El quinto borde la pintura


Publicado en:
Año: 2014
“¿Sustraemos el arte de la historia, o la historia del arte? Si nos las arreglamos para llevar a cabo esta operación quirúrgica, perderíamos mucho más de lo que ganaríamos”.

-Michael Ann Holly



-A manera de soporte

Al discutir sobre la relación entre historiografía y estética en los estudios visuales, Michael Ann Holly instala preguntas acerca del propósito con el que se formula la historia del arte -en relación a los sujetos a los que va dirigida-o de los intereses que guían los análisis estéticos –en cuanto a la finalidad de los procesos interpretativos-.  Ella señala que los estudios que se elaboren sobre las artes visuales deben considerar ese tipo de preguntas porque de su confrontación pueden surgir nuevas perspectivas teóricas dentro de los discursos producidos sobre el arte.  Por eso en algunos de los proyectos teóricos en que trabajó, llegó a sugerir a sus colegas la adopción de un enfoque explícito desde la “nueva” historia del arte, para a bordar asuntos o problemáticas “viejas” dentro las prácticas artísticas.1

Respecto a esas reflexiones Keith Moxley ha dicho que “¿Existen principios de acuerdo con los cuales la historia deba ser contada, o debemos reconocer, de una vez por todas, que la historia depende de la naturaleza del sujeto que la interpreta?  Durante la modernidad la mayor parte de los análisis de carácter teórico o histórico sobre el arte, tendían a ocultar el tipo de vínculo estético o de cualquier otro orden entre los analistas y los objetos estudiados.  Según Moxley, la superación histórica del modernismo ha permitido ver el carácter artificial de las fronteras que tuvieron que levantarse alrededor del arte para mantenerlo puro; y con la ayuda de los análisis postcoloniales se han logrado revelar las relaciones de poder que garantizaron el dominio de tal concepción.  De ahí que Moxley señale que una importante pregunta por hacer frente a las concepciones hegemónicas sobre el arte en el modernismo es ¿Cuál es el valor del valor? ¿Por qué encontramos un interés filosófico excepcional en unos objetos y no en otros?

La suposición de la autonomía estética del arte, latente en los discursos producidos en la modernidad en relación a la actividad artística, fue desmantelada por la imposibilidad de encontrar una definición “esencial” de tal autonomía. Esa falta de evidencia dejó como única opción de valoración la fundamentación que pueda ser elaborada sobre el arte, de manera contingente, por la historia, la teoría o la crítica.  Los teóricos, críticos o historiadores tienen la tarea permanente de definir o redefinir los conceptos estructurales que delimitan las prácticas artísticas, que no solo han estado involucrados en el debate sobre la autonomía del arte, sino que han contemplado la propia noción de arte, artista o público.  Desde estas perspectivas las pretensiones universalizantes en torno al arte han dado paso a “la conciencia de que el valor estético es situacional y local” como ha sido dicho por Moxley.

-Capa de base

Para transferir el debate esbozado someramente hasta aquí, hacia el ámbito de las prácticas pictóricas, se hace necesario revisar la manera como ha sido construida la idea de su autonomía a lo largo del siglo XX. Una de las contiendas que demarcó el rumbo de esa construcción fue la que emergió de la apuesta por uno de los dos tipos de metáforas de valoración del espacio de la pintura que predominaron a los largo de la modernidad y que se han mantenido mas allá de ella.  La primera de esas metáforas se sustenta en la comprensión del espacio pictórico en términos de profundidad, que se ha anclado en distintos contextos de interpretación y se ha relacionado con diferentes corrientes estilísticas en el último siglo.  La segunda se refiere a la aproximación a la pintura en cuanto superficie, que ha atravesado prácticamente todas las vanguardias históricas así como las neo vanguardias en el mismo lapso de tiempo.

Como uno de los principales fundamentos históricos de la “profundidad espacial” encontraríamos el auge de la perspectiva geometral desde el renacimiento, a la que se unirían otras formas de comprensión de la perspectiva en los siglos subsiguientes. Según esta tecnología de comprensión del espacio, la imagen pictórica sería actualizada mediante la experiencia empírica de los espectadores. El trasfondo teórico de esta metáfora espacial, es la noción de ilusión, que bien podría ser asimilada enteramente a los efectos interpretativos de la perspectiva, pero que los llega a desbordar en la medida en que involucra el juego perceptivo que configura tanto el espacio pictórico como la incertidumbre intelectual que produce en el espectador.2

De otro lado, si nos aproximamos a la pintura, según la metáfora espacial de la superficie, se nos vienen a la mente todos los desafíos a las convenciones estéticas propuestos por las distintas vanguardias históricas, que intentaron en gran medida identificar la pintura con su soporte material y que buscaron que los cuadros fueran comprendidos en la misma dimensión lógica que los demás objetos del mundo.

-primer plano

Todas las reflexiones y especulaciones recogidas hasta este punto surgen por el enfrentamiento a las imágenes de Rodrigo Echeverri. Tanto sus pinturas como sus dibujos, han indagado en la incesante intermitencia de las dos metáforas espaciales anteriormente esbozadas, hasta el punto de llegar a hacernos pensar que la superficie y la ilusión son las dos caras lógicas de una misma moneda y que no se puede concebir la una sin la experiencia de la otra.  Adicionalmente, su insistencia en un medio como la pintura y su revisión de los códigos de representación -tanto del naturalismo como de la abstracción- traen a colación la manera como la dimensión histórica de la pintura se vuelve inseparable de la experiencia estética que suscita. Esto ocurre tanto en las obras, como en su dependencia del contexto arquitectónico, lo que señala la manera como interviene en esa experiencia la subjetividad de quién se aproxima a ellas como espectador.  La aproximación que realizaré a continuación hacia la obra de Rodrigo Echeverri, involucra un análisis de sus trasfondos históricos y teóricos a la vez que contempla la manera como se puede llegar a construir una valoración situacional sobre sus efectos subjetivos.

-Los bordes

La pintura, como concepto, suele aludir a un objeto con forma de cuadrilátero, que concentra toda la atención –o el mayor porcentaje de ella- en lo que ocurre en su cara frontal. Ya sea que asumamos que la frontalidad de la pintura nos conduce a un hipotético espacio “interior” a ella, o que percibamos que la imagen se proyecta hacia el lugar que ocupamos en su exterior los espectadores, es evidente que el quinto borde de la pintura es esa cara exterior, que solemos denominar imagen.  Con el ánimo de explorar las implicaciones de los otros cuatro bordes quisiera extrapolarlos a conceptos que igualmente contienen la categoría de la pintura, tanto o más que los cuatro lados de ese cuadrilátero.  Esos cuatro bordes conceptuales son la ilusión, la representación, la superficie y el marco.

La palabra imagen tiende a sobre entenderse como un aspecto formal del arte. Sin embargo, su sentido proviene de la manera como el cuerpo proyecta de manera imaginaria un enlace con el mundo, que para el caso de la experiencia artística llegaría a entenderse como la experiencia de la pieza en su conjunto. Todo lo que el cuerpo experimenta de la realidad no es otra cosa que una sumatoria de suposiciones imaginarias producidas por la recepción de diversas informaciones mediante los sentidos.3 En el caso de la pintura, existe una estrategia formal que hace eco a este problema y es la ilusión.  Cuando hablamos de “realismo” para referirnos a ciertos tipos de pinturas, estamos entrando en una situación paradójica porque el “realismo” no es otra cosa más que la exposición de una ilusión.  Esa dimensión ilusoria de la experiencia pictórica hace que sea tremendamente difícil para el público reconocer conscientemente la materialidad de los elementos constitutivos de una pintura. Siempre podremos argumentar todo tipo de razones para explicar la inquietante sonrisa de la Monalisa de Leonardo, pero pocas veces prestaremos atención al hecho de que no vemos una mujer ante un paisaje, sino unos pigmentos adheridos a la superficie de una tela a través de unos gestos humanos, latentes como sutiles huellas apenas legibles. Si vemos la tela desde un lado, su imagen desaparece. De esta manera la noción de imagen hace referencia tanto al espacio de proyección intrínseco a una obra como a la capacidad de un espectador de proyectar sobre ella fantasías y expectativas culturales.

La idea de representación es igualmente equívoca, dado que nos lleva a pensar en algo precisamente ante su ausencia. Existe un compendio de principios de codificación que tienen la función de generar una serie de acuerdos tácitos acerca de cómo es que “vemos” la realidad. Son tan sutiles las categorías sociales que construyen la visión del mundo que llegamos a pensar que son el mundo en sí. Para las personas en general, esta situación comienza a generarse por el acceso al lenguaje, dado que sin mayores conflictos asumimos que las representaciones simbólicas de las cosas son las cosas mismas. ¿Por que llamamos puerta a una puerta? ¿Qué trasfondos políticos, económicos y sociales se pondrían en cuestión si dudáramos acerca del nombre de cosas como esa? En la década de los veintes, Rene Magritte realizó su obra “Esto no es una pipa” que consistía en contraponer esta frase a una imagen pictórica ilusionista del mencionado objeto. ¿Si alguien dice que una pipa no es una pipa, podría estar poniendo en entredicho la capacidad del signo lingüístico /pipa/ para abarcar el sentido del objeto? O más bien ¿se estría señalando que una representación pictórica “realista” de una pipa no es tal objeto con el fin de interrogar la “naturalidad” o “realidad” de este tipo de signos y revelar así su artificio convencional?  Magritte al parecer tomó en cuenta las dos perspectivas cuando dijo que no era una pipa porque no se podía fumar en ella.  Considerando el anterior ejemplo se puede concluir que el concepto de representación pictórica involucra la relación entre la pintura y la construcción cultural que llamamos “realidad”.

Es tercero de los bordes conceptuales propuestos es la noción de superficie, que nos conduce a la dimensión pública de las prácticas artísticas. Este principio solo ingresó a la conciencia de los artistas hacia el final del siglo XIX cuando se identificó la posibilidad de hacer “ver” la realidad material de la pintura que llevó luego a intentar destacar la corporeidad de los espectadores. En el siglo XX, el énfasis en las categorías de objeto y sujeto llevaron a la pintura a comprometerse con una auto referencialidad que hizo vivir a los espectadores ya fuera una introspección metafísica o una situación fenomenológica.4 Es decir que los espectadores tuvieron la opción de sumergirse en el espacio idealista del “interior” formal de las obras o de explorar las situaciones materiales que las obras proyectaban hacia fuera de ellas.  Esas dos metáforas especiales podrían sustentar dos vertientes continuas en el arte a lo largo de todo el siglo XX.

La última categoría que propongo es la del marco.  Este término no solo involucra el accesorio que “encaja” sobre un cuadro, sino toda la significación que pueda acarrear metafóricamente la idea de establecer un límite “fijo” a cualquier hecho o situación en el campo artístico o cultural. En el caso del arte religioso del periodo barroco, los marcos, solían ser en realidad los altares de las iglesias que obviamente pre-existían a las pinturas y podían entenderse como una extensión de la propia arquitectura.  Desde ese punto de vista, si algo habría de encajar allí eran en realidad los cuadros.5  Este ejemplo señala, hasta que punto es inseparable la experiencia del marco, a la del cuadro, aunque el primero sea una entidad múltiple, (porque un mismo tipo de marco puede rodear toda suerte de imágenes) y el segundo sea, supuestamente, una entidad singular (porque hipotéticamente, el arte es original, único e irrepetible) .  El concepto de marco señala, en términos contemporáneos, que el límite fijo para la experiencia artística, no es otra cosa que el ámbito institucional y convencional en que el arte se inscribe.  Este ámbito institucional puede identificarse en relación con los contextos donde circula el arte; como los museos, los espacios de exhibición, las galerías o también los salones, las bienales o las ferias, entre otros.  

Sin embargo la noción de marco institucional está aun más presente en las categorías que soportan histórica y socialmente el concepto de arte, como la noción de artista, de obra, de medio o de estilo.  Estos “nuevos” marcos, han sido entendidos por muchos artistas que trabajan en pintura, como los límites lógicos de sus obras, al punto que la preocupación por el problema del marco, ha llevado a la expansión del campo pictórico hacia la instalación o la intervención espacial; permitiéndole contaminarse con la serialidad que aniquila las convenciones románticas, atadas ortodoxamente a la idea hegemónica de la autonomía del arte en la modernidad.

-Ilusión

El conjunto de obras de Rodrigo Echeverri que ha circulado más ampliamente dentro del campo artístico es su trabajo pictórico.  En él conjuga elementos extraídos del arsenal de principios que delimitaron la autonomía del arte durante la modernidad -como los artilugios de la ilusión pictórica o el rigor de la auto-reflexividad imaginaria- con aspectos relacionados con la gramática posmoderna de la imagen –como el carácter situacional de las piezas o su cercanía con la práctica de la instalación-.  Su obra Indiscriminadamente, de 2005, consta de 20 piezas interrelacionas y ubicadas sobre un muro frontal, pero a simple vista parecer que se tratara del doble de elementos. Por la conjunción del espacio de la pared, el ilusionismo pictórico y el punto de vista del observador se crea una traslación entre el soporte material de la obra y su proyección imaginaria.  A pesar de tratarse claramente una instalación, opera significativamente como una pintura, en un sentido convencional.

En términos estrictamente lógicos, sus obras no son otra cosa que superficies planas, pero el tipo de contorno que caracteriza sus bordes físicos, aunque suene paradójico, sustenta una lectura en clave ilusionista en cada obra resultante, dado que la imagen parece introducirse en un espacio hipotético que está más allá de la pared misma.   Un amplio segmento de sus obras sugiere que estamos viendo un conjunto de fragmentos articulados sobre la pared, lo que aumenta las opciones de percibir sus pinturas como proyecciones profundas dentro de la superficie del muro, pero realmente son pocas, como el mencionado caso de Indiscriminadamente, o Disección de un cajón, de la serie “Astilla en el ojo” las que efectivamente conjugan varias piezas separadas.  Es más frecuente que se conformen por una sola pieza, como Esquema de seguridad de la seria “cajas negras”, del mismo año, que genera un efecto de proyección espacial similar.

En gran parte de sus obras la superficie pictórica ha sido construida monocromáticamente, mediante diferentes matices tonales, lo que garantiza su percepción como situaciones espaciales. Estos planos de una misma gama de color en conjunción con la morfología que producen los bordes articulados de las piezas, traen a colación la referencia a sólidos que se proyectan en un hipotético espacio que va “más allá” del muro, como fue sugerido anteriormente.  En una obra como Cajas negras, Flotaban a la orilla, de 2005, esta dimensión monocromática, se matiza con las tonalidades que simulan los efectos de la luz y la sombra, sobre el color local que domina todo el conjunto, enfatizando la proyección de la obra sobre el espacio imaginario que estaría detrás de la pared.  La construcción de esas superficies puede leerse entonces como una pantalla atmosférica, a la manera de las obras del “color field”, pero también vendrían a suscitar a la vez la idea de una reconfiguración digitalmente alterada, de la misma materialidad de la arquitectura con que limitan las obras.  Igualmente podría percibirse como un ensamblaje escultórico, al menos en un primer momento, porque sugieren una configuración en relieve, que fue uno de los géneros dominantes en la esculturas entre los siglos XVIII y XX. Esa tensión entre las huellas latentes de la factura de las obras frente a su aparente impersonalidad, es lo que produce que sus pinturas lleguen a atrapar nuestra mirada y luego a devolvérnosla. Esta condición puede traducirse como una disputa entre la expresividad y el silencio.  Si se analizan como piezas silenciosas se puede sentir que la visualidad se repliega sobre sí misma, es decir hacia afuera de la obra, pero si se interpretan según sus huellas de expresividad, parecería que se están desplegando hacia su hipotético interior.  Cuando percibimos una obra como Disección de un cajón, de la serie “Astilla en el ojo” de 2009, pensamos que estamos en presencia de una construcción escultórica que se proyecta hacia nuestro propio espacio.  Sin embargo, gran parte de los rasgos formales que hacen pensar en un relieve ensamblado, surgen del uso de pigmentos que simulan el efecto de la luz sobre una estructura volumétrica, a pesar que en realidad la obra sea únicamente una superficie plana.

La ilusión que producen sus obras parece seguir la lógica de la pulsión escópica que es como se define desde el psiconanálisis el influjo de deseo que empuja a un sujeto a buscar afanosamente su objeto en el campo visual. De ese modo, la dimensión óptica que propician las pinturas “con forma” de Rodrigo Echeverri parece más cercana a la carnalidad del cuerpo sostenida por la experiencia visual, que a las reglas de la perspectiva ortogonal. En una obra como Cajas negras, no han hallado los cuerpos, la aparente volumetría de las estructuras que vemos proyectarse en el espacio, emerge de la identificación que provoca la coincidencia entre la situación generada por la obra y el punto de vista del espectador.  Por ese motivo la obra opera como un doble del cuerpo del espectador que asume una materialidad en ella equivalente a su propio cuerpo.

Cuando las imágenes artísticas dejan de lado las referencias visibles, parecen encaminarse hacia una cierta condición invisible, que no es otra que la de la propia percepción para la mente que la experimenta.  Esta invisibilidad puede ser también el resultado de una condición inconsciente dentro de la propia percepción, que deja pasar inadvertidos muchos acontecimientos. En nuestros recorridos cotidianos solemos recibir, desprevenidamente, altas cantidades de información que inconscientemente nos sirven de referencia.7  Es así como entendemos, sin querer, que nuestro vecino ha regado su antejardín, por los residuos de agua que se han acumulado en un andén; o que lavó su automóvil por las manchas iridiscentes que percibimos sobre un charco de agua. En las obras en papel de Rodrigo Echeverri, entendidas mayoritariamente como dibujo, esta idea de la marca o huella material es fundamental, lo que hace que las imágenes resultantes parezcan proyecciones entre fantasmagóricas y físicas de una cierta densidad de lo real. Contenidos, de 2005, conjuga la imagen de un paralelepípedo, realizada en tinta densa, con la proyección de una hipotética sombra de proyección sobre un plano hipotético.  La proyección ilusionista de ese plano hipotético es enteramente dependiente de la demarcación de la verdadera superficie del papel en que se ha realizado la imagen, lo que la hace existir simultáneamente como proyección en perspectiva o como demarcación superficial.

Siguiendo la anterior idea, pero en el caso de sus pinturas, resulta muy significativo que la superficie de un plano de color pueda ser comprendida como una situación abstracta a la vez que pueda ser leída como la sombra de proyección de un potencial sólido. Es decir que un signo pictórico llega a ser percibido como una proyección en profundidad al mismo tiempo que se lee, inconscientemente, como una marca física. Esta condición se hace mas polivalente en las obras que reúne su proyecto “Astilla en el ojo” en donde la superficie pictórica se configura como si se tratara del ensamblaje de superficies prefabricadas que simulan fragmentos desordenados de listones de madera.  En Disección de un cajón, las anteriores opciones se amplían, porque parece que la obra estuviera conformada no solo por una sucesión de planos pictóricos, o por una serie de superficies abstractas (las vetas sinuosas en tonos marrones) sino que incluso podría pensarse que se trata de un ensamblaje de superficies readymade.

-Representación

Algunas de las imágenes de Rodrigo Echeverri que más ampliamente han sido identificadas por el público general, son sus pinturas de color rojo. En ellas llama la atención que los elementos constitutivos parezcan desarrollos materiales de un cuadrilátero.  Mas precisamente resultan ser paralelepípedos, que a manera de cajas o cajones, dan a entender la existencia hipotética de un espacio vacío dentro de la superficie pictórica. En estas obras la constante es conformar imágenes con bordes regulares, ordenando o desordenando estos elementos, como si se tratará de una de las instalaciones de residuos de plástico del escultor británico Tony Cragg.  La idea de una caja rectangular y del color rojo como elementos constitutivos vuelve ineludible la referencia a la experiencia del cuerpo y a su conexión con la pintura.

Al mencionar el color en la pintura, Jaques Lacan señalaba que a diferencia de los pájaros que pueden dejar caer sus plumas, la única posibilidad “real” de producir colores por parte de los seres humanos está en nuestras excreciones y secreciones. “El creador tan solo puede participar de la creación de pequeñas deposiciones sucias, de una sucesión de sucias deposiciones yuxtapuestas”.8  Esta posibilidad cromática que posee nuestro cuerpo según esta perspectiva, podría complementarse sin embargo, por una acción perversa que lleve el interior de nuestro cuerpo hacia fuera y coloree dolorosamente la gama potencial de nuestras excreciones y secreciones, dado que el señalamiento de Lacan se puede expandir hasta incluir nuestro fluidos vitales.

En ese sentido, puede ser significativo especular acerca de la relación que se establece entre el campo de la pintura y el ámbito de lo “real”, política e históricamente entendido.  La continuidad o discontinuidad entre el registro de experiencia que marca un acontecimiento o suceso para cualquier tipo de sujeto y lo que de ella pueda ser inscrito en una imagen, ha sido históricamente el motor transformador de las convenciones estéticas. El problema de la coloración, por ejemplo, podría verse oscilando entre una traslación metafórica de la lectura de un acontecimiento y una citación metonímica de un rasgo material de él. El color es un rasgo que ha acompañado históricamente procesos completamente diferentes a las prácticas artísticas, estando presente en esferas culturales y sociales mucho más amplias (como el racismo).  La valoración que han hecho muchos artistas sobre este hecho, los ha llevado a entender la responsabilidad cultural de su utilización

-Superficie

Las pinturas de Rodrigo Echeverri generan una curiosa paradoja y es que al ser superficies rígidas que recubren fronto-paralelamente la superficie de los muros de los edificios en que se presentan, se “leen” como estructuras verticales.  La verticalidad, en el contexto pictórico occidental, suele suponer una expresión emocional desde el actuar de un cuerpo erguido.  Tal vez esté de más anotar que, según la lógica pictórica modernista, ese cuerpo vertical que se enfrenta cara a cara con el lienzo (igualmente vertical) se presuponía como masculino, a histórico y a cultural. Las condiciones de sexo, clase o raza de un sujeto, no podrían haber tenido relevancia para la pintura desde dicha perspectiva.  La aspiración moderna a la universalidad, ofrecía un espacio donde el progreso, la libertad y la transformación social pudieran utilizarse en la reinvención de todos los sujetos sin ninguna distinción. De ahí que el modernismo valorara de tal forma el arte que no representara los puntos de vista de la sexualidad, la política o la historia.

Volviendo a la morfología de la superficie de las obras de Rodrigo Echeverri desde las ideas anteriormente esbozadas, resalta significativo el hecho de que sus obras parezcan configuraciones espaciales organizadas sobre el suelo.  A pesar de apoyarse en las convenciones formales de la perspectiva geometral, que han estructurado siglos enteros de creaciones pictóricas, sus obras terminan por parecerse a las esculturas más radicales del siglo XX: aquellas que tuvieron un carácter horizontal.  Desde las obras tempranas de Alberto Giacometti, hasta los “contra monumentos” de Johen Gerz (incluyendo el minimalismo, el arte de la tierra, el “arte povera” y la nueva escultura británica) la marca dominante en la escultura más radical del último siglo ha sido la lógica horizontal.  La gran mayoría de las obras realizadas por Rodrigo Echeverri le sugieren los espectadores un colapso de la verticalidad sobre la horizontalidad, porque le hacen confundir el plano vertical de la pared con la proyección imaginaria del suelo.9  Como ejemplo de esta dimensión de su trabajo podrían citarse sus obras denominadas Cajones, que realizó en 2004, en donde la percepción de la obra sobre la verticalidad del muro, lleva a los espectadores a imaginar una proyección que se extiende hasta un piso hipotético mas allá del muro en que se sostiene la pieza.  Lo mismo ocurre en una obra como Cajas negras, en los alrededores, que realizó el año siguiente.

En “Astilla en el ojo”, está horizontalidad se articula adicionalmente a la idea de despojo o deshecho material, lo que incorpora unas referencias culturales distintas a las presentes en otros conjuntos de trabajos.  En una de las piezas denominada Disección de un cajón, parece que esta disposición sobre un suelo hipotético fue transitoria, dado que se hace pensar que las diferentes piezas que parecen conformar la imagen están situadas de manera inestable.

El sentido de impersonalidad inicial que suscita el proyecto general de “Astilla en el ojo”,, suspende momentáneamente para el ojo del espectador el extenuante trabajo corporal que implica su realización, y por lo tanto parece invertir las implicaciones masculinas de la actividad pictórica, antes descritas.  Muchas artistas a partir de la última década del siglo XX, nos han recordado la importancia de valorar el papel histórico de muchas mujeres, que han tenido que limitar su radio de acción social a las labores domésticas.10 Cuando una ama de casa realiza adecuadamente su trabajo, éste no es visible por su familia porque simplemente las cosas que conforman la vida doméstica parecen mantenerse siempre igual.  Los actos de repetición de las labores de limpieza o de la preparación de los alimentos, no tienen un sentido en sí mismos, no son actos expresivos o espectaculares. Solamente adquieren significación por las transacciones simbólicas que regulan la vida familiar desde un esquema patriarcal.  Si la acción del padre, dentro de ese esquema, se identifica con la visibilidad y la expresión (adquirir una casa o un vehículo para el bienestar de la familia), la acción de la madre se identifica con la invisibilidad y el silencio (repetir un mismo gesto sin perturbar los deberes de los demás miembros de la familia).

En ese orden de idas la verticalidad, como se ha dicho más arriba, podría identificarse como uno de los fundamentos ideológicos más influyentes para la consolidación de la pintura -como género histórico- y su valoración habría sido alimentada principalmente por los efectos de la filosofía racionalista.  Sin embargo los efectos patriarcales de esa verticalidad han sido desafiados por diversos artistas desde la segunda mitad del siglo XX, entre los que se encuentran Jackson Pollock o Andy Warhol, entre otros. Pollock, sin desprenderse del todo de las aspiraciones viriles más arraigadas dentro del arte moderno, instauró un principio de trabajo que partía de una acción que el cuerpo desencadenaba sobre una superficie horizontal, que se leía como pintura cuando encajaba en las convenciones propias de la verticalidad. En los chorriones de pintura que caracterizan las superficies de sus obras, siempre está latente la huella de ese estado horizontal primigenio del que partieron, dado que se configuraron inicialmente como pequeños charcos. Una década más tarde, Andy Warhol leyó las implicaciones de esa horizontalidad “reprimida” en la obra de Pollock, en relación con los propios gestos materiales que el cuerpo deposita en sus actos fisiológicos.11 Por ello elaboró como su decodificación su Pintura urinaria, que consistía en orinar sobre un lienzo horizontal, dejarlo secar y exponerlo como una imagen vertical.  En esa misma línea se ubicarían sus piezas sobre pasos de baile.  En las décadas posteriores, muchos artistas (hombre y mujeres) se han entendido la horizontalidad como un lugar de reivindicación de la dimensión femenina de los seres humanos.

La minuciosidad latente en “Astilla en el ojo” incorpora una capa adicional de horizontalidad, porque centra la atención en la sobre elaboración de la superficie real de las piezas. De esa manera son obras que centran la mirada en una superficie horizontal que surgen tanto de la sumatoria de todos los gestos pictóricos que la componen, como de la proyección imaginaria a través del muro solido. Su precisión y exhaustividad parecen recordar labores como el tejido, que según Jimmy Durham, antecedieron a la actividad pictórica en su función narrativa en prácticas como los tapices medievales.  El mismo autor relaciona el éxito de la pintura, frente a esas otras prácticas, con el interés de los hombres por marginar la mirada que las mujeres iban dejando sobre los acontecimientos de la comunidad al ser las responsables de su representación. En este orden de ideas, “Astilla en el ojo” vendría a funcionar como un dispositivo analítico de la propia práctica pictórica, en términos históricos y culturales, que revisa la frontalidad y la verticalidad de las concepciones canónicas y las enlaza con las contingencias derivadas de entender la pintura como una situación particular que se desencadena en un lugar concreto.  Adicionalmente, la enorme condensación de interminables horas de trabajo sobre la superficie de estas obras las sitúa entre una temporalidad expandida y una aparente intemporalidad. La expansión emerge cuando el espectador es consciente de la acumulación de una ardua labor corporal y la intemporalidad aparece cuando el espectador asume erróneamente que la obra ha sido el resultado de un proceso readymade.  Incluso temáticamente, estas obras parecen haberse suspendido en una paradoja temporal, como si fueran el resultado de una detención del tiempo de una acción material continua.

-Marco

Dentro de la obra pictórica de Rodrigo Echeverri hay una situación recurrente y es la manera como los bordes de sus piezas tienen el poder para demarcar tanto su límite con la realidad circundante, como su propia capacidad para hacer referencias a ellos cercanos al mundo objetivo.  Estas situaciones sugieren muchas de las polivalencias que caracterizan la experiencia de sus obras, puesto que son las que generan los equívocos que las hacen ver como proyecciones imaginarias a la vez que como superficies autónomas.  En el pasado se solía decir que la imagen pictórica emergía cuando los espectadores estaban en capacidad de discernir la instancia de la figura de la experiencia del fondo dentro de un cuadro dado. En las obras de Rodrigo Echeverri ese discernimiento conduce a pensar en la arquitectura como fondo y en la pintura como figura.  De ese modo lo que opera como límite empírico de las obras es la propia arquitectura dentro de la cual se sitúan.

-A manera de barniz

El borde dominante de una pintura, sería la pantalla proyectiva en donde intercambian miradas la obra y el espectador o más bien el objeto y el sujeto. Esta pantalla podría ser comprendida por la extrapolación del concepto de punctum, que propuso Roland Barthes para analizar las imágenes fotográficas. El punctum, emergía como vínculo irracional entre un espectador y una imagen, produciendo la fijeza en la mirada del primero como resultado de la subyugación ante uno de los rasgos de la segunda.  La confusión acerca de si el punctum lo producía la imagen o si lo hacía el sujeto, fundamentaría la condición siniestra de la experiencia artística. Vale la pena recordar, como lo hizo Merleau Ponty, que nuestra corporeidad nos hace objetos a la vista del mundo. Mientras miramos las cosas somos mirados por ellas. La percepción visual unida al cuerpo es parcial y por eso está en perspectiva. Jacques Lacan decía que vemos el mundo desde un solo punto de vista pero que en nuestra existencia somos mirados desde todos lados. Entonces si la mirada preexiste al sujeto, lo muestra en el campo visual como constituido por el deseo de otro. El deseo está estructurado por una pérdida y esa pérdida irrumpe en el campo visual, en la forma de la mirada, desorganizándolo. La mirada es como una mancha que fuerza la opacidad y negatividad de lo que es tanto el objeto, como la causa del deseo de querer verlo.  De modo que es el vínculo inevitablemente libidinal entre espectador y obra lo que podría denominarse como el quinto borde la pintura.


Jaime Cerón

Octubre de 2010



1 Ver, “Estudios visuales, Historiografía y Estética” por Mark A. Cheetham, Michael Ann Holly & Keith Moxey, Estudios Visuales #3, Estética, Historia del arte, Estudios Visuales, Madrid, 2006

2Ver, El inconsciente óptico, Rosalind Krauss, Editorial Tecnos, Madrid, 1997


3Maurice de Merleau Ponty, Lo visible y lo invisible. Editorial Claude Lefort, 1968. Págs 130-155. Evanston.


4Ver: Rosalind Krauss, La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, cap. VII, "La originalidad de la vanguardia“, s. ed. Madrid, España, Alianza Editorial, 1996, págs. 165-183.

5Ver Rosalind Krauss, Le saluda atentamente, capítulo VIII, "La originalidad de la vanguardia“, s. ed. Madrid, España, Alianza Editorial, 1996..

6Ver Roger Callois, El Mito y el Hombre, “Mimetismo y Sicastenia Legendaria”, trad. Jorge Ferreiro, 1 reimpresion. México D.F., México, Fondo de Cultura Económica, 1993.


7Ver Norman Bryson, “The gaze in the expanded field”, en Vision and visuality, Número 2 , 1988, págs. 88-94, Seattle, Bay press


8Jacques Lacan, “¿Qué es un cuadro?”, sección De la mirada como objeto a minúscula, capitulo IX Seminario 11 Los cuatro conceptos fundamentales del sicoanálisis. Editorial Piados, Buenos Aires, 1997.


9Ver: Rosalind Krauss, La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, cap. III "Se acabo el juego", cap. IV, s. ed. Madrid, España, Alianza Editorial S.A., 1996, págs. 59-100.

10Ann Hamilton señala que las mujeres conforman un proletariado, aunque más desde el punto de vista histórico que económico.  Por eso ella articula grandilocuentemente dentro de sus obras gestos corporales provenientes de labores domésticas, con el ánimo de lograr una visible espectacularización de ellos que rebase su humilde presencia en la realidad cotidiana. Entrevista a Ann Hamilton por Lynne Cooke en el context de la exhibición Tropos realizada entre 1993 y 1994 en Dia Art Foundation. Ver www.diacenter.org/exhibitions/main/59


11AEsta perspectiva es analizada por Rosalind Krauss en la sección “Seis” del Inconsciente óptico, Editorial Tecnos, Madrid, 1997


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