Desbordando la objetividad: El espacio del cuerpo

La idea de que los sujetos podemos tomar el control sobre el rol que desempeñan nuestros cuerpos ha circulado cada vez con más facilidad dentro del mundo contemporáneo. Se piensa que transformar el cuerpo trae consigo un cambio sustancial dentro de sus circunstancias sociales. Pero el deseo de efectuar tal modificación, no solo es una respuesta ilusoria ante el efecto de la literatura de autoayuda, sino que es una solicitud expresa de los discursos científicos que garantizan diversas maneras de “reinventarse a si mismo”. Paradójicamente estas fantasías de control y poder sobre el propio cuerpo, que motivan su reinvención, ocultan fuertes implicaciones políticas, porque detrás del universo saludable de dietas, transformaciones cosméticas e incluso cirugías plásticas, se oculta un drama mucho mas complejo que implica el deseo de tener el cuerpo de otro. Sin embargo se trata de un “otro” que ha sido construido por los espacios discursivos del colonialismo, que a través de los mass media proporciona una matriz de normalización del cuerpo, altamente afín a los parámetros de realidad fomentados por las estructuras del poder hegemónico.  Al utilizar todo el andamiaje técnico de ese sistema de poder para configurar un determinado modelo de realidad, es factible establecer una tipología de cuerpo que parezca natural a él y que por lo tanto suscite diferentes formas de deseo.

Un importante porcentaje de los artistas que trabajan desde o a través de la fotografía, han utilizado el hipotético halo de verdad que la recubre, para indagar acerca de las construcciones culturales y políticas que llamamos realidad, con el animo de señalar que todo aquello que nos parece “natural” dentro de ella, es en realidad ideológico. De ese modo cuando los artistas plantean opciones de reinvención del cuerpo, lo hacen con el fin de resistir su normalización y para revelar la condición ficticia de los roles que se le imputan, porque como han dicho los psicoanalistas, nada hay en la vida de los seres humanos que no haya sido estructurado por su experiencia cultural.

La idea de usar la fotografía para reconfigurar el papel del cuerpo dentro de un determinado contexto, implica ejercer una contra representación a la idea del cuerpo hegemónico por el mismo canal desde donde actúa la mediatización y masificación de la información para construirlo. La forma de resistir las representaciones dominantes implica abordar cuestiones de ausencia y presencia del cuerpo, relacionadas con diversos tipos de motivaciones sociales y políticas. También propicia revisar los referentes culturales que pueden activar el deseo de conducir la acción del cuerpo en una determinada dirección.

Los artistas que se reúnen en este capítulo curatorial de Fotográfica Bogotá propician la transformación del espacio de discursos que soportan las diversas identificaciones con las cuales los sujetos que poblamos el mundo, intentamos construir nuestros cuerpos día a día.


Jaime Cerón


NICOLÁS CONSUEGRA

Al interrogarse acerca de que tanto sabemos sobre las nominaciones que reciben las cosas que nos rodean, él se dirige a uno de los mitos que más elocuentemente señala las distancias culturales y simbólicas entre colonizadores y colonizados durante la conquista española de América: El Dorado. Su interés es indagar acerca de la manera como este nombre se ha ido asociando a otra suerte de situaciones con el paso del tiempo, tal y como sucede con diversos productos comerciales que tuvieron origen en hechos míticos.

En el caso de El Dorado los referentes son: una película de vaqueros de 1968, un poema de Edgar Allan Poe de 1849 y un modelo de Cadillac de 1953, que portan dicho nombre. Aun así su relación con el mito originario es menos que indirecta. La obra que propone a partir de este asunto, es una instalación que enlaza esos tres referentes. Las fotografías se configuran tejiendo dos imágenes diferentes del Cadillac, el video muestra uno de tales autos “viendo” la película y el poema esta escrito de forma invertida sobre un muro de manera que solo puede leerse a través de un espejo. En ninguno de los tres casos es posible una identificación satisfactoria. Todos señalan de un modo diferente, una imposibilidad de volver al origen. Aluden al carácter irreversible de la perdida del sentido. Muestran esa perdida en gerundio, como algo que continua ocurriendo. Esa forma de perder sentido enlaza los espectadores a un objeto que se ha refundido tras sus representaciones culturales.


JUAN PABLO ECHEVERRI

Su trabajo se propone desde los fundamentos del autorretrato y a través de la fotografía. Aun así lejos de entender el autoretrato como un emblema humanista de auto identificación, él lo asume como una estrategia para desdoblar el yo en un sin número de fantasías. Valorando el autorretrato como una forma de doble, Echeverri viene a escenificar las fuerzas culturales y políticas que constituyen tanto su cuerpo, como su propia subjetividad. Una las convenciones que analiza dentro de sus proyectos es la sexualidad, que se expresa desde diferentes perspectivas de género, que él ha venido indagando a partir de uno los residuos más ignorados dentro de las reflexiones serias sobre la vida social, como es el asunto de la apariencia. La apariencia podría interpretarse como el significante de la subjetividad, porque constituye la imagen pública que los sujetos proyectan hacia el campo social.

La sexualidad, a diferencia de los actos sexuales, se expresa públicamente y estructura todas las facetas de la vida social de cualquier sujeto, desde los roles profesionales hasta los usos del tiempo libre. Su obra presentada dentro de Fotográfica Bogotápropicia una revisión de las características que determinan un rol social particular, que llevan a que la apariencia se asimile a una identidad sexual específica. Mediante un proceso de maquillaje su imagen masculina cede paulatinamente ante la apariencia femenina, sin perder de vista que una y otra son el resultado de convenciones sociales.


KATRIN FREISAGER

El proyecto que presenta dentro de Fotográfica Bogotá analiza una de las imágenes más complejas e inquietantes dentro de la historia de la pintura occidental: Las Meninas, que pinto Diego Velásquez, en 1656.  Esta obra ha merecido una significativa atención que ha dado lugar a innumerables aproximaciones teóricas y críticas por parte de un amplio y diverso número de autores, que incluyen filósofos, historiadores, semiólogos y críticos de arte, entre otros. Así mismo y con el mismo interés, muchos artistas se han aproximado a ella, entre los que se puede mencionar a Pablo Picasso o Joel Meter Witkin.  Una particularidad de esta pintura es que incorpora con efectividad la experiencia de los espectadores dentro de la imagen, al punto que podría pensarse que el sujeto que llegue a mirarla, es su aspecto central.

Cuando Freisager realiza su serie fotográfica en torno a esta obra, parece leerla teatralmente, como si de un escenario se tratara y ver sus personajes como actores particulares. Por ese motivo cada una de las imágenes se despliega hacia el espectador. Adicionalmente, parece indagar sobre la estructura de ficción que soporta la instancia de la representación, al punto que algunas de las fotografías parecen registrar una pausa dentro de la actuación de la escena referida. Lo mismo podría decirse del foco y el encuadre que ponen de presente el ojo que mira. Al tratarse de un proyecto serial, el papel del espectador es clave para articular la información propuesta en las distintas piezas y proponer un nivel concreto de identificación entre ellas.


GOTTFRIED HELNWEIN

Desde sus inicios, dentro del campo del performance, se ha interesado por indagar sobre los límites del cuerpo y su relación sus representaciones culturales y políticas.  Por ese motivo busca aproximar los extremos de las construcciones morales, tales como la inocencia y la perversión, a través de diversos emblemas simbólicos que permitan verificar su validez histórica y social. ¿Qué podemos pensar de un niña vestida de blanco, con los ojos vendados y empuñando un arma automática de asalto? El sentido de los personajes que construye, se apoyan en las formas de asociación mediante las cuales asumimos una interioridad a un sujeto determinado, basándonos en sus rasgos aparentes.

En los casos en que Helwein utiliza personajes públicos, como Marilyn Manson, esos rasgos aparentes han sido construidos por distintos relatos y representaciones mediáticas que él complementa o refuta, mediante el tipo de alteración que propone sobre su cuerpo. Sus personajes emergen de diversas puestas en escena que propician una suspensión de la interioridad convencional de los sujetos, al punto que podrían llegar a reconstruirla por completo.

Las motivaciones temáticas que impulsan su trabajo se sustentan en siniestras fantasías que involucran el terror y el dolor como motor de la experiencia corporal.  Sin embargo, siempre deja un resquicio para imaginar la ficción que las sustenta. Si sus imágenes llaman la atención por el tipo de identificaciones que provocan, es importante recordar que quienes aparecen en ellas simulan voluntariamente tales escenas.


JUAN FERNANDO HERRÁN

La imagen de la cruz es uno de los emblemas visuales más antiguos de los que se tenga noticia y básicamente se configura por una alusión a la verticalidad del cuerpo proyectada sobre la horizontalidad del espacio. Las cruces, precariamente construidas con materiales del entorno inmediato, que se perciben dentro del proyecto Campo Santo, parecen demarcar los lugares en que aparecen, con signos de ausencia de distintas personas. Dado que han sido situadas en lo alto de una montaña, y en ubicaciones de difícil acceso, las personas que las realizaron estaban proponiendo un gesto intimo de acercamiento a sus seres queridos.

Cuando Juan Fernando Herrán registra fotográficamente estos sutiles objetos que pueblan la cima del Alto de las Cruces, está interpretando el sentido que poseen e intentando expandir su función como estructuras para la memoria. A diferencia de un monumento, estas cruces nos dicen que recordar y no intentan perdurar para siempre. Por ese motivo funcionarían como contra monumentos, dado que poseen un sentido transitorio de conmemoración que las hará retornar finalmente al entorno de donde emergieron. La fotografía actúa como un dispositivo para atestiguar la existencia de estos signos y a pesar de la proximidad del encuadre, complementa efectivamente su sentido al preservar una cierta distancia frente a ellos.  Puesto que realiza sus piezas en formatos amplios y dado que las presenta en grupos, Juan Fernando Herrán facilita la compresión del espacio como el problema central de la realización de las cruces.


ANA MARÍA MILLÁN

El interés de Ana María Millán en la fotografía, surge de la forma como se enlaza con prácticas culturales que ocurren más allá del mundo del arte y que son referenciales de un cultura visual que de hecho abarcaría históricamente la visualidad artística. La finalidad de la fotografía, dentro de la modernidad artística, se entendía como la posibilidad de separar la imagen resultante del campo cultural y social del que había provenido, para que resultara auto referencial y autosuficiente. Una fotografía artística mostraba algo supuestamente nunca antes visto.

Contrariamente a lo que ocurría en la fotografía moderna, las imágenes de Ana María Millán recuerdan las fotos fijas del cine, que son un referente cultural indispensable para pensar en las prácticas fotográficas contemporáneas. Adicionalmente, el cine, es un campo en el que ha incursionado en anteriores ocasiones. Por esa razón sus fotografías también hacen pensar en las secuencias de los fotogramas que integran una película y que podrían configurar una escena completa.

Cuando se producen imágenes fotográficas que intentan ser identificadas como tales, se activan las motivaciones que llevan a las personas a registrar acontecimientos como ceremonias religiosas o acontecimientos civiles, viajes, o eventos sociales de diversa índole, en un sentido referencial.  Sin embargo cuando estas imágenes se apoyan en artificios, hacen notar como las fotografías que todos realizamos cotidianamente, también se sustentan en fantasías.


GUILLERMO RIVEROS

De la mano del autorretrato y en relación con la construcción de la identidad sexual, formula sus prácticas fotográficas. Al caracterizar los roles sociales asociados al cuerpo de forma estereotípica, introduce una dosis de ironía que socava la idea de la imagen fotográfica como revelación de algún orden interior o privado.

Puesto que el mismo es el protagonista de sus imágenes que hacen surgir los diversos personajes que constituyen el motivo temático de su obra, ninguno logra encarnar a un sujeto verdadero. Mas bien, las hipotéticas identidades culturales sugeridas por cada uno llegan a nublar la suya propia.

La fotografía ha sido utilizada tan ampliamente con “pretensiones de verdad”, que resulta agobiante en muchos casos la instrumentalización que produce como resultado. Cuando un artista propone una refutación a ese uso instrumental de la fotografía intenta rescatar su capacidad de construcción de realidades de carácter imaginario.

El proyecto que presenta Guillermo Riveros en Fotográfica Bogotá, titulado Corrupta, pone en cuestión la demarcación simbólica de la sexualidad, que se instalada socialmente en categorías fijas.  Esas compartimentaciones evidencian hasta que punto las representaciones culturales de la sexualidad son más bien un lugar convencional que se ocupa por un sujeto en una estructura social, como si fuera un tablero de juego.  De tal manera la sexualidades construye más allá de las categorías simbólicas y a una enorme distancia de la naturaleza.


ANTHONY GOICOLEA

Su trabajo más característico utiliza todas las herramientas de alteración fotográfica para proponer estructuras visuales aparentemente continuas con la realidad objetiva, pero que parecen muy próximas a diversos tipos de fantasías.  Utiliza desde maquillaje, iluminación, vestuario y escenografía, hasta manipulación computarizada para producir sus imágenes. Al emplear de forma serial su propio cuerpo, como uno de los elementos constantes en varias de sus obras, socava la posibilidad de que se piense que hay un “Yo” verdadero detrás de cada una de ellas. Ante la repetición de un mismo personaje en diferentes actitudes, cabria preguntarse ¿cual de ellos es verdadero u auténtico?

El proceso de alteración fotográfica que usa no deja huellas, abriendo la posibilidad de pensar que sus escenas han tenido lugar realmente ante la cámara.  Las respuestas emotivas que suscitan sus piezas implican, son ambivalentes involucrando tanto lo humorístico como lo ominoso. Es fundamental su indagación sobre asuntos ligados a la construcción cultural y política del cuerpo, tales como la sexualidad, la edad o el género, a través de una atención precisa a las estructuras sociales y ámbitos donde el cuerpo se desenvuelve. Esto lo ha llevado a examinar la represión implícita en los procesos educativos y a prestar atención a sus efectos. Para generar sus imágenes tuvo que producir locaciones, ambientes o escenarios que han cobrado importancia por si mismos, lo que hizo surgir su serie acerca del paisaje. Allí también se puede rastrear su interés por plantear la fotografía como el lugar donde la fantasía sustituye la realidad convencional.