III Premio Luis Caballero, proyectos
Publicado en: Catálogo Premio Luis Cabellero 2003.
Año: 2003
Carlos Uribe
Una fotografía panorámica de algunos de los cinturones de miseria de una ciudad del tercer mundo (al parecer provienes de varias de ellas, incluida la ciudad de Medellín en donde reside el artista), montada sobre una caja de luz, era el referente central, en más de un sentido a la vez, de la obra Murmullo de Carlos Uribe. La excesiva elongación del formato hacía eco del motivo de la imagen y remitía a las convenciones culturales desde las cuales se ha representado el espacio geográfico ya sea por prácticas como la cartografía o por categorías como el paisaje o el panorama entre otros. Esta marcada horizontalidad de la caja de luz, se veía reforzada por el vacío circundante que colindaba en sus dos extremos con video instalaciones que demarcaban los límites laterales de la sala de exhibiciones.
Tanto el recorrido que realizaba un espectador como la secuencia de las imágenes de los videos, introducían una dimensión temporal expandida que acercaba la duración de la obra al tiempo real. Sin embargo, el material videográfico que circulaba por las video instalaciones, provenía de registros documentales de combates armados, entre fuerzas legales e ilegales, que un tiempo atrás repentinamente se hicieron parte de las vivencias de los habitantes de la Comuna 13 Medellín. Un aspecto que llama la atención de estas grabaciones, es que fueron realizadas por el mismo artista desde la ventana de su casa, ubicada en una zona residencial colindante con dicha comuna suburbana. De esta manera los sonidos de la multitud de armas utilizadas en tales combates creaban otro nivel de conexión con la temporalidad ampliada mencionada anteriormente.
En las ciudades latinoamericanas, ha sido constante la pauperización de sus márgenes urbanas, que paulatinamente van coincidiendo con las márgenes sociales y económicas. Esta situación es el caldo de cultivo de una creciente experiencia de exclusión social, cultural y política para los grupos humanos que por diferentes razones se ven obligados a asentarse en dichos lugares y evidencia la irreductible heterogeneidad de las formas de vida que cohabitan dentro de una ciudad contemporánea de Latinoamérica.
Los niveles de relación entre la fotografía panorámica central y las video proyecciones laterales, provienen de las diferentes realidades que encierran los lugares allí representados cuando se pasa de una representación estática, convencional y diáfana, a otra móvil, incodificable y oscura. Las particularidades de la experiencia humana, parece aflorar más efectivamente en el segundo escenario.
Juan Fernando Herrán
El trabajo artístico de Juan Fernando Herrán, habitualmente se emparenta con las transformaciones conceptuales y operativas que han sufrido las prácticas escultóricas en las últimas décadas del siglo XX en el arte occidental. Para los artistas posteriores a la modernidad, la noción del espacio -una abstracción para gran parte de los escultores modernos- se ha convertido paulatinamente en una condición concreta que no solo se refiere a los lugares o sitios específicos en donde se emplazan las intervenciones escultóricas, temática o conceptualmente, sino también a la propia significación política del espacio como precondición para la habitabilidad del territorio.
En su proyecto Emplazamientos, Juan Fernando Herrán examina la desconcentración (o más bien metástasis) de los comandos de policía en los centros urbanos en Colombia, como contrapartida de un requerimiento de protección y respuesta inmediata, demandados por “las gentes de bien” que en ellos habitan, frente a las acciones de otro tipo de personas, cuya población al parecer se ha incrementado recientemente. Sin embargo, este resguardo o protección de los ciudadanos va de la mano de un creciente sentido de supervisión y vigilancia de sus conductas. Los cambios que se han ido produciendo en la remodelación de tales comandos denominados CAI llamó la atención de Herrán, quien examinó genealógicamente sus implicaciones arquitectónicas, para establecer su significación.
La instalación constaba de una presentación fuertemente austera de la sala de exhibición, en donde se ubicaba dos piezas de cemento, precariamente iluminadas, cuya concepción formal provino del estudio y análisis de la tipología de la arquitectura militar destinada a la confrontación bélica. La actitud repelente que caracterizaba estas piezas, que parecían ser definitivamente parte del espacio arquitectónico, confrontaba agudamente a los espectadores que solían experimentar un sentido de turbación o insatisfacción al recorrer la obra.
Esta obra situaba dentro de un espacio interior un dispositivo que reproducía lo que suele ocurrir en los espacios exteriores. Por esto se podría decir que activaba la estructura del conflicto que caracteriza la ocupación del territorio, que en el caso colombiano reproduce esta relación de poder que los CAI representan en los contextos barriales. La estrategia defensiva como opción demarcadora del espacio evidencia para Herrán la ausencia de un espacio social real en nuestro contexto cultural.
Elías Heim
En la Proeza del avaro, el acceso a la sala de exposiciones marcaba el inicio del proceso comunicativo que la obra ponía en acción. Este se tenía forzosamente que realizar por el extremo sur de la Galería Santa Fe, que dramatizaba la curvatura característica, de la morfología del espacio. El primer contacto era básicamente auditivo, dado que la sala estaba casi en penumbra, pero la construcción sonora que se emitía desde una cadena de parlantes a lo largo de los muros, parecía repercutir en el abdomen. Esta parte del cuerpo solía denominarse antiguamente como bajo vientre, denotando las incómodas repercusiones de lo que pudiera ocurrir en ella, y en el caso de esta obra de Elias Heim introducía el cuerpo y su dimensión táctil como un primer receptáculo o preámbulo de la situación en general. Unos metros más adelante del recorrido, se revelaba el límite último del espacio, que era un proyección de video coincidente con la dimensión completa del muro norte de la sala. La imagen del video, editada en forma de loop, nos confrontaba sin cesar con un primerísimo primer plano de un acto de defecación, que al culminar la expulsión de los excrementos, invertía su acción conduciendo a que estos se reintrodujeran dentro del cuerpo, lo que suscitaba una idea ya sea de continencia fisiológica o ya sea de pulsión anal.
La material fecal o más bien su significación cultural, ha aparecido constantemente dentro de las practicas artísticas contemporáneas, como resultado de los cuestionamientos a la noción de valor de cambio suscitados por la lógica imperativa del capital. Adicionalmente, parece sugerir un estadio subjetivo inferior de una líbido indiferenciada que se pone en evidencia cuando se describe dentro del desarrollo de la infancia una etapa anal, previa a una etapa sexual en donde tendrá lugar la diferenciación. Los excrementos han sido emblemáticos de la idea de desprecio que marca social y culturalmente la parte del cuerpo de la que emergen y todo lo que a ella se relacione, de forma que un goce que emerja de la imagen incesante de un objeto fecal que sale y entra por el ano, se esta emparentando con la lectura social de las formas de sexualidad que son identificadas por el status quo con actos similares a este.
Cuando los espectadores recorrían el espacio de La proeza del avaro, se iba marcando paulatinamente un camino para la identificación con una corporalidad inferior, indiferenciada y abyecta, que se ponía en evidencia ante la dificultad de fijar la vista sobre aquello que mostraba la imagen del video. De esta manera, la instalación comenzaba a funcionar como un dispositivo para activar la mirada en el sentido propuesto por el psicoanálisis lacaniano, que señala como la mirada es la evidencia de un otro por el cual nuestro goce es interrumpido. Por lo tanto lejos de identificar la verficación visual lo de lo real por parte de un sujeto, la mirada para Jacques Lacan es lanzada sobre el sujeto y se hace tangible cuando escuchamos pasos, carraspeos, o cualquier otro indicio de que somos observados. La experiencia de perturbación que generaba el intento por mantener fija la vista sobre el motivo de esa imagen era la evidencia de “otro” que nos avergonzaba.
María Elvira Escallón
El proyecto Nuevas floras, aunque se haya presentado a través de una serie de fotografías, parece altamente cercano a ciertas experiencias propias del arte de la tierra, que tuvieron lugar en sitios concretos, pero que se difundieron a través de registros fotográficos Las intervenciones o tallas, que constituyen el proyecto fueron realizadas en un conjunto de siete árboles ubicados dentro de un perímetro no muy amplio en un paraje cercano a la cuidad de Bogotá. Sin embargo, como suele decirse respecto a piezas como el Campo de pararrayos de Walter de María o Doble negativo de Michael Heizer, e incluso respecto a casi el arte de la tierra, su naturaleza es en si misma fotográfica. Se ha dicho por esto que en el futuro, el arte de la tierra será estudiado como parte de la historia de la fotografía y no de la escultura.
La obra de Escallón parte de la relación conflictiva que existe entre la naturaleza y la cultura, por eso selecciona especies nativas de América, para tallarlas o intervenirlas con motivos de ebanistería europea que representan formas vegetales. El cruce entre un hecho natural y una representación cultural de ese hecho,
Este trabajo realizado por un equipo de profesionales que incluyen un especialista en botánica se planteó, como un
Victor Robledo
Recientemente hemos sido testigos de un encuentro entre dos campos aparentemente antagónicos: la fotografía y el arte abstracto. Aunque teóricamente parecen dos terrenos enteramente distintos, en las prácticas de muchos artistas, han absorbido mutuamente diversos rasgos. La abstracción, de la mano de la fotografía, se ha aventurado a “apropiarse” de la configuración de muchas superficies “del mundo” que son desde ciertos puntos de vista, abstractas. Son superficies que funcionan como pinturas readymade. La fotografía a su vez, parece haber aprehendido de las imágenes abstractas una capacidad de significación estructural, que le hace trascender su pura dimensión documental y que le permite indagar acerca de “otro orden” de relaciones entre el espacio y el tiempo contenidos en una escena.
El trabajo de Víctor Robledo parece incorporar simultáneamente las dos orientaciones ya descritas. Él observa la apariencia de hechos reales, con el desinterés propio de quién desconfía de las referencias inmediatas. Trascender las apariencias, es una búsqueda lógicamente atada a los orígenes del arte abstracto, y se puede percibir incluso en muchas de sus apariciones más recientes. En ese sentido, la imagen abstracta parece estar insistiéndonos en la capacidad que tiene la realidad para producir signos desde si misma, sin la intervención concreta de un sujeto. Sin embargo, estos signos requieren de un elemento artificial que les permita incorporarse a nuestro bagaje cultural: la fotografía.
Las fotografías que realiza Robledo, suelen exhibirse en series, insistiendo en esa inquietante cualidad del arte en la era de la reproducción mecánica de la que hablaba Walter Benjamín. A través de esta serialización las fotografías van perdiendo conexión con la naturaleza de los motivos que les dan origen, aproximándose a una dimensión cultural que funciona de forma similar al lenguaje o la escritura. Los vestigios de realidad que fotografía, se van articulando dentro de una cadena de hechos, que funcionan como un contexto de lectura. Si nos detenemos un momento en las características de esos motivos, descubrimos que tienen en si mismos una presencia fotográfica. Se trata en muchos casos de reflejos, sombras, luces, huellas o marcas que comparten con la fotografía el hecho de no ser otra cosa que el efecto físico de una situación previa. Así como en principio no es posible fotografiar algo que no se haya posado frente a la cámara, tampoco podemos percibir un reflejo o una sombra sin una fuente lumínica o una pantalla de proyección. Lo mismo podría decirse ante las marcas o las huellas. Por la poca significación que se desprende de la imagen fotográfica como tal, es que se ha dicho que su significado es un vacío, que se llena simplemente de las circunstancias que rodean la realización de la toma -incluyendo los ulteriores procesos de revelado y ampliación-.
A través de estos principios encontramos una conexión estructural entre la fotografía y la abstracción, que en el argot de Susan Sontag podría nombrarse como una estética del silencio. Al pensar en las huellas temporales implícitas en las obras de Robledo, vemos como se complejizan sus relaciones al aparecer en serie. Tal vez sea el tiempo, más que el espacio, el verdadero soporte de esta muestra. El tiempo, en este caso, no sería otra cosa que la relación entre los vacíos que encadenan las imágenes y el intento de los espectadores por llenarlos de sentido acudiendo para ello a experiencias que ocurrieron en otro tiempo y lugar distinto al que sirve de campo perceptivo.
Ana Patricia Palacios
La muestra Todo lo que parece ser..., enfoca el autoretrato bajo la idea del doble. Sus implicaciones se complejizan, porque articula la aproximación a su propia imagen a través de la relación con su hermana gemela, que funciona como un “doble mecánico” al igual que los medios que emplea para desarrollar su proyecto: el video y la fotografía. Una herramienta útil para comprender las implicaciones del autorretrato fotográfico, sería la dimensión de Lo imaginario, propuesta desde el psicoanálisis lacaniano. Según esa perspectiva, el proceso mediante el cual aprendemos el mundo, involucra en primera instancia una definición de lo que creemos que somos nosotros mismos. En nuestra primera infancia, fuimos conformando la imagen de nuestro cuerpo, a través de la identificación que proyectábamos sobre el cuerpo de nuestros semejantes. Cuando éramos niños, en nuestros primeros meses de edad, al observar la imagen del propio cuerpo en el espejo, la asimilábamos como si se tratara del cuerpo de otro.
Sin embargo aprendimos, a través del ingreso al lenguaje verbal, que ese otro en el espejo éramos en realidad nosotros, deduciendo que era esa semejanza a los demás lo que permeaba la definición de los parámetros que nos estructuran. De esta manera, la identidad, entendida como autodefinición, se convertía en identificación, una definición por algo más. A partir de ese primer vínculo social se determina que el “Yo” se mantenga en un incesante movimiento pendular, entre aquello que queremos ser: nuestro yo ideal y lo que deberíamos haber sido: el ideal del yo al que nos han enfrentado culturalmente. La dimensión de experiencia, descrita en los términos anteriores, sería a grosso modo, lo que el psicoanalista Jacques Lacan, definió como Lo Imaginario a través del desarrollo de su Estadio del Espejo; uno de sus escritos tempranos, elaborado hacia finales de los años treinta.
Varios han sido los artistas que han indagado acerca de las relaciones que hay entre la complejidad de la experiencia del “Yo” y las formas de comunicación que caracterizan las prácticas artísticas, en relación con el autorretrato. La idea del autorretrato parece ocultar un doblez en la identidad de quién lo ejecuta tendiendo a gravitar frecuentemente entre las dos dimensiones de idealización del “Yo” descritas mas arriba. La complejidad de este dispositivo, que podríamos identificar en primera instancia con referentes en la historia de la pintura tales como las obras de Durero, Rembrandt, o Van Gogh, por citar solo los casos más célebres, se agudiza cuando nos enfrentamos a imágenes de naturaleza fotográfica, en donde la vinculación entre el signo representativo y el cuerpo manifiesto es mucho más estrecha.
Uno de los artistas que más complejamente entendió el autoretrato como doble fue Marcel Duchamp, cuya obra, según algunos autores, podría entenderse en general según la perspectiva de la identificación lacaniana. Su obra Rrose Selavy, el famoso juego homofónico que convierte un nombre de mujer en un dictamen sobre el significado erótico de la existencia, es el caso más visible de este tipo de trabajos y señala el poder que tiene la fotografía para hacer suponer la existencia verdadera de aquello que se posa ante la cámara fotográfica.
Volviendo a la obra de Ana Patricia Palacios, es necesario tomar en cuenta el curioso fenómeno de poseer un doble, como ocurre con los hermanos gemelos, que es más interesante en términos socioculturales que biológicos. Conocer a otro que sea “idéntico” al “Yo” suscita una serie de efectos subjetivos que dramatizan los linderos habituales de identificación, generando una experiencia de lo ominoso.
En términos freudianos, lo ominoso es una situación de orden estético, que se produce cuando una vivencia cualquiera nos desencadena el retorno de un suceso reprimido. Lo ominoso sería la base de las experiencias de terror, que consisten fundamentalmente en mecanismos de enlace entre deseos inconscientes y hechos de cualquier orden. Entre los eventos que están en mayor capacidad de generar experiencias ominosas se ubicaría el encuentro fantasmal con el doble.
La mezcla de fascinación y desconcierto que surge en nosotros cuando alguien nos menciona que conoce a una persona que se nos parece, es una experiencia constante para aquel que posee un gemelo. En este sentido se podría retomar el problema de la imagen del espejo, como metáfora de la relación entre nosotros y nuestros semejantes, dado que el reflejo que identificamos con el otro, normalmente nunca coincide tan simétricamente como lo hace en los gemelos. Por lo tanto el proceso de identificación con el doble, lleva hacia la repetición, que es una situación cultural altamente compleja, que contradice la tendencia a considerar lo único o lo original como parámetro máximo de valor cultural.
La repetición parece relacionarse con la dirección de las pulsiones humanas que se hacen evidentes en las interacciones sociales, dado que involucra el principio que está en la base del efecto de grupo. La confusión entre identidad e identificación refleja nuestra tendencia a realizar actos o asumir ideas que vienen de otros, como ocurre en las tendencias de la moda, las creencias religiosas o políticas, o incluso en las conversaciones cotidianas. El efecto de grupo muestra, como el deseo de ser es superado por el deseo de no ser, dado que paradójicamente al pertenecer a una tendencia nos sentimos “originales”, es decir, figura contra fondo, cuando en realidad estamos existiendo solamente como fondo contra fondo.
La exposición Todo lo que parece ser...de Ana Patricia Palacios es un lugar para confrontarnos con todas estas experiencias.
Danilo Dueñas
La interpretación y apropiación de las características del espacio arquitectónico, parece haberse vuelto paulatinamente, la preocupación fundamental del trabajo de Danilo Dueñas. Desde sus primeras obras, la relación entre sus imágenes y el espacio circundante parecía ser de mutua interacción. Sin embargo, esa zona adyacente a los objetos artísticos, no es neutral, lo cual él comprendió a medida que exploraba como aspecto esencial de su trabajo el umbral entre ellos. Son muchos los artistas que durante los últimos años nos han hecho ver, incluso con ahínco, la manera en que el contexto define el sentido de sus prácticas. Pero ese contexto espacial no es un “elemento compositivo” o un recurso formal que se pueda incorporar al “proceso creativo”, sino que al identificarse con la arquitectura hace explícito que tiene que ver con “lo real”, llevando a los espectadores sutilmente hacia sí mismos y sus propios trasfondos culturales.
En este nuevo proyecto, Danilo Dueñas incorpora al lugar varios conjuntos de materiales articulados entre sí, unas veces por yuxtaposición o por acumulación y otras por ensamblaje. Un orden parece extraerse de los cambios de densidad que determinan la “nueva” configuración de la sala, que comienza por una especie de obstrucción en su área de ingreso por donde los visitantes suelen fluir normalmente hacia el interior, pero se va clarificando a medida que ellos se alejan del centro. Para la intervención estructural se han utilizado distintos materiales y elementos con los que suelen construirse muros falsos y que aquí revelan su falsa identidad a través de distintas estrategias como el dejar ver el “alma” galvanizada de los más sofisticados o evidenciar la naturaleza modular de los más precarios. Con esas especies de paredes, aparecen recovecos que no nos permiten saber con certeza si estamos “dentro” o “fuera” de la obra en un momento dado y nos conducen por una travesía que ocurre también en el tiempo. El énfasis en el tiempo también se ha convertido en una preocupación creciente en su trabajo y aparece tanto en la importancia que le concede al proceso de trabajo, siempre atento a las contingencias que puedan surgir en el camino, como en el interés de dotar a sus piezas de un recorrido o el uso frecuente de la luz que recorre el espacio en el tiempo.
Paralelamente, existe una intervención sobre la superficie del espacio que contrasta por su detallada presencia con la imponencia general del lugar y que le hace eco al incorporar pequeñas maquetas de arquitectura. La mayor parte de los materiales empleados tiene un carácter superficial, lo cual lleva nuevamente a que los identifiquemos desde su relación con nuestro espacio. Adicionalmente ha sido cuidadosamente observada la “piel” de la sala, a fin de enfatizar algunos de los rasgos que normalmente suelen disimularse en ella, lo que incorpora parte de su historia. La idea de contexto se amplía en este obra, en sentido espacial y temporal, llevándonos a pensar que aquello que ocurre fuera o antes de ella es su fuente de sentido.
Jaime Ávila
Las realidades sociales y culturales que definen la experiencia histórica de las ciudades más populosas de América Latina, se asemejan notablemente entre si en muchos casos. No solo es la miseria extrema o el hacinamiento físico lo que parece perfilar sus áreas suburbanas, sino la percepción que tienen los sujetos que viven en ellas de haber sido excluidos de las expectativas de vida que prometían las urbes modernas. Un territorio físico marginalizado, proyecta un espacio mental igualmente disfuncional en sus ciudadanos, llevándolos a constituir una ciudad paralela, que está más allá de sus espacios urbanos y que configura una suerte de comunidad simbólicamente emparentada.
La anterior situación podría verse como el campo desde el cual ha emergido gran parte del trabajo realizado recientemente por Jaime Ávila, que el caso del proyecto Cuarto mundo, diez metros cúbicos, partió de un viaje que él hizo a lo largo del continente americano. Como resultado de este recorrido, Avila estuvo en capacidad de constatar hasta que punto la experiencia de lo real que suscitan muchas de las áreas físicas en las márgenes suburbanas de diversas ciudades latinoamericana es tremendamente similar. Este parentesco no sólo emerge de los rasgos morfológicos de esas zonas problemáticas, sino que se hace palpable por un sentido de restricción de las posibilidades vivir dentro de ellas.
Jaime Ávila menciona que en su temprana juventud, "el mundo" parecía ser un espacio a explorar casi hasta el infinito. Sin embargo, en su vida adulta comprobó lo limitado de sus formas de experiencia posibles.. El proyecto consta de la documentación de diez ciudades Latinoamericanas a través de igual número de "metros cúbicos" conformados por 1.000 cubos pequeños, impresos con fotografías de zonas pauperizadas de dichas ciudades.. Esta unidad de medida pone en escena a la vez la limitación de las vivencias en esas urbes, tanto como la arbitrariedad de una posible dimensión legible del problema.
Los cubos se alineaban uno tras otro sobre el suelo, iluminados con bombillas de tungsteno con las que reemplazó el sistema convencional de iluminación con el que estaba dotada la sala de exhibición, construyendo un ambiente interior que hacía eco en parte a las situaciones latentes en las fotografías constitutivas de cada uno de los cubos. La muestra culminaba con un par de fotografías que evidenciaban los habitantes concretos del espacio público de Bogotá que era una de las ciudades incluidas en el proyecto.
Jaime Cerón