Danilo Dueñas, instalador


Año: 2002

a.

La arquitectura se ha vuelto paulatinamente el límite lógico de la obra de Danilo Dueñas.  Sus últimas exposiciones han resaltado una característica notable, latente en su obra anterior, y es la concepción como proyectos de sitio específico.  Todos los rasgos materiales que articulamos en nuestra percepción como un principio de imagen dentro de su obra, existen simultáneamente en una sola superficie: la del espacio físico que contiene sus muestras. Sin embargo esta superficie parece definirse por dos concepciones distintas del tiempo: una de ellas es la huella temporal del reflexivo proceso que ha llevado a que se configure cada una de sus piezas por separado, y la otra es la temporalidad expandida dentro el cual la percibimos y que se nos hace evidente por esa coincidencia de la materialidad de sus signos, como conjunto, con el contexto arquitectónico.

b.

Esta doble condición de sentido que vemos aparecer en las imágenes, que mal llamamos abstractas, parece proceder de un momento ubicado incluso más allá del umbral del modernismo.  Según las discusiones que se han argüido respecto a los trasfondos de ese momento histórico, se haría visible una estructura aún más atávica en torno a este doblez que se arraigaría en el siglo XIX o incluso antes. Las contiendas que llevarían al surgimiento de la sensibilidad moderna, tendrían que ver con las transformaciones de los conceptos de los sagrado y lo secular una vez que la producción artística se viera afectada por la revolución industrial en el XVIII.  Los dos movimientos que parecieron heredar los efectos de esos dos campos fueron el simbolismo y el impresionismo. 

Estos dos estilosparecieron contraponer sus intereses conduciendo a una fuerte convicción metafísica en el caso del primero y a un abierta vocación materialista en el caso del segundo. De esta forma los simbolistas veían una significación profunda en las imágenes proveídas por el mundo, mientras que los impresionistas asumían como su preocupación esencial el análisis de la manera en esas imágenes eran percibidas. Si los primeros estudiaron iconología, los segundos indagaron en fisiología óptica. Por estos motivos algunos autores como Rosalind Krauss señalan que detrás de la retícula de un Mondrían, lógicamente hablando, desfila el entramado de una ventana simbolista disfrazado de la rejilla de un tratado de fisiología óptica.

Un poco más de un siglo después, esta paradoja no ha sido resuelta. Por lo tanto siguen apareciendo discusiones que presuponen en los hechos artísticos una función trascendente (profunda, relevante, verdadera) aun cuando a la vez se espere de ellos una determinada respuesta inmanente (estructural, aplomada, rigurosa).  Por este motivo, una de las curiosas transformaciones a las que condujo el análisis moderno de la superficie pictórica fue que aun cuando la obra fuera concebida como una determinada proyección hacia un espacio lógicamente distinto a aquel en el cual experimentamos el mundo, existía materialmente como un objeto más dentro de él. 

En la segunda década del siglo, este concreto interés en la dimensión objetiva del arte se complejizó, cuando los signos artísticos fueron perdiendo su centro, y el arte comenzó a dirigirse a sus espectadores en “otros” términos.  Es ahí cuando podemos hablar de un movimiento “entre el objeto a la imagen”, que supone a esta última como una proyección desde nuestro propio espacio hacia nuestra conciencia y no desde ella hacia un espacio ideal.  Es ahí cuando muchos autores están de acuerdo en situar el origen de la, a veces no tan célebre, práctica de la instalación.

a’.

Cuando Danilo Dueñas produjo su exposición Espacio Liminal pareció hacer hincapié en la manera como cada una de sus piezas constituyentes, sin importar si fueran “originalmente” concebidas para ella o no, extraían su sentido del conjunto.  Este tipo de principio significativo es lo que suele denominarse como arte de situación, una condición subyacente a los proyectos específicos de sitio. En sus proyectos recientes este artista, pareciendo hacer honor a su apellido, se adueña de todo tipo de gestos materiales, (incluyendo incluso algunas de sus piezas anteriores) para conformar un tipo de situación que se articula eficazmente con los rasgos axiomáticos de la experiencia arquitectónica que caracterizan la sala de exhibición. 

Dicho de una manera más sencilla, él ha encontrado que el espacio expositivo tiene una historia abstracta que contar, por lo que simplemente acopla a ella diferentes tipos de glosas (unas nuevas y otras no).  Esta sumatoria lleva a que la obra exista simultáneamente en diferentes contextos perceptivos. En primer lugar debería mencionarse la forma en que cada “gesto pictórico” es visto como parte de la pieza, que se lee como globalidad.  Esta pieza a su vez, es tomada como un hecho singular en relación con el conjunto producido con las demás piezas circundantes.  Este conjunto igualmente se ve como una parte de la situación conformada por cada muro y los muros, finalmente, se comportan como unidades, que se insertan dentro de una situación global que es la muestra entendida como instalación. Este proceso de distanciamiento y reconfiguración de los problemas planteados podría compararse con los procedimientos característicos de la inteligencia, que según los entendidos involucra el ejercicio de ver como un hecho singular se inserta en un todo que se lee como hecho singular para otro todo mayor de forma sucesiva.

Lo interesante de la obra de Danilo Dueñas, es la forma como ha asimilado a su trabajo todo el trasfondo de ideas que respaldan históricamente la formulación de la superficie pictórica como problema filosófico.  Por este motivo sus obras siguen permitiendo complejas lecturas hacia dentro o hacia fuera de ellas, que hacen que veamos valor en sus piezas por separado o en las imágenes que éstas llegan a proyectar. Por estos motivos no es de extrañar que su trabajo sistemáticamente lo haya aproximado hacia una formulación cada vez más sofisticada de imágenes en el campo de la instalación.

Jaime Cerón
Bogotá, agosto de 2002