El espectador como escritor

Durante las décadas recientes, el arte ha dejado de ser discutido como si fuera un objeto cerrado a sí mismo o definido únicamente por el ejercicio creativo de su autor, para ser abordado como una práctica social que es construida por diversos sujetos y mediante distintos discursos en relación a contextos culturales particulares. En ese sentido se han expandido las prácticas artísticas más allá de sus límites convencionales lo que ha implicado una conexión radical de las obras con los espacios físicos y con las representaciones culturales que los caracterizan. En ese orden de ideas el espectador parece funcionar como el hilo conductor por excelencia para establecer los significados que las prácticas artísticas proponen desde dicha expansión.

Estos cruces de fronteras, característicos del arte realizado en los últimos 50 años, han hecho que las prácticas artísticas operen como situaciones contingentes que se resisten a cualquier pretensión de universalidad y que más bien apuntan a configurarse en la apropiación cultural que realiza de ellas un espectador. En ese periodo de tiempo surgieron prácticas artísticas que parecían indisociables del espacio físico en donde eran “exhibidas” y que poco a poco fueron incrustándose críticamente en los ámbitos institucionales destinados a la puesta en escena pública del arte generando nuevas capas de experiencia en los espectadores. Surgió entonces el concepto de “obras de sitio específico” que parecen conformarse por “pura exterioridad” y que son constituidas por la acción interpretativa de las personas que se enfrentan a ellas.

En el año 2003, el artista Nicolás Consuegra, le planteó al Museo Nacional un proyecto de obra de sitio específico que denominó “En algunos vacíos” y que se situó en diferentes lugares a lo largo de los 3 pisos del Museo Nacional de Colombia. Unos de los puntos de partida de la concepción del proyecto fue la coyuntura de la conmemoración de los 180 años de existencia del museo cuyo edificio, durante sus primeros 50 años de existencia, fue sede de la Penitenciaría Central de Cundinamarca. Esta prisión, conocida comúnmente como “El Panóptico” entró en servicio en 1886 y funcionó allí hasta su traslado en 1946 hacia su sede definitiva en dónde adoptó el nombre de Cárcel La Picota. El Museo, pasó en ese momento a ocupar esta edificación.

“En algunos vacíos” buscaba introducir de forma sutil en el presente, los ecos formales y simbólicos que pueden surgir entre los dos relatos que configuran su pasado. La obra buscaba interrogar a los espectadores acerca de los mecanismos imperceptibles que se articulan para hacernos pensar en una idea particular de mundo, que en el caso del museo provenía de su pasado como museo y como prisión.

El proyecto “En algunos vacíos” consistió en una serie de intervenciones en diferentes zonas del Museo, comenzando en el acceso principal en donde se ubicó un modelo a escala del edificio, en el cual se destacaban algunas fechas significativas en la historia del inmueble. Para Consuegra, el modelo a escala señalaba la totalidad del espacio de antigua cárcel / actual museo, como un lugar desconocido para muchos, por el aislamiento de los muros que lo circundan. Al no incorporar esos muros, dejaba ver con claridad las cuatro naves y la torre central que componían la lógica de vigilancia de la arquitectura carcelaria.

La segunda intervención aparecía en el descanso de la escalera contigua a la sala denominada en ese entonces como Fundadores de la República, y que consistía en dos uniformes enmarcados: uno de un preso y el otro de un guardia, reconstruidos siguiendo la información aportada por fotografías de los años en que funcionaba la cárcel (aproximadamente realizadas hacia los años cuarenta). En otros puntos de la edificación incorporó algunos objetos que recordaban las funciones de vigilancia que podrían parecer piezas de mobiliario pero cuya configuración los hacía disfuncionanles. También incorporó frases hechas en vinilo adhesivo en algunos muros de las salas de exhibición o en zonas del recorrido que interrogaban la relación entre el arte y el espacio que lo contiene al buscar equivalencias entre las concepciones de arte, museo y prisión. Todos estos elementos ponían en acción las peculiares relaciones de la función original de la arquitectura del edificio con su actual uso social. Paradójicamente los museos y la historia del arte emergieron durante el proceso de implementación de la modernidad, pero se consolidaron con la práctica del arte moderno al cual parecen relacionarse antagónicamente.

Nicolás Consuegra ha emprendido, en sus diferentes proyectos, la tarea de leer contextual e ideológicamente problemas culturales previamente estructurados, poniéndole un particular énfasis a los discursos latentes. Fue de la mano de este tipo de análisis como llegó a percibir la relación sugerente entre la antigua prisión y el actual Museo Nacional, que alberga simultáneamente objetos de arte y piezas de historia. En la medida en que somos capaces de enlazar las dos funciones de confinamiento que se superponen a las instituciones que han tenido sede en esta edificación, estamos en capacidad de ampliar muchas de las expectativas que despierta sobre nosotros el deseo de mirar, latente en la preocupación moderna con la visualidad y constitutivo de la función del espectador. El retener un hecho para su observación, estudio o escrutinio puede tener que ver con formas de enlace social que subestiman el papel de los cuerpos que desarrollan esta labor, y que de hecho soportan la experiencia que generan tales instituciones, porque como lo señaló Georges Bataille, el contenido de los museos está siempre en sus espectadores. Son sus experiencias las que escriben los significados que configuran la práctica del arte.

Durante los años setenta se hicieron posibles este tipo de intervenciones artísticas que sustentaron las prácticas que se han llegado a denominar como crítica institucional. Artistas como el alemán Hans Haacke, el fránces Daniel Buren, el belga Marcel Broodthaers o el norteamericano Michael Asher fueron pioneros en explorar las complejas relaciones entre el arte y sus espacios de circulación.

Sala 219, fue un proyecto realizado en 1979 precisamente por Michael Asher, en el marco de la 74th American Exhibition y que consistió en la reubicación temporal dentro del museo de una escultura que se encontraban en ese entonces a la entrada del Instituto de Arte de Chicago.  Se trataba de una reproducción en bronce de un monumento que representa a Georges Washington que fue realizada inicialmente en mármol por el escultor Antoine Houdon a finales del siglo XVIII. El lugar a donde fue traslada temporalmente esta pieza fue la sala de arte decorativo europeo del siglo XVIII que era la sala 219 de dicha institución. El interés inicial de Asher cuando comenzó el proyecto tenía en mente trabajar a partir de una obra de la colección. Cuando iba a consultar la base de datos de las obras, pasó junto a la escultura en mención, que él vió como Georges Washington. Sin embargo, cuando revisó la lista de obras descubrió que se trata de una obra del gran artista del neoclasicismo francés Antoine Houdon. En ese orden de ideas él pasó de interpretar la escultura como realidad -Washington- a ficción -escultura neoclásica-. Por esa razón propuso como proyecto la ubicación temporal en la sala de arte decorativo francés del siglo XIX que le daba un contexto enteramente distinto de interpretación a la obra.


Jaime Cerón