Fotográfica Bogotá

Para conmemorar sus primeros cinco años de actividad, el Fotomuseo realizó en Bogotá, en el pasado mes de octubre, uno de los encuentros más ambiciosos que haya tenido lugar en Colombia hasta la fecha en torno a la fotografía. Aunque durante los últimos veinte años se hubieran planteado importantes proyectos curatoriales en torno a la fotografía en Colombia, en pocos de ellos se ha desarrollado una lectura compleja de los alcances conceptuales e ideológicos de dicha práctica.

Un importante antecedente en este sentido, fue el proyecto Ante América, curado por Rachel Weiss, Gerardo Mosquera y Carolina Ponce de León para las salas de exhibición de la Biblioteca Luis Angel Arango en 1992. Ante América intentó replantear las coordenadas de aproximación discursiva hacia las prácticas artísticas producidas en América Latina hacia el final del siglo XX. Dentro de ese proyecto se incluyo una muestra titulada Cambio de Foco, presentada paralelamente con Ante América y curada por Carolina Ponce de León. Esa muestra indagó sobre la relevancia que había asumido la fotografía en torno a una cierta diversidad de posiciones que se vislumbraban en el arte más crítico producido en el continente americano.

Hacia el comienzo de su carrera, Douglas Crimp opinaba que la fotografía era un asunto central para establecer una diferenciación teórica entre las prácticas artísticas modernas y postmodernas, y en esas argumentaciones parecería coincidir con otra serie de profesionales del campo teórico y crítico, como Abigail Salomon Goudeau, que vieron en ella un potencial detonador de significativas transformaciones en los alcances de los proyectos artísticos.

Fotográfica Bogotá consistió en un ciclo de más de veinte exposiciones nacionales e internacionales bajo el enfoque conceptual de Documento + ficción, curadas por Ana María Lozano y Gilma Suárez, que fue acompañado por un foro académico que se soportó en el mismo eje temático. Dentro del ciclo se incluyeron, en igual proporción, proyectos fotográficos provenientes de dos ámbitos distintos pero articulados por su función comunicativa: el arte y el periodismo. A lo largo del último siglo nos fuimos habituando a pensar que la fotografía constituía el más nítido documento visual de lo real.  La razón de esta creencia radicaba en la relación radicalmente física entre la imagen fotográfica y su referente. Por este motivo, la enunciación de algunas de las teorías más reveladoras sobre el sentido de la imagen fotográfica fue aportada por análisis construidos desde la semiología, que tomaron muy en serio esa condición de huella, presencia vacía o mensaje sin código de la fotografía entendida como documento.

Fue precisamente la expansión ilimitada de dicha creencia lo que soportó las primeras experimentaciones que intentaron transformar la propia dimensión de lo real, a través de la manera como pudiera ser registrado por la fotografía.  Una experiencia histórica determinante en ese sentido fue la fotografía producida dentro del surrealismo, en donde “lo real fotografiado” llegó a ser alterado de manera programática para sugerir una situación similar en sus respectivos referentes.  Para que el sentido de la fotografía funcionara era fundamental que no se manifestaran huellas explicitas de la transformación o manipulación que había sufrido la realidad en ese proceso. Como resultado, esas manipulaciones parecían generadas por “el mundo” y no por el sujeto que produjo la imagen.

Al centrarse en las dimensiones de ficción y documento, Fotográfica Bogotá estaba indagando sobre la vigencia de esos dos principios por separado, al sugerir cómo la ficción es subsidiaria de la condición física de la toma fotográfica, como se podría encontrar en las teorizaciones de Rosalind Krauss en torno al surrealismo, o cómo el documento es susceptible de entenderse como una construcción artificial, como lo ha señalado en varias ocasiones el artista y teórico español Joan Fontcuberta.

Precisamente, Fontcuberta es uno de los invitados, tanto dentro del ciclo expositivo como dentro del Foro Académico, que cruza muy efectivamente el umbral planteado por el eje conceptual, en sus dos sentidos.  Presentó fotografías de tres proyectos distintos, entre las que se encontraban algunas de Seguritas, que relaciona el resguardo que proporciona el paisaje, en particular las montañas, con la protección o seguridad que proporcionan las llaves de una cerradura.  La realización de este proyecto implicó una amplia recolección de llaves que él solicitó a diferentes personalidades de la vida pública en España que incluyeron incluso al rey, que por supuesto no colaboró con la obra.  Las personas que entregaban dichas llaves deberían informarle acerca de la cerradura que abrían. Fontcuberta tomaba cada llave como un negativo fotográfico a fin de sugerir el filo de una serie de montañas que según él representarían el perfil de la seguridad de España.

Desde una perspectiva enteramente diferente se conformó el proyecto Carnival stripers, de Susan Meiselas que fue producida en la década del setenta, que recogía las escenas o situaciones que se producían en las márgenes de los stripteases de las ferias de pueblo en los Estados Unidos.  Ella se interesa por capturar los hechos marginales a los espectáculos, señalando los trasfondos sociales y políticos que los cruzan transversalmente y que vienen a ser representados en los diferentes roles que se asumen por las personas implicadas.

Lo interesante del contraste entre estas dos obras mencionadas, es que apuntan a las dos opciones de interpretación de la fotografía porque mientras Fontcuberta insiste en señalar la construcción social y cultural que sustenta la imagen, mientras que Míeselas se apoya en la creencia del poder documental o verídico de la fotografía.

Estos trabajos fotográficos estuvieron exhibidos en un gran pabellón del recinto ferial de Bogota, al lado de obras de los brasileños Miguel Rio Branco y Mario Cravo Neto y los colombianos María Elvira Escallón, Miguel Ángel Rojas, Jesús Abad Colorado y Carlos Caidedo. Aunque se perciben dos miradas diferentes en este grupo de artistas por la naturaleza ya sea documental o funcional de sus obras, aparecen importantes cruces que dejan ver el carácter difuso de esta separación. María Elvira Escallón y Jesús Abad Colorado recurren a la imagen del paisaje colombiano, pero en lugar de naturalizarlo a través de la mirada documental, lo politizan al hacerlo ver como el resultado de conflictos políticos y económicos de otro tipo de escala. Escallón somete un pequeño recuadro de un jardín al efecto tóxico del glifosato (con el que el Plan Colombia aniquila los suelos más fértiles del territorio colombiano) y lo va documentando en un lapso de tiempo que se puede ver en una serie de fotografías, de forma que podemos atestiguar su efecto degradante sobre la tierra de acuerdo con las huellas de aniquilación que se producen en la vegetación. Abad realiza tomas de campos y poblados que han sufrido los efectos del conflicto armado, mostrándonos una naturaleza agobiada y demarcada por los combates o triunfante en el interior de viviendas abandonadas hace tiempo por la huida apresurada de sus habitantes.

Adicionalmente a este gran pabellón, se sumaron salas de diferentes entidades a la muestra, como la Galería Santa Fe, que presenta el trabajo de los colombianos Óscar Muñoz, Patricia Abadía y Manuel Sánchez, en los que la ficción y lo documental se problematiza.  En el Museo de Arte de la Universidad Nacional se presentaron Arthur Omar y Jaime Tarazona, produciendo un interesante contraste por sus miradas y enfoques temáticos. También se sumaron el Centro Cultural de la Universidad de Salamanca, el Callejón de la Fotografía del Teatro Municipal Jorge Eliécer Gaitán, el Museo de Arte Moderno de Bogotá, las salas de exhibición de la Cámara de Comercio, la Sala ASAB y el Instituto Cultural Colombo-Brasilero. También incluyeron otros proyectos en los módulos de exhibición de fotografías para espacios públicos, tanto del mismo Fotomuseo como de la Cámara de Comercio, en donde se presentaron una muestra de Alberto Baraya y otras dos de reportería gráfica.  Además, se presentaron proyectos en vallas, culatas de edificios y paraderos de buses, intentando conectar el programa de exposiciones a los ámbitos en donde suele circular la fotografía generada desde otros discursos y posturas, como es el caso de la publicidad.

El Foro Académico tuvo como invitado central a Joan Fontcuberta, quien estuvo acompañado de Abigaíl Salomón Goudeau, Victor Burgin, Arthur Omar, David Rieff, y entre los colombianos estuvieron junto al equipo curatorial Satiago Rueda y Jesus Abad Colorado. Como espacio de circulación complementario, de proyectos y discursos, se editó un libro en dos tomos que recoge el ciclo de exposiciones y las conferencias. También se sumó al evento la editorial Alfaguara con la reedición del libro Sobre la fotografía de Susan Sontag, que se lanzó el primer dia del foro, aprovechando la presencia de su hijo David Rieff.  Fotográfica Bogotá se propone como un evento bienal que irá rotando sus enfoques sobre el tema en cada una de sus versiones sucesivas.


Jaime Cerón