Hitchcock, la mirada y las prácticas artísticas contemporáneas

Dentro del célebre libro Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntarle a Hitchcock, Slavoj Zizek introduce la compilación de diversos enfoques discursivos sobre este importante autor cinematográfico, preguntándose acerca de las transformaciones que involucra la noción de interpretación en el paso del modernismo al posmodernismo. Si ambos periodos parten de concebir un objeto como inseparable de su interpretación, en el primer caso ésta nos llevará a una familiarización con el carácter inquietante de su objeto, mientras que en el segundo a una separación de cualquier posible familiaridad frente a él. Ante la más simple estructura, por digerible y banal que parezca, el posmodernismo siempre encontrará un hecho siniestro, que encierre algo inquietante, extraño o misterioso. Una especie de retorno de lo reprimido.

Siguiendo a Frederick Jameson, Zizek involucrará un tercer término, el realismo, junto al modernismo y posmodernismo, para examinar desde donde abordar la obra de Hitchcock. El recurso a lo que Jameson llama realismo delimitará una primera etapa del trabajo de Hitchcock, coincidente con la narrativa más clásica de hollywood, pero también lo harán a su vez los otros dos términos señalados en su obra sucesiva.

Zizek señala la manera como los diversos filmes que produjo Hitchcock a lo largo de su vida, responden a los rasgos conceptuales de esas tres categorías. En el terreno narrativo o argumental se diría que en cada uno de esos momentos se van a manifestar diversas situaciones en donde se destaca el replanteamiento de los vínculos y motivaciones que llevarían a unirse una pareja de personas, que ocurre por la forma en que el deseo actúa entre el sujeto y su objeto dentro de un espacio limitado por la pulsión sexual y la pulsión de muerte.  La mediación social que se pone en juego, involucra el señalamiento o coincidencia con los tipos de subjetividad dominantes, en dichos periodos, que pasan del sujeto autónomo, al sujeto que se declina y que termina situándose en el narcisismo característico de la sociedad de consumo, como si fueran tres modalidades diferentes del deseo. ²

En un sentido opuesto al sujeto, en estos periodos se pueden ver igualmente tres diferentes tipos de objetos. En una serie de películas la trama argumental se relaciona con objetos que ponen en marcha la historia, pero que le son indiferentes, dado que solo parecen tener sentido para los personajes centrales de la película, como si fueran algún tipo de vacío (la soga en La Soga).  En otra serie de películas aparecen objetos cuya presencia parece tener una mayor relevancia, como si de fragmentos de realidad se tratara, por lo que tienden a circular entre los personajes garantizando su propia relación simbólica (el encendedor en Pacto Siniestro). Y finalmente aparece un tercer tipo de objeto que aunque tenga una presencia material significativa, no puede circular entre los sujetos, porque parece encarnar algo más que material, como una Cosa Real. (Los pájaros, o la estatua de la libertad en Saboteador).

Un procedimiento formal mediante el cual Hitchcock articula los sujetos y los objetos con el ánimo de construir un argumento, es la noción de la mirada. El carácter traumático de estos objetos, que es susceptible de vincular a su vez la dimensión subjetiva de los espectadores, parece producirse por la dependencia de una cierta mirada. Se trata de la aparición de una mirada fija, como petrificada, de alguno de los personajes, que llama la atención dentro de una escena, porque se posa sobre algo que solo en el siguiente plano logrará ser identificado.³ En ese sentido es que su extrañeza parece un efecto de la contaminación de la escena por la mirada. Lo que inquieta de esta mirada es su fijeza, su parálisis, que parece una respuesta a la carga pulsional de un determinado objeto.

Este procedimiento hitchcoquiano recuerda el concepto de punctum, que propuso Roland Barthes para analizar las imágenes fotográficas. El punctum, emergía como vínculo irracional entre un espectador y una fotografía, que producía la fijeza en la mirada del primero como resultado de la subyugación ante uno de los rasgos de la segunda.  La confusión acerca de si el punctum lo producía la imagen o si lo hacía el sujeto, fundamentaría la condición siniestra de la experiencia fotográfica. Como es bien sabido, el concepto de punctum lo construyo Barthes a partir del concepto de mirada propuesto por Jacques Lacan, por lo que vale la pena aproximarse tangencialmente a dicho concepto.

El objeto mirada

La visión, es necesario apuntar, ha sido sinónima tradicionalmente de la mirada. Convencionalmente el campo escópico o la visualidad (definida por el deseo de ver) es el lugar donde se ha ubicado la actividad artística, de ahí que siempre que intentemos profundizar nuestro conocimiento de esta actividad nos tropecemos con la estética, que lamentablemente parece reducir esta situación simplemente a una experiencia sensible, que desconoce su pulsión implícita.

Vale la pena recordar, como lo hizo Maurice de Merleau Ponty, en Lo Visible y lo Invisible, que nuestra corporeidad nos hace objetos a la vista del mundo. Mientras miramos las cosas somos mirados por ellas. La percepción visual unida al cuerpo es parcial por lo que está en perspectiva. Lacan dice que vemos desde un solo punto de vista pero que en nuestra existencia somos mirados desde todos lados. Entonces si la mirada preexiste al sujeto, lo muestra en el campo visual como constituido por el deseo de otro. El deseo está estructurado por una pérdida y esa pérdida irrumpe en el campo visual, en la forma de la mirada, desorganizándolo. La mirada es como una mancha que fuerza la opacidad y negatividad de lo que es tanto el objeto, como la causa de la pulsión escópica.  La relación de la mirada al deseo y la implicación de las nociones de pérdida y opacidad, requiere de la introducción del elemento estructurante de la relación entre lo imaginario, lo simbólico y lo real: el objeto a minúscula.

La constitución del sujeto como tal implica una serie de autoalienaciones dolorosas, que éste asume como automutilaciones corporales. El destete y el abandono de los excrementos son experimentados como formas de automutilación y se experimentará de forma análoga la perdida de atención por parte de los padres, que consistía en su voz o mirada atentas. Cada uno de estos cortes da origen a un objeto. Estos objetos entrarán entonces a simbolizar esta pérdida, y serán nombrados por Lacan como objetos pulsionales o como objetos a minúscula. Lacan destaca como pulsionales los cuatro objetos antes mencionados: el seno, la mierda, la mirada y la voz.

La visión consciente, ubica el ojo en el punto geometral desde el que se percibe una imagen correlativa a un objeto. Pero el inconsciente también ve, arroja sobre el sujeto una maraña de deseos, fantasías, traumas, fobias y temores. La mirada está afuera e inscribe al sujeto dentro de un cuadro o imagen, pero lo configura como una sombra o una mancha, es decir anamórficamente alterado. Si la filosofía clásica afirmó que “el sujeto es el que mira”, el psicoanálisis lacaniano señalará que “el sujeto es el que es mirado”. La mirada está del lado de los objetos, lo que nos señala una interpretación sobre la fijeza o petrificación de la mirada de los personajes de Hitchcock.

La película Manhunt basada en la novela el Dragón Rojo, recientemente llevada nuevamente a la pantalla, está centrada en un policía que intenta detener a un asesino serial y múltiple, que aniquila familias completas. El detective estudia detalladamente las bizarras características de cada escena del crimen y como parte de las evidencias analiza cuidadosamente, una y otra vez, las películas caseras que muestran las vidas de las familias asesinadas.  Un detalle del último homicidio llama su atención; el asesino utilizo una herramienta inapropiada, excesiva, para forzar su entrada a la casa. Una pesquisa sencilla le muestra que esa puerta había sido cambiada hacía poco tiempo. Al examinar la película familiar descubre que en ella aparece una puerta más sólida, es decir la puerta anterior. Ata cabos al ver que en todos los homicidios hay películas y descubre que al ser de carácter privado, la única oportunidad de verlas sería en el laboratorio de revelado y soluciona el caso con esta información.

Zizek llama la atención sobre la manera como la resolución de este caso implica la coincidencia de la mirada del policía con la mirada del asesino. Solo cuando el policía se identifica con la perversión obsesiva del asesino y actúa como él puede encontrar las pistas finales, como es el hecho de darse cuenta que en cada crimen hay películas para ver. Frente a una situación sádico-perversa la única solución es emplear un procedimiento sádico-perverso que se produce en la coincidencia de las dos miradas.

La anterior historia nos recuerda que cuando vemos un objeto, éste está mirándonos de antemano, desde un punto que no podemos ver.  Esta imposibilidad de coincidencia recuerda la parábola lacaniana según la cual ante el objeto del deseo los sujetos son demasiado rápidos o demasiado lentos.

Esta dimensión de la mirada como objeto está presente en Hitchcock básicamente por su recurrencia a plantear la realidad, dentro de sus películas como aquello que gira en torno a una “mancha” o una “cosa siniestra”. En sus filmes siempre hay algo fuera de lugar. La mirada fija o petrificada de un personaje puede ser una estrategia para anunciar la presencia de ese “algo”, o también puede serlo un travelling que avanza lentamente desde un plano general hacia el detalle para aislar el “cuerpo extraño” a fin de que la realidad circundante conserve su coherencia.  Otra estrategia similar consistiría en involucrar el montaje dentro del travelling.

Cuando el protagonista de una película se acerca a “algo” que pueda volverse siniestro, en el sentido freudiano, Hitchcock alterna una toma objetiva del personaje acercándose al hecho siniestro con la toma subjetiva de la “cosa” vista por el personaje. En sus películas esas dos tomas siempre son permitidas, pero nunca el caso contrario es decir la toma objetiva de “la cosa” o la toma subjetiva del personaje.  Aunque el personaje ve la “cosa”, nunca lo hace desde el punto en que ella le devuelve la mirada.

En la escena final de sabotaje, los personajes Sylvia y Oscar forcejean ante un cuchillo, que culmina con la muerte de él. Queda una especie de vacío acerca de si ella lo apuñaleo o si el se empujó contra el cuchillo sostenido por ella. El intercambio de miradas, que caracteriza la escena, es decir tomas objetivas y subjetivas, parece señalar posibles coincidencias entre ellas: el deseo de Oscar coincide con el deseo de Sylvia, y como fruto de esa identificación el colabora en su propia muerte.

La mirada en las prácticas contemporáneas

Dentro del arte contemporáneo el objeto evidentemente resulta inseparable de sus interpretaciones discursivas.  Estas lo constituyen, de ahí que se haya vuelto problemático hablar de objetos artísticos y se haya posibilitado hacer referencia a prácticas artísticas. En las décadas más recientes, se ha hecho claro que una determinada noción de arte no es otra cosa que una práctica social consistente en un conjunto de representaciones culturales que visibilizan las disputas simbólicas y sociales en que éste se inscribe y que permiten definirlo como tal.

Como resultado de esta condición, en la experiencia artística el sujeto que percibe está presente en la zona más ininteligible de la imagen, como una mancha. Son sus propios transfondos culturales y simbólicos, tales como sus creencias y condiciones sociales lo que una obra vendría a representar para sí. Gran parte de lo que reconocemos como una practica artística contemporánea, se deriva de la capacidad de percibir la manera en que un objeto trivial o banal se convierte en una “cosa siniestra”.  

El trabajo de Marcel Duchamp, y en particular su estrategia del readymade, sería el detonante de la irrupción del deseo dentro del campo visual en la forma de la mirada. Como resultado de esta situación el contexto artístico (convencional e institucional) se hace extraño y se intensifica el carácter pulsional de la experiencia artística de los espectadores que se mueve a través de sus propias representaciones culturales. En obras como la Fuente o L.H.H.O.Q Duchamp propone un corto circuito en la narrativa convencional propuesta por la historia del arte institucionalizada y desencadena complejos procesos de identificacion.

Michael Asher trasladó temporalmente el monumento a Georges Washington realizado por Antoine Houdon y ubicado en la puerta del Instituto de Arte de Chicago a una de sus salas de arte siglo XVIII. Ese simple gesto hizo visible la ausencia de contexto histórico en la sala de arte y la poca atención prestada a la dimensión cultural y estética del monumento . Solo una alteración del contexto expositivo fue necesaria para crear una “nueva obra”.  El Washington con su patina de tiempo funcionó como una mancha perturbadora del ámbito circundante a nivel cultural y político.

En artistas como Inez van Laamsweerde, Tim Nobles & Sue Webster, Rachel Whiteread o Doris Salcedo lo siniestro aparece como evidencia de lo reprimido -libidinalmente, históricamente, socialmente, políticamente, simbólicamente- que retorna al sujeto través de la experiencia del cuerpo. En ese sentido parecer coincidir con la estructura de la mirada propuesta por Lacan, que involucra activamente al sujeto en la construcción de aquello que ve como efecto de la manera como actúa sobre él un objeto.


Jaime Cerón
Medellin, mayo de 2006