Desbordando la objetividad: El cuerpo del espacio


Muchas veces cuando observamos un determinado género artístico nos preguntamos como es que se relaciona con nuestra experiencia, o porque es relevante para nosotros. En el caso del paisaje, en donde se afincan históricamente un importante porcentaje de las imágenes que analizan las nociones de lugar dentro de la visualidad contemporánea, vale la pena indagar acerca de cual es su punto de enlace con nuestra experiencia. Dentro de los debates que comenzaron a finales del siglo XVIII y que continúan hasta ahora, se plantea que la relevancia del paisaje no proviene del segmento de geografía que captura la imagen. Lo que es singular en él no es el espacio que nos deja ver sino el momento en el cual esa escena pareció visible para alguien. Es el enlace entre el tiempo y el espacio testimoniado por un cuerpo. De ese modo, los paisajes generaron no solo una matriz para pensar lo relevante del espacio objetivo, sino que ellos mismos comenzaron a entenderse como espacios en si mismos, tanto cuando fueron pinturas como cuando fueron fotografías. Es así como se pasó de pensar que se puede recorrer imaginariamente el espacio de un paisaje con el cuerpo, a considerar que es posible navegar ópticamente la superficie de una imagen con los ojos.

Actualmente los artistas que se interesan por el espacio son conscientes que se enfrentan a diferentes nociones simultáneas. El espacio arquitectónico, el urbano o el natural, se diferencian entre si por el tipo de experiencias subjetivas que suscitan.  De ese modo cuando se observan imágenes fotográficas de situaciones espaciales siempre es relevante considerar el lugar, tanto empírico como discursivo, desde donde se han configurado. Las imágenes fotográficas inducen a quienes las observan a centrar su atención sobre lo que muestran, marginando eficazmente las distintas suposiciones, concepciones y discursos que se han empleado para realizarlas. El espacio es el límite formal, lógico y político del cuerpo y se podría decir que se produce a imagen y semejanza de las creencias del sujeto que habita ese cuerpo. Los artistas que se interesan por examinar sitios o lugares dentro de sus fotografías, están intentando movilizar las diversas hipótesis espaciales que acarrean nuestros cuerpos. El ámbito del paisaje, lejos de configurar ahora una ilusión de aproximación a la naturaleza, nos muestra el tipo de representaciones culturales que se emplean para tipificar un territorio. Así mismo, la ciudad es un escenario que se interpreta de maneras cambiantes, porque siempre refleja las preguntas e inquietudes desde donde un sujeto la interroga.

El actual capítulo de Fotográfica Bogotá, está focalizado en examinar el concepto de espacio que antecede las imágenes fotográficas que abordan el paisaje, la arquitectura y la ciudad. La razón para ubicar este capítulo en el Museo de Bogotá proviene tanto de su vocación como escenario cultural, como de la peculiar experiencia arquitectónica que motiva en los espectadores.

Jaiem Cerón


ADRIANA BERNAL

El espacio arquitectónico puede entenderse como sinónimo de habitabilidad. Aun así, los procesos de resignificación de los ambientes urbanos, hacen que se transformen los usos sociales de la arquitectura y que la lógica de operación de una urbe se transforme por completo.  Cuando algunas de las funciones culturales de las ciudades se desplazan, parte de sus espacios pierde su condición de lugar, lo que suscita en los ciudadanos experiencias de extrañamiento o desolación.  Muchas de las estructuras arquitectónicas que están ubicadas en dichos espacios terminan convirtiéndose en sitios inhabitables.

Adriana Bernal utiliza la fotografía para registrar la manera en que este tipo de fenómenos ocurren. Su interés parece radicar en identificar la neutralidad supuesta a la imagen fotográfica con la convencionalidad del uso de la arquitectura, como ocurre cuando se realizan fotografías de fachadas arquitectónicas. Sin embargo ella nos muestra edificaciones cuyos accesos directos, tales como puertas o ventanas han sido bloqueados con ladrillos, como consecuencia de las mencionadas transformaciones urbanas. Puesto que no se borran los límites de estos rasgos arquitectónicos se hacen mas presente su ausencia. Al no tener la opción de plantear un enlace entre lo privado y lo público estos espacios arquitectónicos se vuelven ominosos, encarnando distintas fantasías asociadas al encierro.  Por el uso de un enfoque fronto-paralelo a las edificaciones, las fotografías garantizan un significativo nivel de relación con sus espectadores.


LUIS MOLINA PANTIN

A primera vista, dentro de las imágenes fotográficas que conforman su proyecto Inmobilia se pueden identificar un conjunto de espacios interiores relacionados tanto con un contexto doméstico como con uno institucional. Sin embargo, al observar las imágenes con más atención, se puede ver que son ambientaciones realizadas en estudios de televisión que bien podrían servir para grabar series o telenovelas en Venezuela. Es curioso notar hasta que punto esos ambientes sugieren características idiosincrásicas particulares, aunque se trate de lugares enteramente artificiales. La identificación de estas características sugiere que tal vez, todos los rasgos culturales propios de la idiosincrasia de una comunidad hayan emergido por apropiación de estos ambientes.

Si tomamos en cuenta que la televisión, y particularmente las telenovelas, tiene una enorme influencia política dentro de la experiencia imaginaria de los grupos sociales que integran el campo social, especialmente en la base, no sería extraño pensar que integre la manera como se piensa o construye un interior doméstico.  La construcción de estereotipos culturales, es una estructura hegemónica, que implica imponer globalmente una condición particular. La comunicación masiva, parece ser una de las más eficaces estrategias de colonización porque socava la capacidad de resistir a dichos estereotipos. Si se homogenizan las costumbres y parámetros de gusto las estructuras de poder que los sustentan parecen naturales. La naturalización de la experiencia cultural es el principio ideológico por excelencia. Por eso puede ser pertinente pensar en Inmobilia, como su antídoto.


PAULA OSPINA

¿Cuántas veces se ha dicho que la realidad copia al arte? Por lo menos desde Balzac, quien hablaba de mujeres “tan bellas como una pintura” nos hemos ido habituando a la idea de que al valorar cualquier hecho de la experiencia objetiva, nos sustentamos en un modelo cultural previo, expresado muchas veces en una práctica artística. ¿Qué es el paisaje? Es el proceso de identificar en un segmento espacio-temporal de la geografía una imagen que se ve “como un paisaje”. Antes del encuentro con el lugar y el momento adecuado, ya existe ese paisaje que finalmente se encuentra y que proviene de “algún cuadro”.

Paula Ospina nos presenta imágenes fotográficas del horizonte del paisaje, producidas cuando el sol apenas es perceptible detrás de él. Su interés es movilizar a través de estas escenas un referente cultural particular que es el trabajo del pintor norteamericano, de origen ruso, Mark Rothko.  Este artista conocido por realizar pinturas que parecían contener el vacío, caracterizadas por franjas horizontales de color, parece estar siendo apropiado por los paisajes que Paula Ospina fotografía. Motivar esta coincidencia entre el paisaje y una imagen abstracta modula la experiencia histórica del género del paisaje e intenta indagar sobre los componentes sublimes que posee. No en vano se ha dicho que el paisaje es en realidad la resonancia subjetiva que produce un lugar en un momento dado. Esta coincidencia también implica reconocer que aun incluso la realidad natural, esta precedida por patrones culturales.


CAMILO RESTREPO

Los tres proyectos que presentan tienen visibles diferencias, pero también considerables y significativas similitudes. Los tres involucran un proceso de apropiación, que esta en la base de cualquier toma fotográfica, pero que en su caso es más activa dado que señala hacia imágenes que existían de antemano. Este proceso además, en los tres casos, tiene que ver con un seguimiento a la manera como se hace presente el cuerpo en un determinado espacio y como éste se puede entender como su contexto de interpretación. En Alternativas para Magritte, extrae imágenes que han circulado a través del periódico y que desafían la anatomía del cuerpo, para propiciar una identificación del espacio mediatizado de la información como surrealista. Dado que el surrealismo se entendía como la realidad proyectada por el deseo, la pregunta sería ¿al deseo de quien responde la realidad que proyecta la comunicación masiva?

En su obra 07/12/2004+, conformada por veintidós piezas, se siguen las huellas, casi imperceptibles, dejadas por diversos objetos en las paredes de un espacio doméstico. Se trata de una casa que habitó por muchos años una mujer que fumaba una importante cantidad de cigarrillos diariamente. El mismo humo que la llevó a la tumba, se encargó lentamente de registrar los objetos que la rodeaban, sobre los muros que delimitaban su espacio. De esta forma, a medida que su vida se extinguía, iba surgiendo colateralmente una demarcación de su paulatina ausencia.


MAURICIO ALEJO

Muchas de las interpretaciones que ha soportado la categoría de objeto durante el último siglo, provienen de examinar la forma en que se replantea su sentido en la experiencia del cuerpo y de la forma como produce su propio contexto espacial. Las imágenes que Mauricio Alejo produce en relación con los objetos de su interés, parecen surgir tanto de la asimilación del objeto a la categoría del cuerpo, como también de una revisión del tipo de escenario que produce por el hecho de ocupar un lugar dentro del mundo. Sus imágenes proponen situaciones concretas que resaltan la dimensión espacial latente en relación con todas las cosas.  ¿Qué tipo de espacio proyecta una pinza de ropa? ¿Qué función determina su significado? ¿Qué escala corporal determina su forma? ¿En donde lo hemos visto antes?

Las anteriores preguntas tienen que ver con la manera como entendemos que los objetos solo tienen sentido, convencionalmente hablando, cuando se usan para el fin al que respondieron. Más allá o más acá de ese uso son un enigma en términos lógicos. Mauricio Alejo de forma humorística, en muchos casos, nos hace aproximar a esa condición siniestra que rodea un objeto fuera de su función y propone articulaciones de sentido a partir de allí. Las situaciones que produce nos interrogan acerca de las expectativas con que cargamos una determinada experiencia y nos ayudan a entender que lo que llamamos realidad es solo una convención cultural que podría transformarse con relativa facilidad si interpretáramos el mundo de otra manera.


MILER LAGOS

Los monumentos públicos se erigen según una lógica de conmemoración y demarcación simbólica de un determinado lugar. Por ese motivo suelen representar personajes de pertinencia histórica, política o cultural, que pueda sustentarse al menos más allá de la duda razonable.  Los pedestales de los monumentos son fundamentales dentro de su retórica de conmemoración y demarcación porque median entre el lugar real y la representación simbólica. Miler Lagos presta atención a los monumentos de este tipo de que se encuentran emplazados en Bogotá, particularmente los bustos, examinando sus características, pero sobre todo revisando la relación entre el personaje y el pedestal.

Revisando con ironía la famosa frase de Miguel Angel Buonarroti quien decía: “la figura se encuentra en el interior del mármol y el trabajo del escultor es retirar lo que sobra”, Miler Lagos piensa en la posibilidad de que el cuerpo restante del busto se encuentre en el interior del pedestal, como si hubiera sido sumergido en concreto por el crimen organizado. De esta forma incorpora sobre el pedestal las partes del cuerpo que sobresaldrían de acuerdo a la posición y escala de personaje y realiza las respectivas fotográfias. En otras ocaciones asume que el pedestal funciona como un atril en donde el personaje parecería apoyarse para enunciar su arenga política. De esta manera Miler Lagos revisa las construcciones simbólicas que sustentan la conformación del espacio urbano y propon, mediante el humor una opción de cercanía.


LUIS MORALES

El conjunto de imágenes que presenta dentro de Fotográfica Bogotá está planteado para producir una traslación entre diferentes experiencias espaciales, que promueven diversos equívocos a la hora de intentar identificar referentes reconocibles.  Se trata de estructuras visuales que parecen haber refundido, en su proceso de constitución, el camino de vuelta a las situaciones que se supone que estuvieron presentes ante la cámara. Por eso pensamos en paisajes, arquitecturas, o proposiciones abstractas de carácter autoreferencial, cuando las vemos. Curiosamente, el sentido que proponen se deriva del hecho de que ninguna de esas opciones parezca enteramente satisfactoria, lo que produce que tengamos que pasar de una a otra continuamente y volver a empezar de nuevo.

La atmósfera cromática que emplea lleva a pensar en una práctica pictórica, pero algunos de los rasgos secundarios que son verificables dentro de las imágenes llevan grabada la marca fotográfica. Si la objetividad de la fotografía puede interpretarse como un tipo de signo físico, atado a alguna circunstancia particular, siempre puede pensarse que aquello que es fotografiado puede hacer sido objeto, previamente, de algún tipo de manipulación o transformación. Si así fuera la verdad que se revela del mundo en la imagen fue puesta allí por algo o por alguien. En esta serie de imágenes, queda la duda de que fue lo que produjo los rasgos que observamos, lo cual motiva a los espectadores a utilizar su fantasía para imaginarlo.


VÍCTOR MUÑOZ

La arquitectura se interpreta como un contexto de habitación para el cuerpo y por lo tanto suele pensarse desde metáforas como la transparencia, la claridad o la inteligibilidad. No obstante, el tramado urbano que configura la arquitectura no siempre responde a esos supuestos y tiende a funcionar por opacidad, confusión e incomprensión. Lo mismo ocurre con el tipo de experiencias humanas que se tienen lugar en esos ámbitos.

Cuando Víctor Muñoz realiza fotografías de diferentes rasgos arquitectónicos, de estructuras de vivienda construidas en contextos sub urbanos, está propiciando una doble transformación de los supuestos enunciados anteriormente. Por un lado consigue mediante diferentes procedimientos, materiales y fotográficos, que se articulen diversas tomas para configurar una sola imagen, generando un espacio relativamente opaco, amorfo y complejo. Por otro lado indaga sobre la manera como estas condiciones, de la mano de la heterogeneidad de puntos de vista empleados, produzca una forma alterna de habitabilidad que desmantela la creencia de un uso pasivo del espacio. Por ese motivo presta atención a la manera como se configura el interior como un recorrido circundante. El complementa sus piezas fotográficas con un video que muestra a un perro lamiendo una pared en el espacio público, que contrasta con la hostilidad que se le asocia al ámbito de la ciudad. Su trabajo parece revisar las alternativas a las formas hegemónicas de exclusión social de las centro urbanos, que se proponen desde sus márgenes


SAUL SÁNCHEZ

Su proyecto presente en Fotográfica Bogotá, se aproxima fotográficamente a dos personajes de juguete, que representan figuras de autoridad. Se trata de dos miembros de la fuerza pública. Al encuadrarlos sobre un espacio blanco, se sugiere una ausencia de contexto para ellos o más bien se plantea que puede ser posible verlos como figuras imposibles de contextualizar.  Por ese motivo, la repetición serial que se constituye la obra se convierte en el ámbito narrativo de donde podría extraer sentido.

Una de las convenciones que determinó la actividad fotográfica dentro del campo del arte moderno, tenía que ver con la ilusión de pensar la fotografía como una imagen única. Esta aspiración implicó todo tipo de esfuerzos técnicos y conceptuales, pero aun así terminó dando paso a otras concepciones. Es así como las prácticas artísticas posteriores a la modernidad, que se sustentan en la fotografía, han privilegiado el enlace entre la actividad fotográfica que circula ampliamente en diferentes medios y el campo del arte. De ese modo la reproductibilidad fotográfico dejo de ver con vergueza y muy al contrario se valoró su capacidad discursiva. Ese es el fundamento de la creciente importancia de la repetición serial como principio de configuración fotográfica desde la década del sesenta. La serialidad reveló su capacidad crítica desde esa misma década y es por esto que Saúl Sánchez la emplea para desafiar el peso simbólico de los referentes institucionales de las imágenes que realiza.


JAIME TARAZONA

El trabajo artístico de Jaime Tarazona es una indagación acerca de la manera como la naturaleza se construye culturalmente y sobre los efectos de apreciarla como un valor universal, que impide ver los conflictos sociales y políticos que han caracterizado históricamente la ocupación del territorio. La "naturalización" del concepto de naturaleza es una de las precondiciones para que olvidemos esos conflictos que en el caso de Colombia han cobrado proporciones gigantescas desde el inicio del proceso de colonización.

El paisaje es quizás uno de los géneros artísticos que más hábilmente reprime sus componentes culturales y políticos. Bajo la premisa de que simplemente registra "un lugar en el mundo", tiende a ocultar las representaciones culturales que sustentan su funcionamiento. Por ese motivo, el modelo cultural de realidad que se perpetúa cuando se "pintan paisajes" es doblemente colonial, porque tanto el medio como el fin responden a los fundamentos de una cultura que se convirtió en hegemónica por presiones de poder.

Tarazona centra su atención en los códigos de representación de la naturaleza exótica de América, presentes en los grabados realizados por viajeros europeos acerca de nuestro territorio. Él reproduce estos grabados, tramando imágenes de follaje nativo de esa naturaleza exótica y los ubica junto a tranquilas imágenes fotográficas del cielo. Esta contraposición responde a concepciones culturales cruzadas sobre una misma realidad, que difieren básicamente al nivel de las expectativas que las hacen emerger.