︎

Dentro del tiempo, piezas en video de Catalina Rodriguez



Texto para exposición en el Museo de Arte de Pereira.
Año: 2004

Hacia el tiempo
Las prácticas artísticas enunciadas en video tienen una no muy larga historia, aunque si muy densificada.  La pre-condición para el surgimiento y consolidación de esta herramienta comunicativa, estuvo determinada por la expansión temporal que comenzó a caracterizar la actividad artística europea y norteamericana de la década de 1960. Las teorías artísticas desde el siglo XVIII reconocían la importancia de comprender una disciplina dada, desde su área de competencia de ahí que se compartimentara el estudio de las artes desde sus ámbitos de recepción, a saber : el espacio y el tiempo.

Varios campos de conocimiento y diversos autores parecen coincidir en definir la actividad cultural en la modernidad como un terreno autoreflexivo que parecía llevar a cada disciplina a una comprensión de sí misma desde el análisis de sus propios fundamentos. Las artes espaciales existirían fundamentalmente por un despliegue material de formas en el espacio de una manera estática o atemporal, mientras que las artes temporales involucraban esencialmente un despliege formal de carácter procesual, que ocurriría esencialmente en el tiempo.  Entre las primeras se encontrarían la pintura, la escultura o la arquitectura, mientras que entre las segundas estarían la narrativa, la poesía, la danza, o la música.

Dentro del panorama moderno, el proceso creativo debería garantizar la independencia de cada una de las disciplinas y borrar cualquier rasgo de impureza de sus respectivos medios, por lo que otra ambición moderna pareció consistir en llamar la atención de los espectadores de forma evidente sobre la propia naturaleza de dichos medios.

A pesar de la preeminencia que tuvieron los enfoques teóricos hasta aquí mencionados a lo largo del siglo veinte, las prácticas artísticas comenzaron a alejarse de ellos en la década de 1960.  Algunos sectores de la crítica identificaron con horror la manera como las diferentes disciplinas se hacían permeables unas o otras, cruzando los límites convencionales que las hacían ver como incompatibles.  Unos de los aspectos que hizo notar esta nueva situación fue la articulación efectiva los soportes espaciales y temporales que llevaron a algunos autores a hablar de una ”teatralización” de las prácticas artísticas en general, dado que siempre se pensó el teatro como una forma de síntesis entre las disciplinas artísticas.

Al respecto se podría identificar el surgimiento de un genero como el performance, presente en la música, la danza, el teatro, la poesía, las artes visuales y el teatro mismo.  Elperformance apareció como una de las formas de praxis artística que superponía de manera evidente la temporalidad y la espacialidad.  El tipo de presencialidad que esta opción de trabajo proponía, agudizo la necesidad de medios adicionales que permearan o complementaran su ocurrencia inicial. Las fotografías, las películas y posteriormente los videos cumplirían esa función.  El enlace entre el discurso artístico y el recurso del video fue potenciando algunos de los principios o limites convencionales y técnicos de cada uno. De esta forma la virtualidad de la imagen producida y su potencial manipulación, rápidamente ingresaron al repertorio de rasgos comunicativos que los artistas de este "nuevo medio" emplearon. De esta manera, los resultados de la edición proponían un nivel de temporalidad que comenzó a reñir con el tiempo perceptual real que sostiene nuestra experiencia.


En el tiempo
El anterior preámbulo, tal vez resulte bastante excesivo para anteceder la muestra de un artista, pero considero necesario contextualizar históricamente los alcances comunicativos y las implicaciones ideológicas de un campo como el video y en particular del tipo de piezas que ha realizado Catalina Rodríguez.  Desde el inicio de su carrera, ella parece haberse interesado por contraponer su propia práctica, a los campos convencionales que históricamente se entenderían como su base.  Es así como ha analizado y en algunos casos desmantelado, los esquemas televisivos o los principios representacionales de los medios artísticos ortodoxos, al ubicar su trabajo en contextos sociales y culturales específicos.

En una obra como Fever, realizada junto con Andrés González construía, cuidadosamente en el lapso de un minuto, un melodrama muy apegado estructuralmente a los demás ejemplos de su clase, pero enteramente alejado de sus fundamentos ideológicos. La cámara comenzaba su recorrido desde una herida de bala, en la sien derecha de un hombre, y luego abordaba eficaz y ágilmente una serie de detalles que aportaban pistas sobre la próxima resolución de "la historia". Había un paneo de una serie de revistas extendidas sobre una mesa, cuyas portadas mostraban mujeres famosas, presumiblemente lesbianas, que servían de abre bocas a un conjunto de fotografías extendidas, como saliendo de un sobre dirigido a un hombre, que mostraban a dos mujeres en diversas situaciones de proximidad hasta llegar a sugerir evidencias de una relación amorosa, y una potencial fuga.  La secuencia se complementaba con la aparición del cadáver de una de ellas sobre el suelo, (al parecer la esposa del hombre de la toma inicial) junto a un par de tiquetes aéreos y unas llaves.  La precisión proverbial para construir el drama, a partir de sus vestigios finales, se convertía en una herramienta crítica por su potencial enlace con hechos o circunstancias reales.  La conexión entre el melodrama y la vida real, que es el elemento que mantiene a salvo la conciencia en el campo televisivo, era lo que en esta pieza la ponía en contradicción.

La presente exhibición de su trabajo reúne dos proyectos, que no se han presentado aún en público, que de forma similar al ejemplo anterior, se construyen dentro de una compleja relación temporal.  El primero de ellos consiste en varias piezas que siguen la lógica del documental y que ella llama paisajes. Uno podría entender este título en relación con la propia definición del paisaje en sus orígenes. Para los participantes del pintoresquismo inglés, el paisaje encerraba dos nociones interrelacionadas, por un lado la singularidad o espontaneidad que suscitaba su experiencia y por otro el ajuste a las convenciones del genero que proponía su composición. Por esta razón los paisajes funcionaban por un doble registro: involucraban la proyección imaginaria de un lugar particular, a partir del arreglo temporal de él en un momento dado. La obra paisajesde Catalina Rodríquez, reelabora esa idea, en el sentido de documentar una cierta dimensión temporal de un sitio dado, pero condensando la temporalidad real de la escena y extendiendo el tiempo perceptual del espectador.  Esa proeza temporal, producida por efectos de edición, enfatiza la ficción o virtualidad de la imagen videográfica y la propone como un resultado de la proyección imaginaria de los sujetos que se enfrenten a ella.

El otro proyecto presente en la muestra, cruza el espacio dialógico de los talk shows, para redefinir los roles que sus participantes desempeñan.  Comienzo con una conversación entre un hombre y una mujer sofisticada sobre aspectos difíciles de elucidar que parecen aludir al universo sonoro. Con un trasfondo musical y una serie de pausas visuales en black outse va produciendo procesualmente una transformación en el género de cada uno de los personajes que implica un intercambio de roles, de tal suerte que se dramatiza la identificación imaginaria que se produce cada vez que dos sujetos entablan algún tipo de relación.  Cuando estamos ante un semejante, leemos sus gestos como reacciones a nuestros gestos y nuestro interlocutor lee nuestros gestos a su vez como reacción a los suyos propios. Este movimiento incesante y perpetuo, estructura los fundamentos de la subjetividad y provee de sustancia libidinal, nuestra vida cotidiana.  En esta pieza, ese proceso de identificación excede los limites convencionales desde el inicio, dado que se trata en realidad de dos mujeres ejerciendo los dos roles que generan el dialogo.  Esta cincunstancia inserta un comentario de naturaleza feminista dentro del enfoque de la obra, porque señala la manera en que noción misma de mujer es construida, dentro de la sociedad patriarcal, por su ausencia ontológica dentro del discurso masculino dominante.  En ese sentido la alternancia entre las opiniones y los roles de genero, es el señalamiento de la forma en que el lenguaje y en general el campo simbólico es responsable de otorgar los lugares que estructuran nuestra subjetividad.

El conjunto de estas obras se presenta a partir de dos sistemas distintos de exhibición: el monitor de televisión y el proyector de video, que introducen desde el inicio referencias culturales que conectan la estructura simbólica del video con dos de sus familiares bastardos como son la televisión y la publicidad, que de hecho se emiten y funcionan -al nivel del sentido-  de forma alternante e interdependiente.  Es el desmantelamiento de las convenciones de esos campo referencias lo que dota de pertinencia y agudeza el trabajo videográfico de Catalina Rodríguez.

Jaime Cerón
Bogotá, junio de 2004