Colombia y sus modernidades artísticas

Publicado en: Contemporary Art in Colombia editado por: Hossein Amirsadegh
Año: 2016

Uno de los factores determinantes para comprender la complejidad conceptual y la riqueza cultural el arte colombiano contemporáneo, ha sido la formación de los artistas, particularmente desde la última década del siglo XX. Sin embargo, los nuevos enfoques que orientan la formación artística desde ese momento en adelante, tuvieron importantes precedentes, porque hace más de un siglo que se han generado procesos de formación artística en este país. Por esa razón para introducirse en la modernidad del arte colombiano sería crucial prestar atención a la formación artística tanto como a los incipientes procesos de exhibición que emergerían de manera paralela

Un año crucial para identificar algunos de los factores desencadenantes en las diversas modernidades que atravesaron el siglo XX en Colombia, fue 1886, porque fue el año tanto de la creación de la Escuela de Bellas Artes de Bogotá, como de la realización de la primera exhibición anual de bellas artes de Colombia. El factor que unió los dos hechos fue que la conformación de esta muestra a cargo del director y fundador de dicha escuela, el polifacético artista Alberto Urdaneta, y fue planificada como uno de los eventos conmemorativos de su fundación.

En esta exhibición, junto al arte del momento, se reunieron obras de periodos previos de la historia del arte colombiano, como fue el caso de un capítulo dedicado a Gregorio Vázquez de Arce y Ceballos (uno de los más célebres artistas del barroco colombiano) así como también se incorporaron obras provenientes del contexto internacional. En total se exhibieron más de mil doscientas piezas lo que hace que siga siendo una de las exposiciones más grandes que se hayan realizado en el país. Esta muestra se convertiría en el antecedente más remoto de los Salones Nacionales de Artistas (que en 2016 llegan a su versión 44) y que hoy son conocidos bajo la sigla SNA. Este certamen se ha transformado drásticamente en los años recientes, convirtiéndose en sus 4 últimas versiones en una plataforma crítica y compleja para aproximarse al arte colombiano dentro de una mirada internacional. En estas versiones recientes es difícil recordar el viejo esquema de salón decimonónico que durante sesenta y ocho años funcionó como un termómetro para el arte colombiano.

Esa escuela se transformó en la actual facultad de artes plásticas de la Universidad Nacional de Colombia que en 2016 cumple 130 años de trabajo casi ininterrumpido y en donde se han formado algunos de los artistas más significativos de la modernidad artística en Colombia.

Cuatro décadas entre exposiciones y corrientes

Para comprender los procesos artísticos que caracterizaron el siglo XX en Colombia son claves las exposiciones conformadas mediante el formato salón que tuvieron lugar en diferentes lugares del país durante los primeros 40 años del siglo XX. En ellas es posible contrastar las contradicciones de las concepciones modernas que emergían en diferentes ámbitos -entre ellos la escuela de bellas artes antes mencionada- que permitieron poner a circular las prácticas de creación que surgían dentro y fuera de la academia.

Entre 1904 y 1931, se realizaron más de 20 exhibiciones, muchas de ellas precarias, que fueron iniciativa de entidades tanto privadas como públicas, que tenían diversos grados de interés en la actividad artística.¹ La mayor parte de ellas se presentaron en Bogotá, pero se registran algunas en la ciudad de Medellín y una en particular en la ciudad de Pereira. Aunque hay pocos registros de esas muestras se puede rastrear a través de algunos documentos que en ellas participaban artistas provenientes de la academia, así como artistas empíricos denominados habitualmente como costumbristas. Incluso en algunos casos participaron artistas que habían roto con la academia o con el costumbrismo, como Andrés de Santa María, que es para los estudiosos del arte, uno de los precursores indiscutibles del arte moderno en Colombia. Sin embargo, los vínculos entre la obra de Santa María y los rasgos formales de algunas de las corrientes modernas europeas, no tuvieron eco en la actividad creativa local durante décadas porque se alejaban del academicismo que se instauraba como corriente dominante desde finales del siglo XIX. Este academicismo se comenzó a introducir por la influencia de artistas colombianos formados en Europa, pero fue un artista mexicano, Felipe Santiago Gutiérrez, quien hizo las veces de precursor de la enseñanza de cánones académicos unos años antes de la fundación de la Escuela de Bellas Artes antes mencionada. Estos cánones se mantuvieron vigentes durante varias décadas, hasta que emergió la generación nacionalista -conocida también como la generación bachué- durante la década de los veinte.

A finales de los años diez y comienzos de los veinte aparecieron algunas revistas culturales, mayormente enfocadas en asuntos literarios, pero dentro de ellas se destaca una revista que circulo intermitentemente durante toda esa década, que fue Universidad. En esa revista de circulación semanal, se reseñaron por primera vez de manera favorable, las obras y exposiciones en donde emergieron los primeros atisbos de modernidad. En esa revista fue fundamental la presencia de dibujos y caricaturas que asimilaron y difundieron entre sus audiencias, muchos de los rasgos formales más característicos de las vanguardias europeas de las décadas del diez y del veinte.² Fue en las portadas de esta revista en donde aparecieron por primera vez fotografías de las obras de la naciente generación nacionalista. En Colombia, a diferencia de otros países de América Latina, no se generó una asimilación visible de las corrientes vanguardistas europeas y por esa razón uno de los primeros aires de distanciamiento frente al academicismo -tan claramente eurocéntrico- fue la mirada hacía el pasado indígena y las problemáticas sociales.

Fue un artista nacido en un pequeño pueblo de Boyacá, un departamento agrícola de Colombia, llamado Romulo Rozo, quién al viajar a desarrollar sus estudios de escultura en Paris, orientó las influencias que recibió de la obra de artistas como Aristide Maillol o August Rodin, hacia la configuración de una serie de esculturas que indagaron sobre la cultura e imaginería indígena de América. Fue así como en 1925 realizó su obra “Bachué, diosa generatriz de los indios chibchas”, que terminó identificando -a veces despectivamente- a toda su generación.³ La realización de esa obra fue una de las razones por las cuales le fue comisionada la decoración escultórica del pabellón colombiano en la Feria de Sevilla de 1928, en donde se exhibió la obra en cuestión junto con un número considerable de sus piezas, muchas de las cuales fueron emplazadas directamente en la arquitectura del edifico que funcionó como pabellón.⁴ Ya entrada la década de los treinta, fue innegable el éxito que esta corriente, conocida habitualmente como americanismo (aunque también ha sido llamada nacionalismo o bachue), había conseguido en un amplio sector del mundo intelectual colombiano. Entre sus mayores logros estuvo la recepción de obras literarias, como La Vorágine, de José Eustacio Rivera, que narraba sin miramientos los horrores infringidos a los indígenas del Amazonas por parte de los explotadores del caucho.

Fue en el Primer Salón de Artistas Colombianos realizado en 1931, considerado por los historiadores como uno de los antecedentes más cercanos de los salones nacionales de artistas que surgirían en la siguiente década, en donde se destacaron ampliamente los practicantes de la corriente americanista, como Henna Rodríguez, Josefina Albarracín o José Domingo Rodríguez cuyas obras se exhibieron paralelamente a las de artistas académicos como Francisco Antonio Cano, Ricardo Gómez Campuzano o Coriolano Leudo. Paralelamente al surgimiento de los americanistas, que se dedicaron casi exclusivamente a la pintura, surgió en Medellín Pedro Nel Gómez, un artista que también había pasado una temporada en París y que tuvo búsquedas estéticas cercanas a la corriente americanista. Su trabajo estuvo consagrado inicialmente a la acuarela pero con el tiempo incursionaría en la realización de pinturas al óleo. Él, sin embargo, manifestaba una abierta simpatía por algunos artistas modernos europeos, entre quienes guardaba un lugar preeminente Paul Cezanne. La asimilación de algunos de los logros formales y estilísticos de Cezanne sería crucial para la consolidación de su obra que se aproximaba cada vez más a problemáticas sociales, históricas y culturales del contexto en que vivía. A pesar de haber incursionado en diferentes medios y géneros, él es identificado dentro y fuera del campo del arte, como muralista, por el alto número de pinturas murales al fresco que realizó. La mayor de esas obras fueron el resultado de comisiones públicas en su natal ciudad de Medellín, en las cuales es ineludible una potencial conexión con el muralismo mexicano.

Pedro Nel Gómez sería además un referente para las siguientes generaciones de artistas en su ciudad, al punto que uno de sus discípulos Eladio Vélez, fue quién le impartió la formación artística inicial a Débora Arango, que fue una figura singular en el arte colombiano durante décadas, por sus posturas anti convencionales y sus posiciones altamente críticas ante el status quo. Su obra surgió a partir de una actitud proto feminista y abiertamente política y por ese motivo fue censurada sistemáticamente durante varios años por los gobiernos conservadores, hasta que finalmente recibió un amplio reconocimiento hacia las décadas de los setenta y los ochenta.⁵ Otro artista contemporáneo de Pedro Nel Gómez que fue clave en la conformación de las siguientes generaciones de artistas fue Ignacio Gómez Jaramillo, que a pesar de trabajar desde los mismos presupuestos estéticos de su generación realizó pinturas que exploraron, de manera más decidida que las de muchos de sus contemporáneos, los principios formales que configuran las imágenes artísticas, tales como la estructuración del espacio o la definición del volumen desde las posibilidades expresivas ofrecidas por la pintura.

Consolidación de las modernidades artísticas

Durante los años treinta, algunos artistas provenientes de la pintura y la escultura, se interesaron por la fotografía, pero se apartaron de las maneras en las cuales se habían generado la mayor parte de las imágenes hechas en este medio en Colombia.⁶ Sergio Trujillo Magnenat, Carolina Cárdenas, Otto Moll González y Luis Benito Ramos, serían pioneros de una aproximación reflexiva y experimental a la fotografía que solo volvería a emerger claramente en la década de los sesenta cuando la fotografía llegaría a ser comprendida como una práctica artística.

A comienzos de la siguiente década, en 1940, el gobierno colombiano instauraría un proyecto expositivo que se ha mantenido activo hasta el momento, pero que ha sufrido transformaciones estructurales de carácter radical durante el tiempo que ha transcurrido del siglo XXI, con el fin de recuperar la función que se esperaba que tuviera como escenario de encuentro e intercambio entre los artistas. Se trata del Salón Nacional de Artistas Colombianos, que entre los años 1940 y 1980, contó con veintisiete versiones a través de las cuales, se escenificaron la mayor parte de los conflictos culturales que le dieron forma al campo del arte colombiano durante la segunda mitad del siglo XX. Adicionalmente, al tratarse de un proyecto gubernamental, este espacio de exhibición se convirtió paulatinamente en un eje de concepción de políticas culturales públicas para el campo del arte, aunque en las primeras versiones estas fueran enteramente incipientes. Precisamente por esa precariedad estatal, entre 1946 y 1950 no se convocó este salón oficial, lo que motivo la realización de 2 exhibiciones enteramente protagónicas en el surgimiento y convalidación de una nueva modernidad, marcada por la etiqueta de “novedad”. Estas fueron la Exposición de pintura contemporánea de 1948 y la Salón Nacional de Arte Moderno de 1949.⁷

Antes de realizar sus primeras diez versiones, en el Salón Nacional ya habían sido reconocidos, a través de los premios del jurado, algunos de los artistas que se considerarían pioneros de la modernidad artística hegemónica para las décadas posteriores, como fue el caso de Enrique Grau, Alejandro Obregón, Eduardo Ramírez Villamizar y Fernando Botero, que de la mano de una nueva generación de críticos de arte, se establecería a lo largo de la década de los cincuenta como el “verdadero” arte moderno colombiano. Esa nueva generación de críticos, entre los que estaban Casimiro Eiger, Walter Engel, Eugenio Barney Cabrera o Marta Traba, se basaba en la idea de “autonomía artística” formulada por un amplio conjunto de críticos e historiadores europeos en relación con las vanguardias que había surgido sucesivamente desde la primera década del siglo XX. Al partir de supuestos teóricos enteramente antagónicos a los de la corriente americanista, preocupada mayormente por narrativas temáticas, esta nueva generación de críticos y artistas mantendría una abierta disputa por la legitimidad social de su trabajo durante las siguientes décadas.

La revista Prisma, que comenzó a circular en 1957, era dirigida por la crítica argentina Marta Traba, quién se había radicado por ese momento en Colombia. Estuvo dedicada enteramente al desarrollo del arte moderno y fue uno de los pilares de promoción de esa “nuevas” ideas artísticas para lo cual movilizó muchas de las concepciones estéticas que emergieron en los discursos europeos para apuntalar la idea de autonomía del arte, tales como, “belleza”, “talento” o “estilo” entre otras.⁸ Uno de los principales blancos de ataque de esta publicación, así como de esa nueva generación de críticos fue la generación nacionalista, ante la cual Marta Traba señalaba que “es preciso tener talento, poder de invención formal, buen gusto para relacionar los colores, eficacia para componer, destreza para dibujar, necesidad de decir, en cada caso, cosas personales e intransferibles. Esto le faltó a la generación a que estamos aludiendo. Le faltó en bloque sensibilidad, buen gusto, capacidad creadora. Les faltó disciplina, modestia y crítica.” Evidentemente el poder que los artistas de esta generación detentaban en el contexto cultural, social y político en las décadas de los cuarenta y los cincuenta, fue otro aliciente para motivar sus comentarios críticos y su nivel general de desaprobación.

También en 1957 abrió sus puertas como parte de la estructura institucional del Banco de la Republica de Colombia (el banco central del país) la Biblioteca Luis Ángel Arango, que incorporó en su diseño una sala de exhibición y un programa expositivo. Desde su apertura esta entidad comenzó a conformar paulatinamente una colección pública, que actualmente es una de las más importantes de país y esa primera sala de exhibición ha evolucionado en un conjunto de espacios cada vez más idóneos en donde se llevan a cabo programas expositivos que habitualmente son muy relevantes para el contexto artístico local y regional.

Tan importante como la revista Prisma fue la revista Plástica, dirigida por la artista Judith Márquez, que surgió hacia la misma época, porque puso en circulación discursos que ayudaron a acercar a sus lectores al arte abstracto, que era bastante ajeno para los colombianos. A lo largo de sus 17 ediciones, ayudo a darle forma al campo del arte colombiano de los años cincuenta y sesenta. Los textos que fueron puestos en escena pública a través de estas publicaciones, entraron en disputa con los enfoques que habían circulado en la década de los cuarenta y fueron claves para determinar las maneras de acercamiento, comprensión y valoración simbólica sobre el arte realizado en Colombia por las siguientes generaciones.⁹

Sin duda alguna los años sesenta han llegado a ser comprendidos como el conjunto de momentos en donde se gestaron y vieron la luz las proposiciones artísticas más complejas de la modernidad artística. En ese momento emergieron los primeros antecedentes de un tipo de prácticas que ya no podrían seguir siendo descritas satisfactoriamente como modernas. Fue en esa década cuando se cristalizaron los efectos del ejercicio crítico ejercido tanto por Marta Traba, como por los demás autores que apoyaron y fundamentaron la incursión de las nuevas generaciones de artistas en la modernidad a lo largo de la década de los cincuenta. Entre los artistas de estas nuevas generaciones se destaca Fernando Botero, un artista nacido en Medellín que había comenzado a ejercer su rol creativo desde 1949, que había comenzado a consolidar su trabajo artístico al mudarse a Bogotá en 1951 y que luego de viajar a Europa en 1952 y regresar al país en 1955, alcanzaría su más fructífero y complejo momento creativo.¹⁰

El interés inicial de este viaje era conocer de primera mano el arte de vanguardia que se realizaba en el viejo continente, que él había valorado de manera entusiasta desde que cursaba la secundaria, pero el encuentro no resultó como esperaba y después de visitar las ciudades de Barcelona, Madrid, Paris y Florencia, terminó sintiendo una mayor atracción por el arte del pasado, particularmente por la pintura del primer renacimiento italiano. Por ese motivo no se instaló en Paris, como se hubiera esperado, sino en Florencia y durante los siguientes 3 años se dedicaría a formarse y a recorrer otras ciudades italianas, como Sienna, Venecia o Padua entre otras.¹¹

Esta curiosa mezcla de intereses artísticos sería crucial para la consolidación de su lenguaje creativo que se decantaría a lo largo de la década del cincuenta, para lograr situarse en un lugar singular al final de esa década. Desde 1958 hasta el final de la década del sesenta, Botero realizaría algunas de sus imágenes más significativas, en las cuales se apropió de iconografías del arte del pasado europeo, para re situarlas en situaciones anómalas e irreverentes, con altas dosis críticas frente al mainstream artístico internacional. Es en ese periodo cuando busca aportar una dimensión autónoma a sus imágenes, enfatizando sus volúmenes mucho más allá de lo que la misma realidad podría generar, para incorporar, con esa actitud, un sesgo crítico hacía el sentido que posee esa abundancia y exceso en el campo de la realidad social y política.

Dentro de los artistas que emergieron de forma más o menos simultánea a Botero y cuya obra se consolidó durante la década de los cincuenta se pueden resaltar lo nombres de Alejandro Obregón, Enrique Grau, Eduardo Ramírez Villamizar y Edgar Negret, considerando la influencia que ejercería su obra en las generaciones posteriores. A pesar de sus singularidades, todos ellos coincidieron en asimilar hasta cierto punto, los logros formales de algunas corrientes de la vanguardia europea y latinoamericana, así como en revisar aspectos culturales del contexto social en donde trabajaban. Como se dijo más arriba, fueron ellos quienes contaron con el más entusiasta apoyo de las voces emergentes de la crítica de su momento. Se destacan del conjunto los escultores Negret y Ramírez Villamizar, por ser pioneros en el uso de lenguajes abstractos, cuya recepción había sido aplazada en el contexto artístico colombiano, por la valoración excesiva hacia los aspectos narrativos del arte que habían cimentado las generaciones precedentes.

Negret había comenzado a trabajar desde la década de los cuarenta, pero es a finales de los cincuenta cuando consolida su lenguaje particular al comenzar a realizar obras bajo el título de Aparatos mágicos que, a pesar de estar emparentados con la morfología de las máquinas, no intentaban de ningún modo establecer referencias concretas hacia ningún objeto industrial particular. Es en este conjunto de obras en donde comienza a utilizar tuercas y tornillos como elementos primordiales de ensamblaje de las diferentes láminas con las cuales generaría sus esculturas a partir de entonces. Eduardo Ramírez Villamizar había trabajado durante más de una década en el campo de la pintura y de hecho fue desde allí como llego a encontrarse con la abstracción que veía como un camino para llegar hacia los aspectos esenciales del arte. En 1959 comenzó a trabajar en escultura, a donde llegó con todo el aprendizaje que le había dejado ese largo paso por la pintura. Dentro de la escultura exploró diferentes materiales y formatos, pero mantuvo constante su indagación por el espacio circundante a la escultura tanto como por el espacio negativo dentro de ella. Su trabajo estaría estructurado por el cruce entre una búsqueda de sentido intrínseca a los materiales y opciones formales de la escultura y la alusión metafórica a situaciones culturales provenientes de su entorno.¹²

En 1961 Marta Traba publicó el libro La pintura nueva en Latinoamérica que sería su estocada final contra la generación americanista o bachué, que muchos consideran como una de las principales causales del largo periodo de olvido de esta corriente artística, tanto para la historia y como para la crítica. Además de demarcar de manera enfática las diferentes concepciones artísticas entre los americanistas y los artistas modernistas apoyados por ella, este libro fue crucial para abrirle la puerta a una nueva generación de artistas emergentes cuyo trabajo se consolidaría a lo largo de esa década. Fue así como se dieron a conocer los nombres de Carlos Rojas, Bernardo Salcedo, Feliza Bursztyn, Santiago Cárdenas, Luis Caballero, Beatriz González y Álvaro Barrios, entre muchos otros, que comenzarían a problematizar las convenciones formales del arte llegando a expandir notablemente sus propias categorías estéticas, así como las practicas que le llegarían a dar forma. También durante esta década se llegarían a consolidar las primeras ramificaciones de la abstracción que, a pesar de contar con cerca de cuatro décadas de existencia en el contexto europeo, tan solo había comenzado a ser explorada durante poco más de una década en el contexto colombiano. En ese momento se consolidó el trabajo de artistas de distintas generaciones y diversos intereses creativos como Guillermo Wiedemann, Álvaro Herrán, Manuel Hernández, Beatriz Daza, Judith Márquez, Juan Antonio Roda y Omar Rayo, así como los ya mencionados, Edgar Negret, Eduardo Ramírez Villamizar, Carlos Rojas y Feliza Bursztyn.¹³

El cambio de la década del sesenta al setenta fue fundamental para el arte colombiano, porque fue ahí cuando emergieron nuevos actores sociales: como los curadores propiamente dichos; nuevas plataformas de circulación: como los espacios independientes, nuevos formatos expositivos: como las exposiciones temáticas con formatos diferentes al esquema del salón y nuevas instituciones públicas: como el Instituto Colombiano de Cultura. Los primeros museos de arte moderno en Colombia, que fueron los de Cali y Bogotá, habían sido fundados hacia mediados de los cincuenta, pero no contaron con sedes físicas durante más de 10 años, de modo que es en la segunda mitad de los sesenta cuando comienzan sus programas expositivos, pero solo será en los años setenta cuando consoliden su actividad y se integren estructuralmente a los campos artísticos de las ciudades en donde emergieron.

Varios autores coinciden en señalar que la década de los setenta comenzó en 1968, porque fue un año en el que se cruzaron diferentes coyunturas que serán cruciales a la hora de comprender lo que pasaría en el arte colombino en la década que se avecinaba. En primer lugar, ese año Luis Caballero realizo una obra que inicialmente no tenía título, pero que con el tiempo llegaría a ser conocida como La Cámara del Amor. Se trataba de un montaje compuesto por 18 pinturas que eran ensambladas como una especie de cubo abierto, que alcanzaba una escala comparable a la del espacio arquitectónico en donde se exhibía. En las imágenes aparecían figuras distorsionadas que se entrelazaban a través de espacios cromáticos, que rodeaban la pared, el piso y el techo del espacio. La significación de esta obra emerge de su intención por desbordar los limites convencionales del arte y pretender ubicarse en una relación más compleja con los espectadores. La obra se exhibió en la sala de exposiciones de la Biblioteca Nacional (que fue la misma sala que fue en donde se realizaron las primeras siete versiones del Salón Nacional de Artistas) y luego, ese mismo año, trece de sus paneles, se exhibirían en la Primera Bienal Iberoamericana de Pintura de Coltejer en la ciudad de Medellín, en donde obtuvo el primer premio.¹⁴

Entre 1968 y 1972 se realizaron 3 versiones de las Bienales de Coltejer, que serían las primeras exhibiciones internacionales de arte contemporáneo en realizarse en Colombia y que además harían énfasis en la importancia de exhibir arte proveniente de América Latina. Estas exhibiciones fueron posibles por la conmemoración de los primeros 60 años de existencia de la exitosa empresa Coltejer, dedicada a la industria textilera en Medellín y fueron decisivas en la orientación que tomaría no solo el arte en Medellín sino en todo el país a partir de ese momento.

De forma casi simultánea, entre 1970 y 1986, se realizarían 5 versiones de las Bienales Americanas de Artes Gráficas en la ciudad de Cali, que impulsarían la idea, para las siguientes generaciones, de que tanto el grabado como el dibujo eran prácticas artísticas relevantes. Fue así como durante los siguientes años emergerían talleres de grabado en diferentes ciudades del país, que apostarían por este medio como una canal para democratizar la circulación de imágenes y la diseminación de las posturas críticas que ellas portaban.¹⁵

Estas exhibiciones fueron claves para repotenciar el papel del dibujo, que, aunque estuvo presente en el trabajo de los artistas a lo largo del siglo XX, no había sido visto como un medio autónomo, capaz de problematizar las nociones de imagen y de representación. Artistas como Santiago Cárdenas, Oscar Muñoz, Ever Astudillo o Miguel Ángel Rojas, abordarían el dibujo de manera crítica y dejarían en firme la validez de este medio para las más diversas investigaciones creativas, lo que se manifiesta en la recurrencia a este medio para las generaciones de artistas que han emergido en las décadas posteriores. Adicionalmente, los 3 últimos, desarrollaron un vínculo particular entre el dibujo y la fotografía.

Por la misma época en que se llevaron a cabo estos proyectos expositivos, algunos artistas jóvenes comenzaron a explorar otro tipo de procesos artísticos que años más tarde serían nombrados por la crítica y la historiografía como conceptualismos. Para algunos autores, estos procesos se cristalizaron en la exhibición Espacios Ambientales, curada por Marta Traba en el Museo de Arte Moderno de Bogotá en 1968, en donde participaron: Álvaro Barrios, Ana Mercedes Hoyos, Feliza Bursztyn, Santiago Cárdenas, Víctor Muñoz y Bernardo Salcedo. El rasgo común de esta muestra fue el interés de los artistas participantes, por realizar obras que tuvieran un vínculo efectivo con el espacio arquitectónico, ya fuera porque parecían inseparables de él o porque llegaban a mediar su experiencia por parte de los espectadores.¹⁶

Otros autores consideran que las prácticas e carácter conceptual en Colombia emergieron por el cuestionamiento a las convenciones artísticas para generar reflexiones críticas que pudieran reubicar el lugar del arte dentro del contexto cultural en el cual emergieron. Desde esa perspectiva se logran destacar figuras como Bernardo Salcedo, Antonio Caro, Jonier Marín, el grupo El sindicato, Adolfo Bernal y Alicia Barney, entre otros.¹⁷ En 1970, los dos primeros llevaron obras que confrontaron tanto al público como a la institución arte. Bernardo Salcedo exhibió su Hectárea de heno en la Segunda Bienal de Coltejer, que consistía en un conjunto de quinientas bolsas plásticas, que tenían algunos números en su exterior, muchos de los cuales se repetían. y que estaban llenas de heno seco y formaban una pila sobre el suelo. Al considerar la relación entre esta obra y la situación económica y política del momento en Colombia, le fue concedido el primer premio de la Bienal.¹⁸

A su vez Antonio Caro exhibió en el Salón Nacional de Artistas Colombianos su obra Homenaje tardío de sus amigos de Zipaquirá. Manaure y Galerazamba. La obra consistía en un busto de Carlos Lleras Restrepo, el expresidente de Colombia que justo acaba de terminar su periodo de gobierno, que fue realizado en sal y que fue presentado dentro de una pecera de vidrio que el artista intento llenar con agua para diluirla, pero ésta se escapó poco a poco por una fisura. Dado que las 3 ciudades que menciona el título de la obra eran las sedes de las más importantes minas de sal del país y dado que los trabajadores -muchos de ellos de origen indígena- laboraban en la mayor de las precariedades, la obra se tomó como un cuestionamiento a las políticas de gobierno. El hecho de que el artista no logrará llenar de agua el recipiente se convirtió en un rasgo significativo, porque incrementaba la precariedad material que la obra intentaba señalar.¹⁹
Estos dos artistas realizarían obras altamente significativas durante los siguientes años a las que se sumarían las de los demás artistas mencionados que fueron claves en la exploración del lenguaje verbal, en donde serían claves Salcedo, Caro y Bernal, así como de los procesos de apropiación cultural que se presentaban como parte de la misma cotidianidad colombiana en donde sería emblemático el trabajo del grupo El Sindicato proveniente de la ciudad de Barranquilla. Tanto Jonier Marín como Alicia Barney nacieron en Cali, pero ambos tuvieron importantes experiencias culturales fuera de Colombia, porque Marín comenzó a explorar los contextos sociales de otros países desde el final de los sesenta y Barney realizó sus estudios de arte en Estados Unidos hacia la misma época.

Durante la segunda mitad de los setenta, Alicia Barney comenzó a centrar su atención en los problemas ambientales que tenían que ver con el manejo de la basura y con la contaminación del aire y del agua. Fue así como realizó viajes de investigación de campo y generó diferentes dispositivos para recolectar muestras de esos procesos y documentarlos a través de instalaciones en donde empleaba diferentes medios, entre los que se destacaba la fotografía. El interés de Marín era generar experiencias específicas en los espectadores que expandieran las nociones de comunicación que se asociaban al arte. Le interesaba entonces comunicar lo incomunicable. Para mediar la experiencia del mundo en sus obras, Marín recurrió inicialmente a la fotografía, con la cual concebía conjuntos de imágenes inter relacionadas que él denominó Sets que usualmente exhibía como instalaciones para potenciar la temporalidad que generaba el conjunto. También comenzó a explorar el medio del video, que le permita hacer hincapié en un tiempo compartido por los espectadores.

Estos nuevos usos de la fotografía dentro del campo artístico tuvieron otras vertientes durante la primera mitad de los setenta. Fernell Franco, comenzó a realizar fotografías que recogían una mirada inusual de la vida en la ciudad de Cali, conformando series que exploraban temáticas comunes. Fue así como realizó una serie de piezas sobre las prostitutas que fueron exhibidas inicialmente en un espacio denominado Ciudad Solar, que abrió sus puertas en 1971, en esa misma ciudad, y que se mantendría en actividad durante los 6 años siguientes. Ciudad Solar ha sido considerada como el primer intento por generar un espacio auto gestionado por artistas en Colombia, que tuvo la particularidad de vincular arte y cine simultáneamente.²⁰ Fernell Franco sería entonces uno de los primeros artistas contemporáneos colombianos que concebirían la fotografía como una práctica artística, pero en los siguientes años se unirían en ese esfuerzo otros artistas como Juan Camilo Uribe de Medellín o Miguel Ángel Rojas de Bogotá.

A pesar de que Miguel Ángel Rojas, había experimentado con la fotografía en su adolescencia, una vez que comenzó sus estudios de arte, utilizó las imágenes fotográficas como la base de dibujos y grabados que expondría desde los inicios de la década de los setenta. Sin embargo, en 1973 comenzó a trabajar directamente con fotografías, pero la mayor parte de estas obras solo las llegaría a exhibir públicamente años después. Esas primeras imágenes fueron realizadas de manera encubierta, como registro de los encuentros homosexuales que tenían lugar en diferentes salas de cine en Bogotá, que continuaría explorando durante los siguientes años. Las piezas resultantes de ese trabajo de campo, recalcan el carácter voyerista de la experiencia artística, pero principalmente indagan sobre el confinamiento de las sexualidades no hegemónicas a espacios residuales de las ciudades.²¹

Simultáneamente realizó otros acercamientos a la fotografía que recuperaban experiencias culturales relacionadas con su historia personal, como fue el hecho de vivir más de diez años de su infancia en una pequeña ciudad de clima caliente, llamada Girardot. Él se apropió del patrón de diseño de un tipo de baldosa de cemento, que se utiliza frecuentemente en los climas cálidos y que él encontró presente en fotografías familiares. Al asociar la imagen de esta baldosa a las tensiones culturales entre vivir en la capital o en la provincia, o desplazase del campo a la ciudad. La primera obra que realizó con esta imagen fue la instalación Atenas C.C., que expuso en el primer Salón Atenas del Museo de Arte Moderno de Bogotá en 1975. Consistía en 4 dibujos en la pared y 50 fotografías de dichas baldosas ubicadas sobre el piso y cubiertas de vidrios y material orgánico. Luego, en 1980, realizaría Grano una instalación concebida para la sala de proyectos del mismo museo, que sugería que se habían instalado estas baldosas en la totalidad del espacio, pero que luego dejaba entrever -por tratarse de una pieza en blanco y negro- que no se trataba de un piso real sino de un dibujo que reemplazaba la arquitectura.²²

Al mismo tiempo que tenían lugar las exploraciones de estas nuevas generaciones de artistas que se han mencionado anteriormente, continuaban desarrollando un trabajo artístico altamente relevante, algunos artistas que habían surgido dentro del campo de la pintura en la década anterior. Se destacan particularmente entre ellos Santiago Cárdenas, Beatriz González y Álvaro Barrios. Cárdenas exploraría la relación entre el dibujo y la pintura, con la experiencia directa del mundo de tal forma que en ocasiones sus obras parecían montajes realizados dentro del espacio arquitectónico. Beatriz González a su vez realizaría una serie de pinturas sobre muebles populares, que confrontarían el estatuto de “universalidad” del arte europeo al hacer conscientes a los espectadores de la distancia efectiva que había entre la “cultura hegemónica” y la cultura popular local. Álvaro Barrios realizaría una serie de experimentos con la imagen gráfica que tendrían sus mejores resultados en el proyecto que denominó Grabados populares y que consistía en insertar imágenes realizadas por él dentro de los periódicos, para luego firmarlos gratuitamente como si se tratará de “ediciones originales”.

Los setenta fueron la década de nuevos proyectos expositivos y también fueron el momento en el cual emergerían nuevos programas de formación artística, privados y públicos en diferentes lugares del país. Pero también fueron una década en la cual el arte colombiano intento salirse de los escenarios convencionales y comenzó a revisarse en relación con el arte realizado en otras latitudes, pero fundamentalmente con América Latina. Por esa razón podría cerrarse conceptualmente con la realización del 1er Coloquio de arte no objetual y arte urbano en el recientemente creado Museo de Arte Moderno de Medellín. El evento se concibió como un escenario crítico en torno a la realización de la IV Bienal de Medellín, que se llevaba a cabo ese mismo año en un intento por recuperar las experiencias más significativas de las tres bienales de pintura de Coltejer. Bajo la dirección del crítico de arte peruano, radicado en México, Juan Acha, el coloquio se concibió como un conjunto de ponencias teóricas, presentadas a lo largo de 4 dias, en donde participaron personajes como Nestor García Canclini o Nelly Richard, que estuvo acompañado por acciones e intervenciones artísticas en los espacios del museo y sus alrededores. En ellas participaron artistas como Ana Mendieta, Cildo Meireles, Adolfo Bernal o Marta Minujin. Juan Acha, en su balance del evento, mencionó la coincidencia entre los señalamientos realizados en el coloquio propiamente dicho y las intervenciones artísticas que lo acompañaron. Así mismo, hizo notar la persistente tensión generada en las relaciones culturales del eje Norte-Sur, tanto por la presencia de concepciones hegemónicas provenientes de Europa como por la emergencia de un claro escenario de influencia de Estados Unidos en la región.

El enfoque teórico y político de este evento fue altamente significativo respecto al intento de reubicar las prácticas artísticas de América Latina en un contexto internacional y por esa razón vale la pena destacar su interés por hablar de “no objetualidad” en lugar de conceptualismo. Este sutil matiz implicó una resistencia tanto a la idea convencional del arte como mercancía, como a la concepción idealista de la práctica del arte desligada de problemáticas contextuales y concebido desde una idea de “pureza” o de “autonomía”. Esa no objetualidad surgió del cruce entre las disciplinas modernas y la visión histórica y social del arte en América Latina.²³ Este evento fue un intento temprano para acercarse a la realidad cultural y artística de Colombia desde una posición que no respondiera satisfactoriamente a del norte cultural y político que domina la escena internacional del arte.

Si bien nos introdujimos a la modernidad del arte colombiano siguiendo los vínculos entre los procesos de formación y exhibición, es interesante ver que los caminos que conducen esa modernidad hacia nuestra contemporaneidad, comienzan con el cruce entre un proyecto de exhibición, La 4 bienal de Medellín y un proceso de formación El Coloquio de Arte No objetual, anticipando lo que parece ser una de las discusiones más actuales tanto en el contexto de Colombia, como en el ámbito global que es el cruce entre los procesos curatoriales y los procesos de formación al que muchos se refieren como el giro pedagógico.

Jaime Cerón

¹Juan Ricardo Rey-Márquez, Antecedentes del Salón Nacional de Artistas, en «Marca Registrada, Salón Nacional de Artistas», Ministerio de Cultura / Editorial Planeta, Bogotá, 2006

²Álvaro Medina, Universidad y arte moderno, en «El arte colombiano de los años veinte y treinta», Instituto Colombiano de Cultura, Bogotá, 1995

³Cristian Padilla (ed.), «La Bachué de Rómulo Rozo, un ícono del arte moderno colombiano», Editorial la Bachué, Bogotà, 2013

⁴Amparo Graciani y otros, «1929: El Pabellón Colombiano en la Exposición Iberoamericana de Sevilla», Editorial La Bachué, 2014

⁵Beatriz González y otros, «Débora Arango», Museo de Arte Moderno de Medellín / Villegas Editores, Bogotá. 1986

⁶Álvaro Medina, ibíd. Págs. 238-243

⁷Camilo Calderón Schrader, Introducción, «50 años, Salón Nacional de Artistas», Instituto Colombiano de Cultura, Bogotá, 1990

⁸Traba, Marta., Una nueva revista, en: «Prisma», n.° 1. Antares, Bogotá, 1957

⁹Nicolás Gómez y otros, «Plástica dieciocho», Fundación Gilberto Álzate Avendaño / Universidad de los Andes, Bogotá, 2007

¹⁰Cristian Padilla, «Fernando Botero, la búsqueda del estilo: 1949 – 1963», Editorial Proyecto Bachué, Bogotá, 2012

¹¹Ibíd. Cristian Padilla, Págs. 51 a 74

¹²German Rubiano, «Escultura Colombiana del Siglo XX», Ediciones Fondo Cultural Cafetero, Bogotá, 1983

¹³Carmen María Jaramillo, «Fisuras del arte Moderno en Colombia», Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá, 2012

¹⁴Miguel Huertas, «El largo instante de la percepción: los años setenta y el crepúsculo del arte en Colombia», Universidad Nacional de Colombia, Facultad de artes, Bogotá, 2005

¹⁵Ibíd. Carmen María Jaramillo, Págs. 208-230

¹⁶Álvaro Barrios, «Orígenes del Arte Conceptual en Colombia», Instituto Distrital de Cultura y Turismo, Bogotá, 2000

¹⁷Carolina Ponce de León, «El efecto mariposa. Ensayos sobre arte en Colombia, 1985-2000», Instituto Distrital de Cultura y Turismo, Bogotá, 2005)

¹⁸María Mercedes Herrera, «Emergencia del arte conceptual en Colombia (1968-1982», Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá, 2011

¹⁹Ibíd. María Mercedes Herrera, Págs. 71–74.

²⁰Katia González, Ciudad Solar: la ciudad de “unos pocos bueno amigos”, en «Cali, ciudad abierta: arte y cinefilia en los años setenta», Ministerio de Cultura, Bogotá, 2012

²¹Natalia Gutiérrez, «Miguel Ángel Rojas, Esencial, conversaciones con Miguel Ángel Rojas», Editorial Planeta, Bogotá, 2010

²²Ibíd. Págs. 111-120

²³Juan Acha. Balance del coloquio, «Memorias del Primer Coloquio Latinoamericano sobre Arte No-objetual y Arte Urbano. Encuentro internacional de Medellín, prácticas artísticas contemporáneas», Museo de Antioquia, Medellín, 2011