Desde que regresó al país, en 1966, tras realizar sus estudios en Estados Unidos, Santiago Cárdenas se inscribió en el imaginario como un pintor y dibujante. En sus piezas tempranas parece interesarse por los objetos, espacios y situaciones que caracterizan la vida cotidiana. En algunos casos sus obras hacían referencia a un cuerpo latente -a través de elementos de su indumentaria-, a una acción humana o a un interior arquitectónico. La obsesiva minuciosidad con la que construía estas imágenes se basaba en el uso del ilusionismo visual, que tiende a engañar al ojo para generar un efecto de realidad. Por esa razón la obra que él realizo a finales de los sesenta y a comienzos de los setenta suele ser analizada en relación con el hiperrealismo norteamericano. Sin embargo, como ha sido señalado por distintos estudiosos, esa conexión es imprecisa o incluso equivoca, porque cuando un espectador observa una imagen hiperrealista cree estar viendo una fotografía, mientras que cuando lo hace con las imágenes de ese periodo de la obra de Cárdenas piensa que está observando un objeto real.
Ya sea que el espectador crea estar viendo un pantalón, un chaleco, un paraguas, un gancho, una caja de cartón, un marco vacío, o un tablero -entre otros- la experiencia constante en cada caso es la de pensar que hay algo físico sobre la pared. Sin embargo, en las pinturas ilusionistas del pasado, como la Gioconda de Leonardo Da Vinci -para citar un ejemplo ampliamente conocido- ese mismo espectador pensaría que lo que la obra le hace ver es algo que está detrás del muro. Una de las primeras evidencias de la presencia de la ilusión en la pintura proviene del relato de Plinio el Viejo sobre una contienda entre los pintores Zeuxis y Parrahasios (que vivieron en el siglo V a. C.), para determinar quién de los dos era un mejor artista. El relato dice que Zeuxis pintó unas uvas que hicieron bajar volando a los pájaros quienes intentaron picotearlas. Acto seguido, Zeuxis le pidió a Parrhasios que quitara el velo que cubría su obra y le enseñara lo que había pintado, pero descubrió que el velo era la pintura.
El psicoanalista Jacques Lacan ha dicho al respecto que: el mérito de Zeuxis es haber pintado unas uvas que atrajeron a los pájaros. El acento no está puesto en el hecho de que las uvas fuesen en modo alguno unas uvas perfectas, sino en el hecho de que engañaban hasta el ojo de los pájaros. La prueba está en que su colega Parrrahasios lo vence al pintar en la muralla un velo, un velo tan verosímil, que Zeuxis se vuelve hacia él y le dice: Vamos, enséñanos tú, ahora, lo que has hecho detrás de eso. Con lo cual muestra que, en verdad de engañar al ojo se trata. Si a los pájaros se los engaña con lo que hay delante del lienzo, a los seres humanos con lo que hay detrás.
Siguiendo está análisis parecería que Cárdenas engaña de tal forma al ojo que le suprime su capacidad discursiva y cae presa de forma irracional de los referentes que han originado las imágenes.
Una obra que parece escudriñar en las dos orillas de la ilusión visual es Espacio Negativo. Creada in situ para la exposición Espacios Ambientales, organizada por Marta Traba en el Museo de Arte Moderno de Bogotá (cuando su sede estaba situada al interior del campus de la Universidad Nacional de Colombia). La muestra parecía centrar la atención de los espectadores en situaciones que envolvieran o confrontaran su experiencia perceptiva y por eso puede ser tomada como un importante antecedente en la práctica de la instalación. En ese contexto, Espacio Negativo fue pintada literalmente encima de la pared de una de las salas del museo, pero su proyección ilusoria tendía a sobreponerse sobre la misma realidad del espacio arquitectónico, generando por momentos la idea de que había un espacio detrás de la pared o por otros momentos haciendo pensar que había otra configuración espacial entre los muros y el cuerpo de los espectadores. Dado que se concibió como una pintura instalada, su capacidad de engañar al ojo lograba incorporar al espacio arquitectónico, rasgos y situaciones espaciales que no existían en verdad. Las obras que se apropian de los contextos arquitectónicos en donde están situadas, están en capacidad de generar una experiencia muy significativa en los espectadores, porque su identificación con el edificio hace muy difícil discernir cuales de las situaciones propuestas son ficción o realidad. Espacio Negativo tenía ese poder, dado que no existía ninguna distancia entre las condiciones dadas de la arquitectura y el espacio desde el cual emergía la obra.
Jaime Cerón
agosto de 2018
