El arte de la instrumentalización: eventos artísticos de propaganda

En 1998, bajo el nombre de Vista del campo, el publicista y diseñador de vitrinas Walter Knapp presentó en Zurich el germen del cual provendría uno de los proyectos de instrumentalización del arte, más exitosos a nivel global en la última década. Consistía en exhibir en un centro comercial, vacas de fibra de vidrio intervenidas por artistas locales.  Peter Haning, quien visitaba Zurich en ese momento, generó una franquicia, junto con una sociedad en Nueva York bajo el nombre el Cow parade, que ha presentado “resultados” en mas de 50 ciudades alrededor del mundo.  Esta gira mundial comenzó en Chicago, en 1999, y su itinerancia se impulsó cuando el alcalde republicano Rudolf Giulani le dio la bienvenida y apoyo en Nueva York, en 2000. El modus operandi en cada sede ha consistido en invitar artistas heterogéneos – pocos de ellos vinculados con el campo profesional del arte- proponerles “intervenir” el emblema diseñado por los publicitas del proyecto –un vaca de fibra de vidrio-, itinerar las piezas por los lugares hegemónicos de la ciudades -para causar un golpe de opinión pública- subastar las “obras” y finalmente destinar las ganancias (tras restar, por supuesto, la inversión y gastos realizados) para nobles causas, generalmente asociadas a niños enfermos o a víctimas de algún tipo de tragedia. En la pagina web se cuidan en destacar como entre los compradores se encuentran Oprah Winfrey, Paul Mac Carthy y la princesa de Jordania entre otros.

Desde 2001, la Fundación Corazón Verde, calcó la estructura del Cow Parade para apoyar a las familias de los policías muertos en acción. El primer evento se llamó Arborizarte, bajo eslogan Una cosecha por la paz.  El empleo del sufijo “arte” dentro del título de cualquier certamen “artístico” ha llegado a convertirse en un indicio de sus fines instrumentalizadores y su uso – escudado siempre por “buenas acciones”- puede ser rastreado en innumerables eventos, antes y después de la mencionada fundación.  La retórica propagandística de Arborizarte se incrementó cuando se hizo saber a la opinión pública que el dinero recaudado de la subasta se entregaría a las viudas y huérfanos de los policías muertos en acción, la cual parece una noble causa. Pero ¿acaso no existe un apoyo institucional, dentro de las fuerzas armadas, para cubrir esas necesidades, principalmente en un país que destina un porcentaje tan alto de su PIB para dichas fuerzas? ¿Que pasa con las viudas y huérfanos que dejan las bajas de los demás actores del conflicto? ¿Cómo reaccionar ante las viudas y huérfanos de la altísima cifra de campesinos asesinados solo por vivir en las zonas en disputa?. ¿Ninguna fundación promueve acciones humanitarias para esas otras víctimas secundarias? ¿Son menos legítimas que las víctimas secundarias de los sectores institucionales?

La politización de los eventos “artísticos” de la Fundación Corazón Verde necesita de la apolítica participación de artistas que actúen bajo la convicción de que el arte es “bello”, “creativo” y “expresivo”, que son los adjetivos que disimulan y a la vez promueven la instrumentalización. Por eso, en sus distintos eventos, son bienvenidas las obras que no alteran el status sirviendo a la causa de “adornar” las calles de la ciudad. En 2001, Fernando Uhia intentó un guiño político, pero su obra fue censurada, aun cuando los organizadores se negaran a reconocer que excluir la obra por su orientación temática o pedirle que la cambiara, fuera un acto de censura. ¿Esto es censura? Sin tener que revisar la obra de Hans Haacke podemos asentir con la cabeza.

Antes de la modernidad, la iglesia y el estado entendían el arte como un instrumento útil para sus fines ideológicos y por eso hacían un uso adjetivo de sus valores asociados –verdad, belleza, libertad- para alcanzar efectos específicos en la opinión de los grupos humanos bajo su dominio o incluso manipular su capacidad de respuesta.  La modernidad artística emergió por un proceso de emancipación, iniciado dentro del romanticismo, que supuso que la génesis de su práctica se basaba una situación contraria a la anterior. Desde entonces, los artistas han llegado a preguntarse si su papel consiste en proponer críticas al campo social o si se limita a la exploración de las problemáticas intrínsecas a su campo. A lo largo del siglo XX los artistas llegaron a poseer sus propias convicciones ideológicas que les permitirían; ya sea actuar desde su autonomía o trabajar conscientemente sobre la dirección que toman sus obras en el campo social.¹ 

Los actuales debates sobre la relación de arte y política continúan girando sobre estas premisas, aunque hayan surgido nuevos argumentos que tienen que ver con los conflictos sociales, económicos y políticos que estructuran el mundo del arte, y que se expresan en las disputas simbólicas de legitimidad que comprometen las representaciones culturales que allí se movilizan. Como resultado, se han identificado nuevas y sutiles formas de instrumentalización del arte moderno, que motivaron respuestas como la corriente apropiacionista en el arte posmoderno.

Teóricos afiliados a esta corriente han hecho notar como las obras centradas en la exploración de las propias cualidades formales y creativas del arte (como los distintos expresionismos del siglo XX) generadas como pruebas de su libertad y pureza, fueron objeto de instrumentalizaciones por parte de entes gubernamentales. Tal es el caso del expresionismo abstracto cuyas exposiciones en Europa, tuvieron eventuales patrocinios de la CIA, porque se consideraban propaganda altamente eficiente dentro del contexto de la guerra fría. Después de todo eran efectivos emblemas de la “libertad norteamericana”. Por esa razón, al realismo socialista, caracterizado por corrientes neoclásicas en el oriente, le corresponde un realismo capitalista, conformado por las corrientes expresionistas en el occidente.²

Volviendo a Corazón Verde, tras esta breve mirada sobre los trasfondos históricos que sostienen su actividad, asalta la pregunta: ¿que tipo de postura asumen los artistas que participan en sus eventos frente a la instrumentalización?  Considerando el conflicto armado que le sirve de telón de fondo, podría aseverarse a través de estos eventos, que el arte se esta insertando dentro de la guerra, pero por la puerta de atrás y desde la más entera indiferencia. Con su participación, los artistas asumen pasivamente el punto de vista ideológico de la Fundación, lo que los sitúa en uno de los bandos del conflicto.  Si se busca un común denominador dentro del amplio conjunto de piezas realizadas hasta ahora, se puede identificar una tendencia “creativa y expresiva” en muchas de ellas, que promueve con más eficacia la libertad de expresión como el corolario lógico de esta causa que apoya a la policía.

Efectivamente ante este trasfondo el conjunto de las obras que “decoran” la ciudad tendría la misma función que la cubierta de un pastel: impedir que se vean en primera instancia cuales son sus ingredientes. Pero es necesario hacer mención a la compleja dimensión estética de estos certámenes y a su inquietante relación con las políticas de espacio público de Bogotá y con los beneficios tributarios del estado.³

En Arborizarte el emblema a intervenir era un esquema en forma de árbol que traía consigo el desgastado mensaje de la fertilidad creativa. Sin embargo comparando los resultados estéticos de esta primera versión con las posteriores: Animarte y Equusarte, parece incluso afortunada la primera (a pesar de que fuera en verdad lamentable) porque la mariposa y el caballo son aún mas desafortunados como clichés culturales y como soportes de intervenciones formales.

Considerando la compleja perspectiva que rodea la emergencia de estos tres certámenes, es bastante inocuo tratar de hablar de las “obras” porque resultan incidentales dentro de los demás asuntos en juego. Aun así, es evidente que en la primera versión hubo algunas piezas (de artistas consistentes por supuesto) que en otro contexto podrían haber resultado interesantes. En los tres casos, la escala urbana de las piezas es imprecisa y su errónea ubicación ha generado accidentes a personas con discapacidad visual. Al extinto IDCT llegaron quejas por contusiones en la cabeza contra la parte inferior de algunos árboles situados a una altura inadecuada y en lugares de circulación. Según la normatividad vigente sobre arte en espacio público en la ciudad, particularmente el POT y su decreto reglamentario 028 de 2002, existen protocolos que deben cumplirse para instalar una obra pública, que implican tanto el concurso de meritos para definir las piezas como el análisis del uso del suelo del lugar a intervenir. Menos del 5% de las piezas de Corazón Verde cuentan con licencia de intervención. ¿Porque logra la fundación evadir estas normas? Debe ser por la misma razón que consigue tan altos índices de excepción de impuestos, que es una medida con la que apenas soñarían los proyectos artísticos más relevantes en el país.

Para concluir solo resta decir que la pertinencia histórica del arte nunca ha radicado en su bondad, si no en su capacidad de hacer visibles los conflictos humanos y de resistirse a perpetuar sus efectos, porque como decía un aforismo que leí cuando era niño: “con la bondad se llega a la deshumanización por la puerta trasera”.



Jaime Cerón