Dentro
del tiempo, piezas en video de Catalina Rodriguez
Texto para exposición en el Museo de Arte de Pereira.
Año: 2004
Hacia el tiempo
Las
prácticas artísticas enunciadas en video tienen una no muy larga historia,
aunque si muy densificada. La
pre-condición para el surgimiento y consolidación de esta herramienta
comunicativa, estuvo determinada por la expansión temporal que comenzó a
caracterizar la actividad artística europea y norteamericana de la década de
1960. Las teorías artísticas desde el siglo XVIII reconocían la importancia de
comprender una disciplina dada, desde su área de competencia de ahí que se
compartimentara el estudio de las artes desde sus ámbitos de recepción, a saber
: el espacio y el tiempo.
Varios
campos de conocimiento y diversos autores parecen coincidir en definir la actividad
cultural en la modernidad como un terreno autoreflexivo que parecía llevar a
cada disciplina a una comprensión de sí misma desde el análisis de sus propios
fundamentos. Las artes espaciales existirían fundamentalmente por un despliegue
material de formas en el espacio de una manera estática o atemporal, mientras
que las artes temporales involucraban esencialmente un despliege formal de
carácter procesual, que ocurriría esencialmente en el tiempo. Entre las primeras se encontrarían la
pintura, la escultura o la arquitectura, mientras que entre las segundas
estarían la narrativa, la poesía, la danza, o la música.
Dentro del panorama
moderno, el proceso creativo debería garantizar la independencia de cada una de
las disciplinas y borrar cualquier rasgo de impureza de sus respectivos medios,
por lo que otra ambición moderna pareció consistir en llamar la atención de los
espectadores de forma evidente sobre la propia naturaleza de dichos medios.
A pesar de la
preeminencia que tuvieron los enfoques teóricos hasta aquí mencionados a lo
largo del siglo veinte, las prácticas artísticas comenzaron a alejarse de ellos
en la década de 1960. Algunos sectores
de la crítica identificaron con horror la manera como las diferentes
disciplinas se hacían permeables unas o otras, cruzando los límites
convencionales que las hacían ver como incompatibles. Unos de los aspectos que hizo notar esta
nueva situación fue la articulación efectiva los soportes espaciales y
temporales que llevaron a algunos autores a hablar de una ”teatralización” de
las prácticas artísticas en general, dado que siempre se pensó el teatro como
una forma de síntesis entre las disciplinas artísticas.
Al respecto se podría
identificar el surgimiento de un genero como el performance, presente en la música, la danza, el teatro, la poesía,
las artes visuales y el teatro mismo. Elperformance apareció como una de las
formas de praxis artística que superponía de manera evidente la temporalidad y
la espacialidad. El tipo de
presencialidad que esta opción de trabajo proponía, agudizo la necesidad de
medios adicionales que permearan o
complementaran su ocurrencia inicial.
Las fotografías, las películas y posteriormente los videos cumplirían
esa función. El enlace entre el discurso
artístico y el recurso del video fue potenciando algunos de los principios o
limites convencionales y técnicos de cada uno.
De esta forma la virtualidad de la imagen producida y su potencial
manipulación, rápidamente ingresaron al repertorio de rasgos comunicativos que
los artistas de este "nuevo medio" emplearon. De esta manera, los
resultados de la edición proponían un nivel de temporalidad que comenzó a reñir
con el tiempo perceptual real que sostiene nuestra experiencia.
En el tiempo
El anterior preámbulo,
tal vez resulte bastante excesivo para anteceder la muestra de un artista, pero
considero necesario contextualizar históricamente los alcances comunicativos y
las implicaciones ideológicas de un campo como el video y en particular del
tipo de piezas que ha realizado Catalina Rodríguez. Desde el inicio de su carrera, ella parece
haberse interesado por contraponer su propia práctica, a los campos
convencionales que históricamente se entenderían como su base. Es así como ha analizado y en algunos casos
desmantelado, los esquemas televisivos o los principios representacionales de
los medios artísticos ortodoxos, al ubicar su trabajo en contextos sociales y
culturales específicos.
En una obra como Fever, realizada junto con Andrés
González construía, cuidadosamente en el lapso de un minuto, un melodrama muy
apegado estructuralmente a los demás ejemplos de su clase, pero enteramente
alejado de sus fundamentos ideológicos.
La cámara comenzaba su recorrido desde una herida de bala, en la sien derecha
de un hombre, y luego abordaba eficaz y ágilmente una serie de detalles que
aportaban pistas sobre la próxima resolución de "la historia". Había
un paneo de una serie de revistas extendidas sobre una mesa, cuyas portadas
mostraban mujeres famosas, presumiblemente lesbianas, que servían de abre bocas
a un conjunto de fotografías extendidas, como saliendo de un sobre dirigido a
un hombre, que mostraban a dos mujeres en diversas situaciones de proximidad
hasta llegar a sugerir evidencias de una relación amorosa, y una potencial
fuga. La secuencia se complementaba con
la aparición del cadáver de una de ellas sobre el suelo, (al parecer la esposa
del hombre de la toma inicial) junto a un par de tiquetes aéreos y unas
llaves. La precisión proverbial para
construir el drama, a partir de sus vestigios finales, se convertía en una
herramienta crítica por su potencial enlace con hechos o circunstancias
reales. La conexión entre el melodrama y
la vida real, que es el elemento que mantiene a salvo la conciencia en el campo
televisivo, era lo que en esta pieza la ponía en contradicción.
La presente exhibición
de su trabajo reúne dos proyectos, que no se han presentado aún en público, que
de forma similar al ejemplo anterior, se construyen dentro de una compleja
relación temporal. El primero de ellos
consiste en varias piezas que siguen la lógica del documental y que ella llama paisajes. Uno podría entender este
título en relación con la propia definición del paisaje en sus orígenes. Para
los participantes del pintoresquismo inglés, el paisaje encerraba dos nociones
interrelacionadas, por un lado la singularidad o espontaneidad que suscitaba su
experiencia y por otro el ajuste a las convenciones del genero que proponía su
composición. Por esta razón los paisajes funcionaban por un doble registro: involucraban
la proyección imaginaria de un lugar particular, a partir del arreglo temporal
de él en un momento dado. La obra paisajesde Catalina Rodríquez, reelabora esa idea, en el sentido de documentar una
cierta dimensión temporal de un sitio dado, pero condensando la temporalidad
real de la escena y extendiendo el tiempo perceptual del espectador. Esa proeza temporal, producida por efectos de
edición, enfatiza la ficción o virtualidad de la imagen videográfica y la propone
como un resultado de la proyección imaginaria de los sujetos que se enfrenten a
ella.
El otro proyecto
presente en la muestra, cruza el espacio dialógico de los talk shows, para redefinir los roles que sus participantes
desempeñan. Comienzo con una
conversación entre un hombre y una mujer sofisticada sobre aspectos difíciles
de elucidar que parecen aludir al universo sonoro. Con un trasfondo musical y
una serie de pausas visuales en black outse va produciendo procesualmente una transformación en el género de cada
uno de los personajes que implica un intercambio de roles, de tal suerte que se
dramatiza la identificación imaginaria que se produce cada vez que dos sujetos
entablan algún tipo de relación. Cuando
estamos ante un semejante, leemos sus gestos como reacciones a nuestros gestos
y nuestro interlocutor lee nuestros gestos a su vez como reacción a los suyos
propios. Este movimiento incesante y perpetuo, estructura los fundamentos de la
subjetividad y provee de sustancia libidinal, nuestra vida cotidiana. En esta pieza, ese proceso de identificación
excede los limites convencionales desde el inicio, dado que se trata en
realidad de dos mujeres ejerciendo los dos roles que generan el dialogo. Esta cincunstancia inserta un comentario de
naturaleza feminista dentro del enfoque de la obra, porque señala la manera en
que noción misma de mujer es construida, dentro de la sociedad patriarcal, por
su ausencia ontológica dentro del discurso masculino dominante. En ese sentido la alternancia entre las opiniones
y los roles de genero, es el señalamiento de la forma en que el lenguaje y en
general el campo simbólico es responsable de otorgar los lugares que
estructuran nuestra subjetividad.
El conjunto de estas
obras se presenta a partir de dos sistemas distintos de exhibición: el monitor
de televisión y el proyector de video, que introducen desde el inicio
referencias culturales que conectan la estructura simbólica del video con dos
de sus familiares bastardos como son la televisión y la publicidad, que de
hecho se emiten y funcionan -al nivel del sentido- de forma alternante e interdependiente. Es el desmantelamiento de las convenciones de
esos campo referencias lo que dota de pertinencia y agudeza el trabajo videográfico
de Catalina Rodríguez.
Jaime Cerón
Bogotá, junio de 2004