Formas de identificación, series fotográficas de Juan Pablo Echeverri

Los innumerables discursos que se pueden citar para hablar de la fotografía suelen tener en común su interés por descubrir los lazos que la relacionan con lo real. A veces ellos incluyen el cuerpo del fotógrafo, o más exactamente el dedo con el que obtura la cámara; otras veces ellos señalan la mirada ideológica que define aquello que el lente enfoca. O también, incluso con más frecuencia, ellos aluden a la huella de presencia que transfiere la ocurrencia de algo hacia la película fotográfica. La imagen funciona entonces como un vestigio que apunta de forma simultánea a un conjunto de problemas enlazados que han originado su aparición. Las preguntas que ella suscita suelen ser: ¿Quién o qué es el modelo? ¿Quién tomó la fotografía? ¿Para qué fue realizada?

Si nos aproximamos a las series fotográficas que ha elaborado Juan Pablo Echeverri por apropiación de los procedimientos para realizar fotografías destinadas a documentos, y en especial a aquellas que reúnen grupos de personas, las respuestas a dichas preguntas se vuelven más arduas de resolver. Ante la primera de ella aparece un personaje constante, el autor, pero está acompañado por personas que oscilan entre sus familiares, sus compañeros de universidad, sus amigos, sus conocidos y, en algunos casos, incluso personas que podrían ser casi desconocidas para él. Reúnen entonce s grupos que varían entre dos y diez personas. De forma similar a un álbum familiar, en donde se registran acontecimientos generalmente a través de conjuntos de personas que posan ante la cámara, todas las imágenes incluidas en esta serie provienen no sólo de una pose, sino de una pose en un lugar destinado para este fin. Si el motivo que registra la serie es una especie de “grupo familiar”, éste sólo se aglutina por una tautología, dado que el acontecimiento que provoca la toma no es otro que reunirse y desplazarse para aparecer en ella.  

La segunda pregunta, referida a la identidad del “autor”, resulta paradójica, no sólo por la razón antes mencionada de la apropiación del gesto generado por el operario o la operaria del laboratorio fotográfico. Este sentido proviene mucho más de la condición serial de las imágenes, que implica no sólo la repetición de un gesto de manera insistente, sino también la adopción del principio convencional que soporta la noción de “fotografía para documento”. Al funcionar como autorretratos, están emparentándose con los fundamentos de la construcción subjetiva básica que se desprende de la idea del “yo visto como doble”, cuya matriz de comprensión es la experiencia del espejo. Jacques Lacan deduciría de ella una particular manera de comprender la subjetividad, dado que involucra la conversión de la noción de identidad, entendida como autodefinición, con la de identificación, que es la definición propia a través de “otra cosa”. Esa “otra cosa” es la imagen en el espejo, que se entiende como un equivalente de la imagen de un semejante y que es la que nos apropiamos cuando definimos nuestro “Yo” en particular.

No en vano la fotografía ha sido denominada como “espejo con memoria”, noción que Joan Fontcuberta delinea desde los dos lugares contrapuestos: el de Narciso, cuya imagen le es equivalente, y el del vampiro, cuya imagen es inexistente. En el primer caso tomaríamos la fotografía como un vestigio de algo verdadero, como un índice, y en el segundo la entenderíamos como un vestigio de un suceso ficticio, como un texto.

Cuando la fotografía precisa tan enfáticamente su lugar, como lo hace Juan Pablo Echeverri en “las de la gente”, parece acercarse más al segundo caso, de manera que ante la última pregunta relaiva a la necesidad o el sentido de su aparición, diríamos que tal vez intente descubrir qué identificaciones construyen el presente de su tiempo. Como ellas dependen de una acción del deseo, siempre se desactualizan y requieren de una nueva proyección, lo que lleva a la necesidad de repetir el gesto de un proceso que tal vez nunca termine de recolectar vestigios.


Jaime Cerón