Desde la superficie, pinturas de Boris Pérez



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Año: 2004

Boris Pérez parece apostarle decididamente a una indagación sobre uno de los problemas fundamentales para la pintura en el último siglo y medio: la superficie.  Solo comparable a las transformaciones conceptuales e ideológicas que trajo consigo la noción de “marco”, la superficie parece ser el “quid” de la reformulación del campo pictórico en las experiencias modernas y posmodernas.

Tradicionalmente se ha dicho que las pinturas son objetos que poseen tales vestigios de una actividad transferencial de lo real, que nos hacen percibirlas a través de expectativas que solo utilizaríamos para acercarnos a nuestros semejantes.   Esa creencia llevó a los modernos a concebirlas metafóricamente como organismos vivos y a los posmodernos a refutar esa concepción, entendiéndolas como textos en el sentido semiológico. Los primeros las verían como formas centradas y trasparentes y los segundos como estructuras descentradas y opacas. Sin embargo, lo aireado de las oposiciones hace evidente que se nos presentan como problemas alternos a nuestra propia construcción subjetiva. En ese orden de ideas ha sido necesario revisar las categorías desde las cuales se discuten y analizan las prácticas artísticas que toman el camino pictórico, a fin de obtener precisión en los alcances de sus resultados. 

Desde un enfoque convencional, el análisis pictórico consideraba una separación maniquea entre forma y contenido. Dicha dicotomía luego se trasvestiría, con un poco más de elegancia, en significante y significado y posteriormente llegaría a sofisticar un poco más sus términos al aludir a la configuración y la conceptualización.  Sin embargo, cualquiera que sean los términos que se apliquen a dicho esquema es claro que toman como punto de partida un idealismo modernista que separaba el espíritu de la materia o el alma del cuerpo.

El desafío que plantearon algunos artistas disidentes dentro del modernismo, que obtendrían ecos en posiciones asumidas posteriormente a ese momento, parecía ser el producir imágenes cuyo contenido estuviera fuera de ellas o cuya superficie parecería estar vacía.  De esa manera era posible pensar en obras cuya significación fuera una construcción pública, producto de distintas formas de apropiación desde trasfondos sociales y culturales diversos y que se resistiera por lo tanto a cualquier intento prederterminado por fijar una interpretación unitaria.

Regresando a la reciente serie de trabajos pictóricos de Boris Pérez, es interesante analizar dos principios visibles en apariencia: la simulación y el bricolage.  Ambos producen un eco antropológico de las formas de comunicación contemporáneas que parecen generar un cierto patrón de equivalencia entre la esfera de lo público y el campo de la comunicación masiva.  Las superficies de sus obras simulan fragmentos de paredes surcadas por rastros de afiches y carteles de calle, utilizados para convocar públicamente a distintos acontecimientos.  Sin embargo, el descubrimiento de su status pictórico, agudiza la aparente ausencia de sentido que sobreviene cuando se utilizan métodos readymade o apropiacionistas y nos dejan inermes ante su apabullante silencio. Aunque pueden leerse retóricamente como respuesta a todas las superficies modernistas que nos han legado las prácticas pictóricas después de la abstracción por parte del “público entendido”, su vigor radica en su irreductible exterioridad y su significado por venir.


Jaime Cerón
Bogotá, mayo de 2004