto, El Arte Después de la Modernidad, nuevos planteamientos en torno a la representación “Asunto: Post”, Ed. Brian Wallis, trad. Carolina del Olmo y César Rendueles, Madrid, España, Ediciones Akal / arte contemporáneo, 2001, págs. 189-202.
10Douglas Crimp, Imágenes, Editor y traductor Víctor Manuel Rodríguez. “La Actividad Fotográfica del Posmodernismo”, Bogotá, Colombia, Unibiblos, Universidad Nacional de Colombia 2003. Pág. 29-42.
11Victor Burgin, Efecto Real, Debates Posmodernos sobre Fotografía, Ed. Jorge Ribalta, “Ver el Sentido”, trad, Elena Lorens Pujol, Barcelona, España, Editorial Gustavo Gili 2004. Pág. 150-161.
12Roland Barthes, El Arte Después de la Modernidad, nuevos planteamientos en torno a la representación “De la Obra al Texto”, Ed. Brian Wallis, trad. Carolina del Olmo y César Rendueles, Madrid, España, Ediciones Akal / arte contemporáneo, 2001, págs. 169-174.