El objeto de las prácticas artísticas

La práctica artística moderna en occidente, estuvo en gran medida identificada con la idea de vanguardia, de donde tomó como uno de sus fundamentos constitutivos, la ansiosa búsqueda de su objeto.  Como producto de una serie de transformaciones económicas, sociales y políticas, visibles a finales del siglo diecinueve, fue altamente problemático definir cual sería el objeto que debería sostener la producción artística.¹  Con el animo de separar el presente del pasado inmediato, muchos artistas europeos fueron asumiendo posturas que parecieran extirpar los enlaces entre la tradición histórica y
su propio hacer.  Fue así como llegó a tomar un cariz mítico la función del Yo del autor, que se identificó como el objeto verdadero que sustentaba como origen, la misma existencia de una obra.  Esta creencia en la originalidad de la practica artística que se extendería hasta llegar a pensar que las obras de arte son objetos únicos e irrepetibles, parecería prolongar la concepción clásica según la cual, el sentido de la práctica artística se fundamenta en la existencia de un "objeto real" que pueda ser verificado fuera o antes de la experiencia artística.²

Uno de los efectos paradójicos de esas búsquedas de un origen mitificable para el campo del arte, fue el acercamiento a experiencias culturales remotas en el tiempo y en el espacio que llevaron a los artistas al encuentro de un objeto perdido en la historia, ya fuera de un sujeto o de una comunidad.  De esa forma se asimilaron prácticas culturales primigenias -aquellas que definiríamos toscamente como “arte primitivo" o "arte infantil"- conducentes hacia diversos relatos sobre “el comienzo”, individual o colectivo, que involucraron la adopción de rasgos configurativos característicos de dichos contextos.³  Tanto la imaginería de la niñez, como la de la de las practicas culturales primitivas podrían encararnos ante nuestro propio origen como sujetos.  En ambos tipos de "infancias", se trata de buscar identificaciones con un mundo pre-simbólico, o con una forma de experiencia cultural anterior al desarrollo del lenguaje, o a la posibilidad de acceder a él.

En la segunda y tercera décadas del siglo XX, se fue generalizando la adhesión de las diferentes corrientes de la vanguardia artística europea a las formas de representación cultural características de contextos culturales como el precolombino, el africano o el oceánico, así como también a los rasgos formales de las configuraciones infantiles.  Los signos artísticos producidos desde movimientos como el expresionismo, el fauvismo, el cubismo o el surrealismo, pueden tomarse como ejemplo de la influencia que tuvieron esas fuentes iconográficas en la definición de los alcances del arte moderno.⁴ Solo basta dar un vistazo a obras como las de Henri Matisse, Emil Nolde, Pablo Picasso, o Paul Klee, en los años diez o de Constantin Brancusi, Max Ernst o Alberto Giacometti en los veinte y comienzo de los treinta, para tener una idea del alcance de este tipo de actitudes.

Simultáneamente esta reubicación del objeto de la representación artística se orientó hacia el mismo campo convencional que había permitido situar históricamente la actividad artística, como es el caso de la visualidad.  Fue en relación con este campo que los artistas comenzaron a buscar emblemas que les permitieran pensar que estaban aproximándose a una exploración efectiva de la dimensión del "Yo" que fue llevándolos a buscar otra noción de origen, distinta a las fuentes primitivas o infantiles y más cercana a una definición autoreferencial, en donde se destacó la elección por parte de muchos artistas de una imagen como la retícula.

La imagen reticular presente de forma casi continua en el trabajo de artistas como Piet Mondrian, Agnes Martin o Robert Ryman, entre muchos otros, fue entendida como la estructura más apropiada para generar una identificación entre una experiencia originaria, un objeto original y una huella de origen.⁵  La retícula, al parecer garantizaba de forma simultánea todas estas dimensiones, permitiéndoles pensar a los artistas que mas allá de ella no era posible una reducción adicional, siendo algo así como el grado cero de la representación.  Ella parecía fundirse de forma absoluta con la superficie material que le servía de soporte a toda imagen pictórica y que no es otra cosa que el lienzo.

La paradoja que soporta la retícula es que aparenta funcionar como el origen mismo de la imagen pictórica, sugiriendo que llegar a ella es un acto de originalidad, mientras se estructura a partir de la función que desempeñaron sistemas visuales previos en la tarea de aproximar el campo perceptivo, tales como las rejillas de perspectiva, o las cuadriculas de proporción o ampliación.  El corpus de trabajo, de los artistas citados más arriba, demuestra hasta que punto la práctica artística puede desenvolverse e incluso estructurarse a través de la repetición. La casi omnipresencia de la retícula en los diferentes ámbitos de la visualidad moderna demuestra la confianza que suscitó su presencia en todos aquellos artistas, arquitectos o diseñadores que buscaron un emblema de autonomía, tanto en lo que concierne a la delimitación de su actividad profesional como en lo que tiene que ver  con el traslado de sus propias dimensiones subjetivas al trabajo.  No obstante este tipo de interpretaciones implicaron que se tuvieran que pasar por alto todas aquellas características de la retícula que involucran una cierta compulsión a repetir.

Robert Bryson ha señalado que la visualidad, a diferencia de la visión, debe ser entendida como un campo simbólicamente estructurado que concuerda con la descripción inteligible del mundo asumida socialmente.⁶  Entre el sujeto y el mundo se han insertado numerosos discursos que crean la visualidad y la separan de la experiencia visual inmediata. Una pantalla de signos se ha situado entre el ojo y el mundo y proyecta una sombra sobre la visión. Aprender a ver socialmente es un proceso análogo a ingresar al lenguaje verbal, es insertarse en un sistema previo, es ver en el campo de otro.  

La visualidad involucra una serie de convenciones o códigos que limitan la acción de la pulsión escópica, haciendo que todo lo que no coincida con sus normas sea percibido como anomalía, alucinación o perturbación. Las practicas artísticas han involucrado históricamente una tensión entre la visión y la visualidad, dado que se han apoyado siempre en la apropiación y movilización de convenciones o códigos culturales que continuaron operando dentro del arte moderno y más allá de él, a la vez que señalan una búsqueda de transgredirlas como lo demuestra el ejemplo ya citado de la retícula.

Otros artistas, entre los que se destaca Marcel Duchamp, fueron más radicales al determinar el tipo de objeto que identificaría su práctica, para lo cual buscaron dispositivos visuales que restringieran en menor medida la presencia de la pulsión escópica o que involucraran una oscura forma de análisis de sus efectos.  Duchamp comenzó a indagar sobre la presencia del deseo en la visión y pronto generó un enorme desafío al orden de la visualidad al proponer como obras de arte, objetos ordinarios que no se enlazaban a las convenciones estéticas, escapando por lo tanto a su definición simbólica como arte.  Él expuso artefactos producidos industrialmente, a los que dio el nombre de readymades, que solo adquirían la capacidad significativa que le suponemos al arte, en virtud del contexto que les servía de límite.  

Adicionalmente a la transformación que involucran este tipo de operaciones sobre la propia categoría artística, es importante graficar la manera como los readymades proponen una expansión del objeto de la representación artística.   Si tal objeto se pudiera situar en el campo visual, no sería abarcable solamente a través de los rasgos de la visualidad.  Jacques Lacan, en su célebre seminario XI⁷ -citado en multitud de estudios teóricos en torno a las prácticas artísticas - ha planteado como herramienta de análisis del campo escópico lo que denominó el objeto mirada.  El enfoque de este término para Lacan se sustenta en lo que definió como el “objeto a minúscula” u objeto pulsional, que debe tomarse como el objeto que causa el deseo.  La mirada, por esta razón, estaría del lado opuesto a la posición del sujeto, haciéndole notar que es él quien es mirado.  Si nos aproximamos a los readymades a través de esta concepción, entendemos que el mecanismo que genera significación en el contexto artístico es la sustitución del objeto real por el significante artístico, que inserta en el orden simbólico su propia indiferencia y arbitrariedad.⁸

En el caso de La Fuente, un orinal que Duchamp firmó seudonímicamente bajo el nombre R. Mutt y que exhibió como escultura, aparecen una serie de resonancias que comienzan a revelar unas lecturas inusitadas sobre el objeto en cuestion.  En primer lugar, el seudónimo utilizado alude al nombre propio de uno de los principales fabricantes norteamericanos de piezas de fontanería, ironizando la autoría del propio Duchamp. Adicionalmente, la pieza se apoya en un pedestal sobre el lado que usualmente la fijaba al muro, sugiriendo una especie de elevación.  En esta nueva ubicación resaltan las curvas sinuosas de su superficie, similares a las de la clásica botella de Coca Cola, que hacen notar la curiosa coincidencia entre el interior del orinal y la forma de un útero, resaltando la condición femenina del objeto, obviamente dirigido a una función masculina.⁹

De esta manera se podría pensar en los análisis que realizó Sigmund Freud en torno a las implicaciones simbólicas que se asocian al acto de apagar el fuego con la orina, en donde se percibe una alternancia, a diversos niveles, entre las dos funciones que soporta el organo sexual masculino; de ahí que Freud señale que "el hombre apaga su fuego con su agua".¹⁰  Cuando vemos La Fuente, notamos como se ha movido del campo fisiológico al ámbito del deseo y todo lo que podamos suponerle a este objeto en esta "nueva condición" se orienta de manera similar.  Esta obra parece funcionar según la sentencia sugerida por Duchamp cuando asumió un rol de alter ego llamado Rrose Selavy, que homofónicamente significa eros es la vida, dado que solo existe en la medida en que nuestro deseo responda a sus demandas.

En las obras derivadas de la posición de Duchamp, que en nuestros tiempos son una mayoría, se han mantenido vigentes muchos de los fundamentos latentes en la obra citada anteriormente.  Win Delvoye, un artista belga, realizó hace un par de años una obra llamada Cloaca, producida a través de su esfuerzo conjunto con un equipo de científicos  y técnicos.  Se trataba de un intrincado mecanismo que ocupaba la casi totalidad de una habitación y que buscaba imitar, de la forma mas precisa posible, las transformaciones que le produce el cuerpo a los alimentos.  Después de un proceso que tomaba cerca de veinticuatro horas, la maquina expulsaba hacia las cinco de la tarde de cada día, el más cercano sucedáneo posible de los excrementos humanos, ante la presencia atónita de numerosos espectadores.¹¹  La idea de que el objeto que produzca el esfuerzo conjunto entre la ciencia, el arte y la tecnología sea una sucia deposición vespertina, produce inicialmente hilaridad, pero luego, ésta se desvanece ante la poderosa atracción que suscita el saber que el lugar de la creación de valor, ocupado convencionalmente por el arte, ha sido usurpado por los excrementos, en un movimiento que sería incluso equiparable a la producción de capital.  Por esto se puede tomar como un comentario cargado de mordacidad adicional el hecho de que la materia resultante del resultado sea empacada al vacío y vendida a coleccionistas.  Una obra como está señala el tipo de desplazamiento que ha sufrido el campo simbólico, dado que en él solo es posible señalar como objeto de enlace social, nuestra propia expectativa de encontrar tal objeto.


Jaime Cerón