El cuerpo como texto

construcciones y representaciones culturales de la sexualidad

El carácter discursivo del cuerpo se hace visible cuando no se reprimen los componentes culturales e ideológicos que circulan a través de él y que de hecho lo constituyen. La condición textual del cuerpo permite comprender el peso de la sexualidad y sus contingencias culturales e históricas dentro de la corporeidad que caracteriza la cultura visual moderna.  

El arte, entendido como una práctica social es un lugar significativo para el análisis de las representaciones culturales que proyectan una determinada sexualidad sobre el cuerpo dado que permite de esclarecer con más precisión las motivaciones ideológicas y políticas que las definen.

Las prácticas artísticas son generadas desde algún lugar dado que como es obvio, sus actores sociales poseen un sexo, una raza y una clase social, que determinan sus relaciones con otros sujetos y situaciones. Por ese motivo las prácticas artísticas permiten e incluso demandan formas de análisis que repasen las capas de información cultural que anteceden, constituyen y recubren un determinado proyecto.

El concepto de cuerpo en occidente ha involucrado construcciones tan diversas que implica tanto sublimaciones sutiles como sórdidas transgresiones y degradaciones.  Los diversos tipos de representación resultantes, han sido documentados o recogidos a través de las prácticas artísticas que funcionan como evidencias de las elaboraciones generadas desde diferentes ámbitos, experiencias y saberes. Por lo tanto, más allá de la presencia de los desnudos o retratos, en el arte del pasado o de las presentaciones performáticas o situacionales, en el del presente, hay una significativa permeabilidad de las imágenes artísticas ante representaciones generadas por distintos discursos ante el cuerpo.

En su ensayo De la obra al Texto, el semiólogo francés Roland Barthes señalaba un conjunto de proposiciones que determinaban la condición que textualidad de las prácticas culturales, a fin de confrontar las concepciones hegemónicas al respecto. Dado su interés por ofrecer un escenario amplificado de opciones políticas para comprender los alcances de la actividad cultural, bien pueden extrapolarse al ámbito del cuerpo.


a. Un primera aproximación textual al él señalaría su perpetua movilidad conceptual que hace que no sea siempre la misma cosa, sino que su valoración esté en capacidad de cambiar continuamente de perspectiva. Esta condición hará que, por ejemplo, que la dimensión estática que le otorga el discurso científico y en particular la medicina pueda ser refutada o resistida desde diferentes experiencias culturales. El cuerpo representado desde el saber científico goza de una abierta hegemonía y se trasfiere a otros ámbitos sociales, como la moral, para prevenir “los desvíos de la norma” a través de estrategias que la medicina calca de la terminología de la guerra. La medicina, representará al cuerpo desde la dimensión natural del organismo y a través de los cuadros patológicos producidos por la enfermedad, generando modos de comprensión que paulatinamente constituirían el cuerpo y la subjetividad. Esa percepción de lo natural del cuerpo como algo dado, también se extiende al ámbito del género en donde la masculinidad (heterosexual en muchos casos) siempre se asume de la misma manera mientras que la feminidad tiende a valorarse como artificial. Como lo ha dicho Judith Buttler el ser hombre parecería escapar a la sexuación, ya que esta se percibe como particular y relativa mientras que la masculinidad se asume como universal.

En 1992 la artista norteamericana Rachel Lachowicz propuso su obra Red not blue como una contrarepresentación feminista frente a la obra Antropometrías de francés Yves Klein. Reemplazo a las mujeres desnudas que Klein inducía a pintarse de azul, por hombres musculosos. Los hombres cubrían sus cuerpos desnudos con el labial carmesí y dejaban improntas sobre grandes hojas de papel blanco.  Ella vestía, al igual que Klein, un traje negro de cocktail y dirigía a distancia la acción de sus modelos.


b. En segundo lugar, el cuerpo entendido como texto se resiste a la clasificación, se tiende a ubicar detrás de los límites, mostrando una dimensión paradójica. En este sentido se podría generar una aproximación al género que niegue cualquier dependencia de un rasgo anatómico, como por ejemplo la genitalidad, y que en cambio emerja de identificaciones imaginarias que ponen a circular el deseo y que son enteramente dependientes de una estructura de poder simbólico. Por ese motivo varios autores y autoras han señalado la importancia de resistirse a las categorías de hombre y mujer, con el animo de posibilitar la emergencia de otras formas de género.

Una obra de Marcel Duchamp, conocida como Monalisa L.H.O.O.Q. consistió en dibujar bigotes y barba sobre una reproducción litográfica, de muy poca calidad, de la Mona Lisa, añadiendo el nuevo título en la parte inferior de la hoja. Leer homofónicamente esta sigla en francés genera la frase: “Elle a chaud au cul” que trae como significado: “Ella tiene caliente el culo”. Esta frase puede interpretare en primera instancia como un comentario sobre el personaje que aparece en la obra de Leonardo. Sin embargo, al leerla literalmente en inglés se convierte en look, que significa  “mira”, introduciendo la obra dentro del campo de la pulsión escópica y dándole un nuevo sentido a la frase en francés que proviene en realidad de una popular expresión para decir que una mujer está excitada . Al observar y leer esta obra, podemos percibir dos tipos de sexualidades latentes, porque como dijo Duchamp, “Lo más curioso sobre ese bigote y esa perilla (...) es que cuando los miras, la Mona Lisa se convierte en un hombre. No es una mujer disfrazada de hombre, es un hombre autentico”.  Por ese motivo el "ella" de la frase homofónica del título en francés no sería alusivo al personaje representado, sino que estaría haciendo referencia al sujeto que “mira” que en este caso vendría a ser una mujer, cuyo “calor” sería producido por el deseo experimentado por ella ante un objeto masculino, el hombre que es ahora la Monalisa.

La idea de una masculinidad que aflore por fuera del dominio de los hombres ha sido el Interés de Judith Halberstam, que ha llamado como una masculinidad con diferencia. En ese sentido se ha interesado por una construcción masculina de la feminidad que sea enteramente independiente del rol de los hombres y que contrarreste las representaciones que cubren el lugar de las mujeres.

En ese sentido, Catherine Opie elabora una serie de retratos que producen una experiencia de mujeres construidas desde una masculinidad radical que es generada por la indagación sobre las formas de representación cultural. Sus personajes masculinamente femeninos revelan el cuestionamiento radical a convenciones sociales que determinan los roles humanos y sus significados. Ella establece un juego de sentido con algunos estereotipos de representación sexual, como la expresión “Dyke” que aparece tatuada en la nuca de una mujer, en una de sus obras, que al ser percibida en el reverso del cuerpo, impide la identificación del personaje como tal. Su trabajo implica un importante giro de tuerca sobre la significación de la obra L.H.O.O.Q. de Duchamp.

c. El cuerpo es dilatorio, no madura orgánicamente, sino que su movimiento es serial y se basa en desconexiones, superposiciones y variaciones, por lo que siempre es descentrado. Al respecto los psicoanalistas lacanianos han insistido en la manera como la identidad individual emerge de la propia imagen del cuerpo en el espejo, que es asimilada a la imagen de un semejante. Por eso señalan que el deseo del sujeto es el deseo de otro, cuyo deseo a su vez no será el del primer sujeto, por eso la finalidad del deseo siempre se pospone. Es como un autobús que se anuncia pero nunca llega.  De esta manera la identidad individual, que se entendería como autodefinición se confunde con la identificación, que significa la definición a través de algo más.

El complejo drama que sobreviene posteriormente es que la identificación imaginaria con la imagen del cuerpo de los semejantes, conduce a los sujetos a la repetición de toda suerte de estructuras culturales que llevan a la trágica conclusión de que aún los mas sentidos y sinceros comportamientos hacen parte de una cadena serial que se representa en la manera como actuamos ante diferentes situaciones sociales. Cuando alguien nos relata un determinado acontecimiento, un robo, un accidente, una decepción amorosa, lo más probable es que en repuesta le relatemos un hecho similar que le ha ocurrido a una persona cercana o a nosotros mismos. Por eso Lacan dice que la noción del “Yo” se construye simultáneamente desde dos perspectivas: el Yo ideal y el ideal del Yo. Un adolescente, por ejemplo, en el primer caso persigue todas aquellas experiencias que lo acercan a esa persona que el quiere ser, que pueden implicar excesos en el campo sexual, en el uso de drogas, en las salidas nocturnas y demás. En el segundo caso el mismo adolescente puede buscar  las situaciones que lo sitúan cerca del lugar en donde debería estar, como son el buen desempeño académico, las adecuadas relaciones intrafamiliares, las creencias religiosas de rigor y en fin. En ese sentido su noción de “Yo” esta armada por esos dos conjuntos de experiencias, pero no se ubica necesariamente en el centro.

Barbarita Cardozo, una artista colombiana, recientemente ha realizado varios proyectos artísticos que implican la traslación de objetos de uso corporal, hacia objetos utilizados en la decoración de interiores.  Convierte utensilios del vestuario de las mujeres en accesorios de mobiliario: porcelenas más exactamente, igualmente cargados de una lectura en términos de género, por su importancia en la construcción de un ideal del “Yo” para muchas mujeres en ciertas esferas sociales.    El repertorio de cosas utilizado en el proyecto, señala aquellas experiencias culturales que han sido marginadas de las fuentes hegemónicas de valor, como han sido las labores tradicionalmente desempeñadas por mujeres. Como dice Griselda Pollock, “sin acceso al mundo social y político, definidas como menores de edad y económicamente dependientes, condenadas al pauperismo intelectual, a ellas se les concedía, sin embargo, una esfera de influencia 'femenina' y de autoridad moral exclusivamente en el hogar”. Si Barbarita Cardozo explora el cuerpo, los objetos o el espacio, no lo hace desde una observación neutra o abstracta sobre estos conceptos, sino que compromete una mirada parcial articulada desde la diferencia sexual.  El hecho de recurrir a procedimientos que no dejan huella, nos recuerda esa dolorosa condición de (i)reconocimiento social del trabajo habitualmente desempeñado por las mujeres como las labores en el ámbito doméstico.  Este tipo de ejercicios generan una repolitización de la vida doméstica y de la sexualidad.

Muchas artistas mujeres han recurrido a la indagación sobre la ausencia, la invisibilidad y la laboriosidad como principios interrelacionados para hacer notar la inframeninización que ha caracterizado la historia de la modernidad. Obras como las de Francesca Woodman, Ann Hamilton y Doris Salcedo comparten esos principios aunque examinen problemáticas diferentes en cada caso.

d. La pluralidad del cuerpo no depende de la ambigüedad de sus contenidos sino del entrecruzamiento de significantes que lo tejen. El cuerpo como texto ofrece una difracción de sentido que obedece al hecho de emerge en el cruce entre diferentes discursos. Muchos artistas llegaron a identificar el cuerpo con el campo cultural intuyendo que la interioridad que le es supuesta, no es más que un residuo o efecto de la acción de fenómenos exteriores tales como el lenguaje, las convenciones sociales y los códigos culturales. De esta manera la presunción básica de las ciencias naturales sobre el cuerpo viene a contradecirse por la evidencia de que es construido artificialmente. Por esto el desempeño social del cuerpo, emprendido por un determinado “Yo” responde a una serie de creencias y representaciones que constituyen la subjetividad de quien lo “posee”.

Barbara Kruger y las Guerrilla Girls han explorado la dimensión discursiva de la publicidad para confrontar las construcciones de subjetividad contemporáneas como efecto del lenguaje, en el primer caso, o para vislumbrar los continuados actos de discriminación y censura que emergen de este tipo de representaciones culturales.

Annie Sprinkle, a su vez, realizó el performance Espectáculo público de cuello uterino, que invita al público a mirar directamente en el interior de su sexo, con ayuda de un espéculo vaginal y una linterna, desmitificando de una manera jocosa el cuerpo de las mujeres, como ella misma dice, y expandiendo el acto voyerista de “mirar bajo la falda”.  Ella hablaba con los asistentes sobre sus periodos menstruales, se suministraba duchas vaginales e incluso se provocaba un orgasmo al final del performance. También mencionaba su enorme conocimiento sobre respuestas sexuales de las mujeres que la mayoría de los hombres desconocen, desde su experiencia como lesbiana. Con este tipo de gestos parecía estar llamando la atención sobre una serie de representaciones culturales en torno a la insaciabilidad sexual y autosuficiencia de las mujeres e incluso de la irrelevancia de los hombres para el placer femenino.


e. Aunque la noción más arraigada y hegemónica del cuerpo, desde el saber científico remite a un organismo, que crece por expansión vital, su dimensión cultural es más similar a la estructura de la red, definida por una combinatoria.  No requiere de una identidad verdadera, dado que ésta se actúa como un personaje dentro del cuerpo.

Marcel Duchamp en compañía de Man Ray, hacia 1920, realizó la imagen Autorretrato como Rrose Selavy que consiste en una fotografía de Duchamp vestido de mujer y posando como tal. Esta imagen no depende de la situación verdadera de la que da cuenta la cámara. Sin embargo al identificar una mujer en el retrato caemos presas de la construcción artificial, que la sustenta, que parte de la creencia en la veracidad documental de la imagen fotográfica para proponer un desmantelamiento crítico en el mismo orden de lo real. Un artista como Yasumasa Morimura, parece haber continuado este proceso en otras direcciones, introduciendo las contingencias étnicas y culturales que determinan la construcción de la identidad cultural y de genero. Inez van Lamsweerde realiza un proceso similar aunque un poco mas sutil, recurriendo a procesos digitales que le permiten suspender la opción de una identidad definitiva.

La combinación de referentes y concepciones que determinan el cuerpo se inscriben en las tensiones propias de las diferentes topologías en donde se tiende a situar. Una traslación de arriba hacia abajo deja ver las implicaciones políticas de algunos aspectos de la anatomía del cuerpo, como ocurre con sus partes inferiores.  Las secreciones corporales colindarían con la sexualidad como su lado oscuro y ofrecerían una reubicación de las técnicas artísticas en una dimensión más corporal. (Robert Mapplethorpe, Keith Boadwee, Andy Warhol y Miguel Angel Rojas.

Jaime Cerón