Enfoques, una revisión


Enfoques se configuró como una estrategia para apoyar el arte joven colombiano, mediante la iniciativa directa de Kurt Rickli, quién estaba en ese entonces al frente de la Oficina de Representación de UBS AG en Colombia.  La forma que tomo el proyecto fue la de un programa de curaduría cuyo soporte fundamental consistía en una colección de catálogos monográficos que recogieran el trabajo de jóvenes artistas colombianos. La finalidad era establecer una serie de principios comunes mediante los cuales se pudiera establecer un horizonte de sentido que diera cuenta de las preocupaciones que orientan el trabajo de un representativo grupo de artistas. Por ese motivo se fijó como base que los artistas compartirían en general, no solo una condición de contemporaneidad, sino también algunos fundamentos conceptuales y teóricos dentro de su concepción de las prácticas artísticas.

Por lo tanto los artistas invitados a participar involucraban en su trabajo artístico un dialogo con diversas prácticas culturales situadas fuera de los límites convencionales del arte, aunque a la vez manifestaban intereses diversos en disciplinas canónicas de la historia del arte, tales como el dibujo, la pintura, la fotografía y la escultura.  Lo significativo de su acercamiento a estos medios en particular y los referentes culturales a los que conducen, radica en las diversas expansiones que la mirada de estos artistas produjo dentro de sus convenciones. Es así como actualizan el alcance de estos medios y revitalizan su conexión con la experiencia cultural desde donde serán percibidos y apropiados por los espectadores.  Aun cuando los problemas que abordan apunten en direcciones heterogéneas, comparten hasta cierto punto asuntos que atañen a la esfera de lo público y su relación con la construcción de la subjetividad. Sin embargo también indagan sobre hechos y circunstancias que marcan importantes diferencias en su forma de trabajar y que son un indicador de la diversidad de sus posturas ideológicas. Con el fin de propiciar un panorama más completo acerca del arte contemporáneo emergente en Colombia se incluyeron dos artistas ubicados en el umbral de la categoría de arte joven, que cuentan con una mayor trayectoria y fundamentación, con lo que han contribuido a complementar muchas de las construcciones culturales que se han movilizado dentro del programa.

En el momento en que se realizó la respectiva publicación sobre la obra de cada uno de los artistas, la finalidad era reunir un conjunto amplio de proyectos que permitiera a sus espectadores y lectores, hacerse una idea de los fundamentos y propósitos generales que sustentaban el trabajo. Así mismo, también existía el interés por dar a conocer de forma precisa algunas de las piezas, que a juicio de los artistas, fueran las más relevantes. En ese sentido la conformación del contenido de cada publicación contó con una relativa autonomía por parte de los artistas.

El actual volumen de Enfoques, que sirve como cierre de este programa, que lamentablemente llegó a su fin, propone actualizar tanto la información sobre los proyectos que cada uno de los artistas ha emprendido desde de su paso por Enfoques como las inquietudes que han acompañado su producción. Así mismo busca indagar acerca de la propia percepción que tuvo cada uno de ellos acerca del programa y su inclusión dentro de él.

El primer artista que participó en Enfoques fue Nicolás Consuegra que ya por entonces, a comienzos de 2005, habría realizado un significativo número de proyectos relevantes cruzando distintos problemas asociados al ámbito convencional del arte, con contextos y situaciones culturales específicas.  Desde sus inicios ha prestado particular atención a la diseminación y degradación de los códigos culturales y sociales cuando circulan desde un escenario hegemónico hacia uno local.  Paulatinamente fue explorando medios u opciones de trabajo alejadas hasta cierto punto de las convenciones estéticas y más próximas al ámbito de lo público, lo que lo ha guiado en muchas ocasiones a emprender proyectos específicos de sitio. En el actual volumen se reúnen algunas de las obras que produjo durante el último año, como fue el caso de Sin título, realizada para la muestra inaugural de la galería nueveochenta y que indagaba sobre la relación entre los viajes, la profesión y los referentes culturales que sustentaron la actividad del antiguo propietario de la casa en que se ubicó esta galería. También incluye el proyecto Loosing, acerca de la diseminación del mito de el Dorado, cuando dio nombre a modelos de automóviles, un poema o a una película de vaqueros. Así mismo se reúnen las tres piezas que produjo dentro del MDE07 en relación con la imagen pública del Museo de Antioquia. Las piezas se preguntaban sobre el significado ideológico de los referentes asociados a esta institución, que son: Pedro Nel Gómez, con sus murales sobre la colonización antioqueña, Fernando Botero con su nombre atado a la Plaza frontal del edificio y la palabra Antioquia que parece contener a los dos artistas y la institución.

María Isabel Rueda fue la segunda participante en el programa en donde presentó sus proyectos fotográficos Revés y Vampiros en la sabana. Ella desde ese momento ha estado interesada en generar procesos de identificación que se fundamenten en principios ominosos, con las personas que hacen las veces de modelos, con el fin de activar de manera amplia la aparición del deseo inconsciente.  Paulatinamente ha ido exhibiendo propuestas en dibujo, paralelamente a sus series fotográficas, que parecen orientarse más claramente hacia nociones de introspección, aun cuando exploren asuntos culturales amplios. Su proceso de trabajo incluye un relativo nivel de interacción personal con los sujetos con los cuales trabaja lo que le ha ido abriendo nuevas brechas de sentido a sus obras. En cierta medida como efecto de esta situación ha explorado nuevos frentes de trabajo como es el caso de la publicación Tropical Goth, en donde hace las veces de curadora / editora para agrupar toda suerte de proyectos y experiencias cercanas a sus intereses de trabajo.  En este libro ella incluye un conjunto de dibujos e imágenes fotográficas de su proyecto The End que abordan la sexualidad en lugares públicos, aunque desolados. El título parece aludir, simultáneamente, a los estereotipos cinematográficos y a la culminación del acto sexual. En las fotografías se ven parejas a lo lejos, dentro del mar que por la distancia de la toma, asemejan los finales de películas románticas. Los dibujos, un poco más descriptivos del hecho en sí, recuerdan diferentes tipos de prácticas artísticas que han enfrentado el erotismo.

De Humberto Junca se incluyen tres proyectos realizados recientemente, que tienen en común su uso del lenguaje verbal. Él se ha interesado desde sus inicios en los materiales, objetos y procedimientos que empleamos a diario para sobre llevar la vida cotidiana. Sin embargo les han inflingido diferentes tipos de alteraciones hasta hacerlos significar asuntos relativamente diferentes a los que se ataban inicialmente. En este proceso reemplaza, dentro de sus obras, las citaciones intrínsecas al mundo del arte por referencias culturales de dominio público. Así, plantea a los espectadores la opción de establecer procesos de identificación utilizando parte de la información que pueden reconocer en la procedencia de los materiales y huellas. Con esa sutil traslación de un hecho, desde un lugar a otro de la realidad, se revisa la propia lógica del mundo o de lo que creemos que es el mundo. No hay realidad más allá de las convenciones culturales y sociales lo que hace que si se piensa distinto frente a algo, ese “algo” cambie.  En sus usos del lenguaje se destaca un interés similar que consiste en alterar la relación entre las cosas y las palabras a las que se atan simbólicamente.  Un rasgo importante de su trabajo, que en parte garantiza la anteriores condiciones es que sus obras se distancian del esfuerzo empleado para realizarlas, para hacer pensar que cualquier persona podría haberlas llevado a cabo.  Cuando un espectador piensa “esto lo podría hacer yo” (aunque sea solo una fantasía) crea una relación horizontal con una obra -y ende con su “autor”- desmantelando el sistema de poder vertical que se asociaba al virtuosismo del “maestro” en el pasado. Ese podría ser el primer paso para que los espectadores dejen de ser pasivos observadores y pasen a ser activos participantes.  En un sentido similar apunta la implementación de la repetición como estrategia de trabajo, porque se asocia tanto con la base del aprendizaje (las planas de escritura en la primaria) como con el automatismo de nuestras pulsiones (la recurrencia de las fobias o temores). Los proyectos Con la derecha,Mal Hecho y Acto Reflejo activan con nitidez las ideas anteriormente expuestas.

A Marco Mojica le han llamado la atención las imágenes que conducen a otras imágenes y por eso presta atención a los sistemas mediante los cuales el arte se representa a sí mismo. Es así como un catálogo de una exhibición o un libro o revista sobre arte pueden involucrar mucho mayor interés para él que las obras “originales”, porque involucran un contexto de interpretación y señalan un proceso de valoración. Adicionalmente, al representar en sus pinturas toda suerte de proyectos artísticos, asociados a posturas críticas sobre “la institución arte”, hace un comentario a su domesticación o neutralización por el propio mundo del arte. Apostar por una hipotética “causa perdida”, como es el ilusionismo pictórico, dentro una posición artística que se consideraría heredera de las indagaciones conceptuales y las estrategias apropiacionistas insiste en que la pintura es aun un terreno desconocido.  Si revisamos pausadamente las implicaciones de una de sus obras como Proyecto Coca Cola, incluida en esta publicación, encontramos que hace referencia a una propuesta realizada en 1970 por el artista carioca Cildo Meireles denominada Inserciones en circuitos ideológicos.  La intención de Meireles era generar un sistema de información que no dependiera de un control central y se opusiera por tanto a la lógica de las corporaciones. Al observar los sistemas de circulación corporativos notó que actuaban ideológicamente en la misma línea que su productor, pero que eran altamente pasivos a la hora de recibir interferencias. Para aprovechar esta ocasión Meireles pensó en las botellas con mensajes arrojadas al mar, tanto como en las cadenas de cartas (ahora informáticas) que uno recibe, copia y envía a otras personas para lograr un cometido. La obra en cuestión utilizó el sistema de distribución de Coca Cola para incentivar la emisión y circulación de mensajes críticos ante la ideología que promovía esta corporación. La pintura Proyecto Coca Cola de Marco Mojica se conforma por dos piezas, en una de las cuales se observan dos de las tres botellas que se reproducen cuando aparece Inserciones en libros y catálogos. Su aislamiento espacial y cromático recuerda el “sin fin” de un estudio de publicidad. La otra pieza reproduce una vieja propaganda de Coca cola, hecha en pintura, en donde a Santa Clausle dejan de regalo una de tales gaseosas sobre la chimenea. Mojica repite la “pintura original” del comercial reemplazando “el producto” con la botella restante de la obra de Meireles. De esa manera traslada su gesto latente hacia otros “circuitos ideológicos” que serían tanto el discurso publicitario como el espacio institucional del arte, igualmente inermes a la hora de recibir intromisiones.

Alberto Baraya ha trabajado por varios años en torno a los problemas de representación cultural que emergen de la construcción de la subjetividad. Por ese motivo asuntos como la identidad o los estereotipos sociales se han convertido en fuentes de indagación para su proceso creativo. El concepto de naturaleza y particularmente su peso cultural y político dentro de la conformación de nuestros relatos nacionales, ha orientado uno de sus proyectos emblemáticos como es el Herbario de Plantas Artificiales que ha demandado un trabajo de varios años, suscitando distintas miradas, reflexiones y desarrollos formales. De ese proyecto han surgido trabajos autónomos que examinan circunstancias específicas de la representación de la naturaleza ya sea desde la mirada de la historia, de la ciencia o desde sus ecos en la vida cotidiana. Es así como ha prestado atención a la relación entre el territorio, el saber y el cuerpo que se enlazan de formas distintas de referencia, dependiendo de la situación en que se hagan visibles.  Si el paisaje se volvió exitoso como género artístico entre los siglos XVIII y XIX fue por la manera como se entendió desde ese momento su función cultural. Este género pictórico es una representación del sujeto que ve convertirse una porción de territorio en un “paisaje” mediante la similitud de dicho lugar con una pintura ya existente. Por eso solían decir los teóricos posmodernos, siguiendo a Balzac, que la “la realidad copia al arte”. En las plantas artificiales, como las que reunió Baraya en su Invernadero de plantas artificiales, existe una idea similar, porque son copias de la naturaleza que representan más una expectativa cultural que un ejemplo específico. Antes que plantas reales, lo que significan estos artificios es un sistema de valoración del lugar de la naturaleza dentro de la vida diaria.  Su proyecto Tatuaje botánico avanza en un sentido cercano porque indaga por la relación entre las formas vegetales separadas de su entorno inmediato y articuladas a procesos de identificación con las personas que decidan instalarlas de manera permanente sobre la piel de sus cuerpos.

La indagación y seguimiento de la lógica narrativa de diversas prácticas culturales como el cine, la música o los fascines, es lo que constituye el núcleo del trabajo de Ana María Millán. Ella se ha interesado en un subgénero como la fotonovela, por la manera como llega a ser elocuente de diversos principios de comunicación que han moldeado su propia estructura y que cobran sentido al ser enlazados con los usos sociales a los que responde una publicación de este tipo en su entorno cultural particular.  Así mismo ella ha prestado atención a toda suerte de relatos que evidencian los bordes “del buen sentido” y que por lo tanto socavan la certeza sobre lo que podría ser real o imaginario. Por esa misma razón a Ana María Millán le ha parecido pertinente enlazar su lectura de la narratividad a las nociones de apropiación, reelaboración y traducción cultural. De ese modo sus obras se basan en situaciones que abarcan tanto la documentación como el simulacro. Analizando las convenciones estéticas mediante las cuales se construía desde el cine la experiencia siniestra del terror, ha propuesto series de imágenes que deshilvanan los trasfondos de género de esas convenciones. Por ese motivo muchas de las imágenes de Ana María Millán recuerdan las fotos fijas del cine, que son un referente cultural indispensable para pensar en las prácticas fotográficas contemporáneas. Así mismo también hacen pensar en las secuencias de los fotogramas de una película que incorporan abiertamente la idea de narración. Sus proyectos en video también cruzan referencias diversas a otros medios de comunicación, sus respectivas convenciones y ámbitos asociados a su proyección o difusión pública.

Mateo López ha considerado el dibujo como el sustento de su actividad artística, pero lo ha comprendido de una forma compleja y diversa. Por esa razón ha dislocado sus convenciones más arraigadas, como la ilusión de profundidad o la analogía, para insertar sus imágenes de vuelta en el campo cultural del que provienen (que llamamos equívocamente realidad). Al separar el dibujo de una experiencia canónica de arte lo acerca, mediante la dislocación ya mencionada, a una función puramente imaginaría que lleva a sus espectadores a confrontar el valor “real” de los demás objetos que rodean sus peculiares imágenes. La dimensión imaginaria es la que el cuerpo proyecta cuando intenta asirse al mundo y se basa en la suposición (que es otro nombre para la fantasía) de que aquello que percibe esta “ahí”. Cuando Mateo López propone sustituir un determinado objeto, o conjunto de objetos, por copias laboriosamente dibujadas, extiende ese principio hacia los demás objetos que se asume que pueblan el mundo. En los casos en que propone una situación de instalación con los objetos dibujados, ratifica esta experiencia de duda sobre la realidad de lo real y por ende de la humanidad de lo humano. Suele decirse que lo específicamente humano que tiene el arte, es su inutilidad en términos lógicos y Mateo López parece intensificar esta circunstancia cuando dice “empleo el dibujo como sistema de recolección de la experiencia del mundo, un mundo facsimilar”. En el presente catálogo se recogen dos proyectos asociados con los principios de recolección, acumulación y traslación que son Diarios de Motocicleta y Sleeping Box ambos de 2007. Sin embargo, en cada uno de ellos los trasfondos y referencias culturales son distintos y por ese motivo tienen que ver con una particular intensificación de la especificidad del contexto como fundamento de recepción e interpretación.

Milena Bonilla ha buscado interpretar o leer, a través de varios caminos, las nociones de circulación y territorio, que parecen condicionar la movilidad material y simbólica de las personas, las cosas y los sistemas de valor. Por lo tanto ha empleado diferentes medios y actividades para decodificar esas nociones y evidenciar su conectividad con diversos tipos de experiencias.  Para hacer ver la dependencia entre la movilidad en sí y el contexto particular en que se produce, ha implementado procesos disímiles que incluyen en muchos casos su propio desplazamiento transitorio por un lugar específico. En ese sentido, se vuelve importante la interpretación subjetiva del espacio que hace que el territorio funcione a la vez como un registro público y privado de la experiencia de circulación. Para Milena Bonilla el término circulación interviene en su trabajo bajo dos premisas básicas: un desplazamiento mental (o imaginario) que le suscita traslaciones de sentido y un desplazamiento económico (o simbólico) que regula la vida material de los seres humanos. Su dinámica de trabajo implica trastocar los usos sociales de actividades humanas de carácter común que terminan significando o refiriendo el tipo de territorio que está en juego. Su proyecto Venta a medida, incluido en este volumen, traduce la representación cartográfica de América a una cifra que traduce el área de cada nación según otro código cultural y por medio de una escala de equivalencia trasfiere ese dato a un largo segmento de hilo proporcional a dicha área. Luego envuelve sobre si cada una de esos hilos hasta alcanzar configuraciones esféricas, de diferentes tamaños, que van a permitir realizar, más efectivamente una comparación entre los distintos países con base en el poder que otorga la dimensión del territorio. Cada una de las esferas se acompaña de su correspondiente etiqueta, que deja saber como en este nuevo código se representa cada país. Finalmente, en el muro contiguo establece otro sistema de traducción cuando convierte la cifra del área de cada nación en un valor económico expresado en dólares.

Barbarita Cardozo ha trabajado habitualmente en relación a la moda, entendida como fenómeno cultural, político y económico. En ese orden de ideas ha reflexionado acerca del género de los objetos y sus implicaciones simbólicas y sociales. Los objetos no son neutrales porque han sido producidos para desempeñar una función material, cuya necesidad de base expresa modelos de realidad acordes con una determinada estructura ideológica. En ese orden de ideas cuando se proyecta o diseña un determinado objeto, “la idea de mundo” que provoca su existencia va a demarcar sus diversas contingencias, que además del género serían la clase y la etnia. Si se examina la noción de consumo, desde este punto de vista, es comprensible que responda tanto a una determinación ideológica como a una demanda pulsional, dado que también emerge por la acción del deseo. La relación entre un sujeto y un objeto se instaura sobre una base de identificación y en este proceso es determinante ver qué cosas elige cada persona para construir su propio lugar en el mundo. Barbarita Cardozo generalmente examina la lógica de un mercado en particular y determina la serie de objetos que serán apropiados y replanteados dentro de su proceso de trabajo, de forma que los diferentes aspectos del proyecto sean delimitados por un cuestionamiento o confrontación con dicha lógica. Actualmente está trabajando en torno a los enlaces que se producen en una prenda de vestir, cuando se examina al país donde se produce en relación con el lugar en que se vende o usa. De esa forma ha recolectado diversas marcas de ropa que dejan ver el largo viaje que recorren las prendas y que hace pensar en las razones sociales, políticas o económicas que conducen a optar por esta opción en lugar de la producción local.

Jaime Tarazona ha trabajado en medios tan diversos como la fotografía, el dibujo, la pintura, la gráfica y la instalación. La elección de uno de tales medios para un proyecto determinado, tiene que ver con el análisis del problema estructural que lo origina y se relaciona de forma particular con las ideas que suscita la reflexión sobre dicho problema. Este proceso genera importantes matices respecto a las peculiaridades de uso de cada uno de los medios con los que habitualmente trabaja y permite definir las situaciones espaciales mediante las cuales se proyectan las obras públicamente. Cada uno de los proyectos que ha llevado a cabo fue objeto de reflexiones del orden anteriormente descrito y por eso se puede examinar como un medio dado, la fotografía por ejemplo, implica para él un conjunto de prácticas diversas dependiendo de su relación con distintas funciones simbólicas o referencias culturales. En su proyecto El cielo con las manos, conformado por dibujos, pinturas y fotografías, indaga acerca de la construcción cultural de “lo real2 y presta particular atención a las maneras como se produjo una especie de patente, desde Europa, que sirvió de patrón hegemónico para representar el espacio natural en otros contextos. En su proyecto Paraíso llega a revisar la idea de cómo la “América exótica” llega a convertirse en una estrategia de representación cultural y política que “nos hace bailar al son de nuestros propios tambores”, permitiendo procesos sucesivos de colonización y dominación.

El trabajo artístico de Juan Pablo Echeverri ha insistido frenéticamente en dos asuntos: el género del autorretrato practicado como desdoblamiento y la fotografía entendida como registro de una suerte de ficción. Las preguntas sobre la experiencia subjetiva llevan habitualmente a pensar que no se puede ser un “yo” sin ser a la vez un “otro”, puesto que la manera como una persona se define a si misma pasa por el deseo que provoca la presencia de los demás.  La paradoja estriba en que el deseo del sujeto, según señala el pensamiento psicoanalítico, es siempre el deseo del otro, lo que hace que una persona desee lo que otra desea y esta a su vez persiga el deseo de alguien más. Por eso puede sonar lógico que Juan Pablo Echeverri diga que le intriga de forma particular “la idea de ser único y al mismo tiempo poder ser muchos”.  Al indagar sobre la unicidad paradójica, o más bien ficticia del sujeto, es fácil encontrarse con el problema de los roles que desempeñamos todos los seres humanos dentro del rompecabezas que opera como nuestra estructura social. Si se revisan estos roles salta a la vista que un cambio dentro de ellos motiva a un movimiento, como de dominó, que sacude la propia estructura de la realidad.  A Echeverri le interesa generar transformaciones permanentes en su apariencia para registrarlos fotográficamente sin cesar y suscitar un hipotético cambio de rol. La fotografía se ha convertido para él en una sustitución de una parte importante de su memoria.  Dentro de los proyectos reunidos en la presente publicación vale la pena destacar Merengue glace, porque introduce un nuevo factor de cuestionamiento del sujeto, como lo es la idea de máscara, que no es más que el reemplazo de la cabeza por algo menos elevado.

Pablo Adarme ha generado un sin numero de proyectos que tienen como fundamento la visibilización de las iniciativas y soluciones ingeniosas que muchas personas, ajenas al mundo del arte, proponen para resolver los pormenores de su vida diaria. Su metodología de trabajo es más cercana a la cartografía, la etnografía o la curaduría que a la concepción convencional de la creación artística. Por ese motivo requiere de una gran atención ante las respuestas materiales que día a día emergen como resultado de la negociación con la precariedad económica o la propia contingencia de la existencia humana.  Dentro de los diversos medios que son de su interés, la fotografía ocupa un lugar preponderante porque no solo es un instrumento de recolección y señalamiento de los hechos o circunstancias que conforman su campo de indagación, sino que es también un principio estructurante que extiende su propia lógica hacia otros medios y procedimientos. En ese sentido muchas de sus obras actúan de acuerdo al principio de archivo y registro, a la vez que promueven una cierta conexión material con las experiencias de las que se han nutrido.  Esto hace que se interroguen los límites de las esferas privada y pública, porque muchas de las ideas con las cuales las personas se enfrentan al mundo, actúan en esos bordes. En un proyecto como Pinturas y algo más… incluido parcialmente en este catálogo, él interconecta formas de supervivencia económica, con rasgos de la idiosincrasia cultural de los diferentes grupos sociales que configuran el tejido de la ciudad, y los articula con ficciones que se desprenden de la vida urbana en Bogotá.

Jaime Cerón
Bogotá, febrero de 2008

Textos sobre:

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