El David, de Miguel Ángel Rojas

Hace varias décadas, se inició la construcción de una sede anexa al Hotel Hilton de Bogotá, en el centro internacional de la ciudad. Varios años después de comenzar, en medio de un escándalo por corrupción, se abandonó la construcción del edificio que se convirtió con el tiempo en una extraña ruina, dado que no tuvo ninguna vida útil que se pudiera rememorar.  La condición de no-lugar de este proyecto arquitectónico, producida por su estado inacabado, por su condición de inaccesibilidad y por su paulatino deterioro, cobró un particular significado al unirse al desfalco económico de unos recursos que pertenecían al ejército colombiano.  Es esta inoperancia administrativa y financiera del Ejército Nacional de Colombia lo que vuelve tan inquietante la inutilidad de esa particular edificación.

En abril de 2005, la Galería Alcuadrado realizó la exposición Campos Latinoamericanos, que incluía a Regina Silveira y Miguel Ángel Rojas y que se presentó en el ruinoso primer piso del inacabo hotel. El proyecto artístico que exhibió Miguel Ángel Rojas, que llevaba por nombre El David, pareció compenetrarse a varios niveles con el estado de esa edificación.

El David, de Miguel Ángel Rojas, consistía en una serie de doce fotografías, correspondientes a igual número de tomas, de un mismo personaje que asumía la postura inmortalizada por la legendaria escultura del  mismo nombre, que realizó Miguel Ángel Buonarroti, entre 1501 y 1504. La instalación de esta serie de imágenes se concibió de forma tal que rodeara la estructura inacabada del mezanine del ingreso al edificio. A primera vista, al observar estas imágenes, se revelaba un contrapunto entre los supuestos que configuran el género artístico del desnudo y el cuerpo que era representado, que en este caso era el de un hombre con una de sus extremidades inferiores mutilada. Debido al formato de las imágenes fotográficas el cuerpo representado se percibía a escala uno - uno, y por la manera en que estaban montadas las piezas en el espacio, suspendidas con tensores de los bordes de la estructura del edificio, la obra parecía asumir una dimensión arquitectónica suplementaria de su carácter incompleto.

La distancia entre el estado en que se encuentra el edificio y lo que hubiera debido ser, parecía comparable a la distancia entre el cuerpo fotografiado y el ideal anatómico humanista.  Tanto el espacio arquitectónico como el cuerpo están inscritos en medio de relaciones de poder que en gran medida se manifiestan por la forma como se propone sutilmente sobre ellos un deber ser o una correspondencia a un canon. ¿Quién concibe el modelo cultural al que se le supone validez universal? Cuando se piensa en la significación que rodea a una escultura renacentista, como El David de Miguel Ángel, no podemos dejar de lado la manera como representa un tipo de cuerpo que esta más cerca de un trasfondo ideológico que de una corporeidad concreta. Se trataba de la visión humanista del personaje narrado por la Biblia, que derrotó al gigante Goliat, lo que lo convirtió en héroe puesto que su triunfo fue el resultado de su ingenio, antes que de su fuerza.   El carácter político de esta visión se manifiesta en la manera como el personaje refleja los supuestos que definían el ideal de lo humano, en términos ideológicos, morales, sociales y estéticos, en el contexto de la Florencia del siglo XVI. El cuerpo de mármol del David, representa el discurso de la trascendencia y sublimación como vías de construcción de la subjetividad ¿Cómo y de que manera llegó a pensarse que sus implicaciones y problemáticas podrían llegar a ser pertinentes fuera del contexto cultural e histórico en que se produjo? ¿Cómo podrían tener validez universal?

Si pensamos de nuevo en El David, de Miguel Ángel Rojas, el cuerpo del joven soldado que es fotografiado, también representa un discurso y es igualmente el lugar en donde se inscribe un esquema de poder. Para establecer la  manera en que lo hace, es necesario prestar atención al proceso mediante el cual se configuró como proyecto artístico.

Es curiosamente el encuentro con unas columnas de rasgos “clásicos” en una venta popular a orillas de una carretera en una zona rural de Colombia lo que constituyó el primer antecedente de este proyecto. A Miguel Ángel Rojas le llamó la atención su relación con el estilo neoclásico del edificio que alberga el Congreso de la República en Bogotá y comenzó a preguntarse por la manera como los referentes culturales que les subyacen se fueron diseminando desde la cúspide hegemónica hasta la base social. El movimiento “hacia abajo” de esa referencias culturales se percibe como un síntoma histórico que deja ver la manera como circula el poder.  Posteriormente, y con base en este suceso, realizó una obra denominada Palafitos, alusiva a las viviendas construidas sobre pilotes en zonas cenagosas, en donde Rojas recurrió a contrastar las piernas de una mujer de clase alta con las de un soldado mutilado por una mina antipersonal, también conocida como mina “quiebrapatas”.  Su interés era indagar sobre la relación entre las desigualdades sociales y la guerra civil que ha producido el conflicto armado en Colombia.

Con el ánimo de revisar las secuelas que la guerra va dejando en la población en general, centró su atención en el cuerpo del joven mutilado que había servido de modelo para la obra Palafitos. El proyecto El David es el resultado de ésta revisión, y por ello cada una de las doce fotografías que lo componen, muestra a este joven posando como la escultura renacentista con un trasfondo espacial en apariencia neutral, que deja ver la manera como este cuerpo encaja precariamente en el modelo cultural del que se deriva la pose original.  Las imágenes parecen seguir la morfología del edificio en que se instalan, y al hacerlo revelan que el carácter incompleto del cuerpo está en capacidad de interrogar lo inhabitado del lugar. La conexión entre la serie de fotografías y las columnas de la edificación recuerda los frisos escultóricos clásicos y constituye por tanto un conjunto articulado.  La doble serie conformada por las columnas y las imágenes del cuerpo configura una especie de límite, que plantea el carácter indisoluble entre el cuerpo y el espacio. Por un lado está un espacio que nunca ha servido de base para la experiencia de ningún cuerpo y por el otro se ubica un cuerpo, cuyo espacio de acción es tan impreciso como el trasfondo gris sobre el que ha sido fotografiado. Sobre este cuerpo ha sido inscrita, histórica y políticamente, la dimensión del conflicto que caracteriza la guerra civil que vive Colombia, que ha moldeado una nueva anatomía, que en nada tiene que ver con el modelo humanismo. Aun así, este cuerpo es un efecto tardío de los procesos puestos en marcha por el colonialismo que sugiere la validez de dicho modelo

La alteración corporal, que asumen muchos jóvenes en los escenarios hegemónicos globales, permite identificar la manera en se construye una subjetividad frente al sistema simbólico de regulación social en que los sujetos están inmersos. Los piercings, tatuajes o marcas corporales, cada vez más complejas y radicales, tienen como tarea demarcar el cuerpo para convertirlo en el lugar donde se encarna una política que proviene de la autodeterminación. Es una de las formas de re configuración de la anatomía del cuerpo que a comienzos de los noventa se identificaba desde algunos sectores mediante la categoría de lo post humano, y de la cual hacían parte las cirugías estéticas, las transformaciones de apariencia, las dietas y el gimnasio entre otras cosas.²  Sin embargo, fuera de ese tipo de escenarios se producen otro tipo de alteraciones corporales, que no son el fruto de ningún proceso de autodeterminación, pero que igualmente señalan el lugar que ocupa un sujeto dentro de un orden social y político. Estas alteraciones, que por razones distintas también implican pasar por el quirófano, señalan que una condición post humana, no es necesariamente una superación histórica de una noción de humanidad en un sentido positivo. No es un nuevo peldaño evolutivo, sino que también puede ser una superación perversa del propio lugar del sujeto por las estructuras de poder político y económico.

Examinando la conexión temática del David de Miguel Ángel Rojas, con el guerrero mitológico, de origen bíblico, se puede decir que como consecuencia de su ubicación en un escenario contemporáneo, en donde actúan fuerzas desleales, no logra tener en esta ocasión un desempeño exitoso.  El Goliat con el que tiene que confrontarse es hasta cierto punto intangible, lo que no garantiza que pueda ubicar su lugar, ni su forma de acción. Sin embargo las diferencias entre los dos, solo provienen del lugar simbólico que ocupan dentro de la estructura del conflicto, porque como sujetos, quienes conforman los dos bandos en confrontación tienen muchos elementos en común. Ambos son elementos residuales de una estructura económica y social dentro de la cual ellos solo representan una pequeña parte de la base.

Considerando que los signos fotográficos suscitan un tipo de experiencia imaginaria sobre el cuerpo, es pertinente detenerse a revisar que vinculo suscita el David, con la corporeidad de quien lo observa. La imagen del cuerpo, como nos han dicho los psicoanalistas, no nace con los sujetos, sino que va construyéndose paulatinamente a medida que las personas ingresan en el campo social, como resultado de los procesos de identificación con sus semejantes. Se ha tomado como matriz de comprensión de este hecho el reflejo especular, que para los infantes se asocia inicialmente con el cuerpo de otro –ese que se ve en el espejo- pero que con la ayuda del lenguaje llegará a interpretarse finalmente como a imagen del propio cuerpo. Las implicaciones de pensar que “ese otro” soy “yo”, sostienen la experiencia de la imagen del cuerpo.³  Dado que la imagen es siempre suposición, el concepto de lo imaginario que se origina de ella, se define como el reino de la fantasía. Desde ese punto de vista las cosas que percibimos a través de nuestros sentidos, son solo imágenes, por lo que vivimos en lo imaginario permanentemente. La fantasía toma sus elementos materiales del presente, aunque el deseo que la origina surge del pasado, en las experiencias tempranas, pero es en el futuro es donde podría realizarse. La fantasía entonces, emerge a través de actos conscientes e inconscientes, mediante los cuales la subjetividad se contrapone al campo social.⁴

Jaime cerón