Irrealismos

Galería Santa Fe
1998- Bogotá, Colombia

Curador: Jaime Cerón
Artistas participantes: Jorge González, Beltrán Obregón, María Clara Piñeyro, Gustavo Turizo, Esteban Villa
Fotografía: Juan Pablo Fajardo y Andrés Fresneda

Si lo Real es lo imposible, es precisamente esta imposibilidad la que se ha de captar a través de sus efectos.

–Slavoj Zizek

La cualidad que más cautiva del arte parecería ser esa imprecisa experiencia que denominamos imagen y cuya matriz fundamental de comprensión es la pintura. Sin embargo el fenómeno de la imagen hace mas bien parte del sujeto que percibe; que del objeto percibido. Se sitúa fuera de la obra y se activa a través de la mirada.

Dentro del arte moderno se produjo una considerable modificación de las convenciones estéticas, que se podría identificar por el intercambio de roles entre la pintura y la escultura. Después de la segunda posguerra se hizo visible que la pintura moderna se había apropiado de la objetualidad de la escultura. La escultura moderna no se quedó atrás y más lentamente llegó a incorporar a su estructura la estrategia comunicativa esencial de la pintura. Por esto la pictoralización de la escultura condujo directamente a la instalación, que podría entenderse como una imagen real,utilizando los términos de la óptica.²

Por este motivo aunque la imagen se sitúe en el campo de la visión, no se produce directamente por los mecanismos que regulan su espacio de acción. La visión, entendida como una experiencia sensible particular a un sujeto está regulada por la visualizad, que se podría caracterizar por los rasgos de la visión que son socialmente compartidos y aceptados. Es algo así com el compendio de normas que establecen que debe y que no debe ser visto por un sujeto. De esta manera la visualizad funciona como la pantalla sobre la que se proyecta la visión.³

La pintura como actividad históricamente determinada, regulada por convenciones culturales específicas, es obviamente un vehículo de la visualidad. antes de que existiera la fotografía, la realidad visual del mundo se construía en occidente a partir de las categorías representaciones propias de la pintura. Si no se podía conocer Italia o Grecia, siempre se podría satisfacer la curiosidad sobre su apariencia viendo pinturas o dibujos de ellas.

Uno de los principios convencionales de la pintura de más alto arraigo dentro de sus espectadores es lo que conocemos globalmente como realismo. Esta convención ha ido tan lejos que una sección muy amplia del público la asume como la verdad del arte. Sobre el término realismo se cierne sin embargo cierta confusión, dado que apunta simultáneamente en varias direcciones dentro de la historia del arte. Alude tanto al movimiento europeo decimónico como a la vanguardia rusa de los años veinte, por citar tan solo los casos más extremos. Aún así, dicho término reviste más interés cuando se ve asociado a las convenciones que sostienen nuestra cotidiana construcción de la realidad, dado que se asume de antemano que la representación “realista” mantiene un vínculo directo y veraz con el mundo objetivo. Al nivel de transparencia supuesto en la noción anterior, podríamos contraponerle la opacidad de la opinión de Roland Barthes sobre el mismo asunto:

Representar no es…remitir desde un lenguaje a un referente, sin ode un código a otro. El realismo, por tanto, no consiste en copiar lo real, sino en copiar una copia (representada)…(El realismo) copia, en un proceso de mimesis secundaria, una copia preexistente.⁴

Ejemplificando la cita anterior podríamos decir que si nos interesa pintar un paisaje, tendemos a buscar un lugar geográfico que sea capaz de plasmar en una imagen nuestras inquietudes sobre la naturaleza. De esta forma es como llegamos a elegir un determinado sitio como tema del cuadro. Lo interesante radica en que la obra resultante siempre va a parecer un paisaje, es decir, un tipo específico de pintura. Por lo tanto diríamos que lo que no lleva a elegir el sitio geográfico en su concordancia con las convenciones propias del genero del paisaje. Es más, podríamos pensar incluso, que sin la presencia de esas convenciones esa escena sería invisible como paisaje.⁵ Este sistema convencional (o código) es la pantalla sobre la que se proyecta la visión.

El anterior ejemplo nos recuerda que no podemos pasar por alto el carácter cultural del arte. El arte no surge naturalmente de la experiencia del mundo. Es una posición del sujeto, que se enmarca por el sistema cultural en que éste vive. Esta definido por la estructura de la sociedad a la que se dirige y se genera a través de los modelos que esta misma sociedad acepta como verdaderos.

Curiosamente la más arraigada idea de verdad en el arte se ha sostenido tradicionalmente a través de la estrategia del ilusionista. Cuando observamos un cuadro como la Monalisa, la ilusión construida por Leonardo nos hace pensar que el paisaje existía antes que la Gioconda se sentara gente a él. Incluso llegamos a imaginar que entre el cuerpo de ella y las montañas del fondo de la escena hay aire, asumimos igualmente que ella tiene espalda. Sin embargo basta cambiar la posición del cuerpo frente a esta escena para descubrir el artificio. No obstante, desde el ángulo de visión correcto, la estrategia sigue funcionando.

Al proponer una exposición cuyo eje central es la pintura, me interesa evidenciar los mecanismos culturales que hacen visibles la obras. Irrealismos pone en juego mayor o menor medida el ilusionista que funciona tradicionalmente como un mecanismo comunicativo en la pintura. En todas las obras lo que aparece referido a través de este mecanismo es el cuerpo, ya sea directamente o ya sea por los objetos que permiten identificarlo. Ninguno de los cinco artistas ejemplifica el lenguaje habitual que caracteriza a los pintores contemporáneos en Colombia. Ninguno de ellos parecen haber ingresado tangencialmente a la pintura. Sin embargo el ilusionista, en ellos no está sostenido solamente por la representación directa de la realidad objetiva. En el conjunto de las obras, aunque en diferentes grados, encontramos que el código pictórico está mediado por rasgos de los signos fotográficos, que a diferencia de las pinturas no poseen código.⁶ Esto produce una serie de relaciones complejas entre las obras y sus referentes. Podríamos decir que ante las situaciones representadas percibimos tanto huellas vacías de sentido -propias de la fotografía- como significaciones simbólicamente estructuradas en las obras a través de los códigos de la pintura.⁷

No obstante los artistas que se presentan en la exposición reúnen posiciones estéticas y generacionales distintas, alimentadas a su vez por diversas posturas ideológicas que pernean sus condiciones de género y clase. En todos los artistas que integran la exhibición hay una puesta en cuestión de la pasividad del arte frente a la experiencia humana. En todos ellos hay un intento por ocupar simultáneamente dos lugares, uno dentro de la actividad históricamente determinada que sostiene su acción, y otro dentro de la situación específica que desencadena una imagen para un espectador.

La filosofía clásica sostuvo la idea de que la imagen era el mediador entre los objetos y la conciencia. Según este punto de vista el sujeto posee la mirada que configura el mundo. Sin embargo no se puede perder de vista que al observar una escena, el sujeto está implicado en la imagen de ella. Esta se proyecta en el fondo de sus ojos. Más aún, dado que en la experiencia visual nos enfrentamos a la pantalla de los códigos culturales que la sostienen, podemos comprender la afirmación psicoanalítica que se contrapone a la definición filosófica del sujeto. Si la filosofía define el sujeto como aquel que mira, el psicoanálisis lo entenderá en cambio como el que es mirado. Si pensamos en nuestra experiencia cotidiana es claro que al enfrentarnos a otro sujetos (o a las huellas de su presencia) la imagen que tenemos de nuestro cuerpo se completa por la mirada que arrojan sobre él nuestros complejos y más oscuros temores, que tendemos a ubicar del lado del otro.⁸

Si trasladamos este escenario a la experiencia artística, podemos asumir que las obras hacen las veces de un otro o encarnan las huellas de él. Por esto se ha dicho en muchas ocasiones que ellas nos miran. Nos afectan desde la acumulación simbólica de significaciones que se desprende del enfoque de los motivos temáticos y llega hasta la muda presencia de la materialidad de la obra. En el contexto de Irrealismos podemos decir que en todos los artistas (salvo una honrosa excepción) la manera de construir la superficie pictórica tiende a no ser demasiado visible. Tiende a ser tomada como un hecho impersonal que conduce la percepción de forma sutil hacia la experiencia de la imagen. La dualidad de imagen y mirada tiende a señalar que por más interesante que resulte la información identificable en un cuadro, su poder comunicativo reside en otras circunstancias que escapan a los mecanismos habituales de la conciencia. Lo que nos subyuga, o nos afecta, o nos confronta, o nos complace o nos ofende de las obras de arte, es el lugar que permiten que ocupemos en la imagen que proyectan.⁹ Si continuamos tomando en cuenta la opinión del psicoanálisis deberíamos asumir que mientras el universo que construye el lenguaje se denomina simbólico y la experiencia que configura la imagen se denomina imaginaria, el lugar propio del sujeto se considera real. Este lugar es ese real imposible del que se deriva el efecto de nuestra existencia y que nos esforzamos inútilmente por definir a través de las categorías del lenguaje verbal.

En la muestra, la relación entre los códigos convencionales que nos hacen ver las obras y el signo fotográfico, se intenta poner en evidencia por la estrategia museográfica de acompañar las obras por una fotografía de ellas en un contexto doméstico, que es además el mismo en todos los casos (salvo la misma excepción citada más arriba). Esta fotografía a su vez aparece retrografiada y expuesta como objeto decorativo en una repisa de madera.

La repetición en quizás el ejercicio más primario que se puede encontrar en la cultura cuando se intenta generar un hecho comunicativo.

Los niños pequeños que están aprendiendo a hablar usualmente pasan del monosílabo -pa- al balbuceo -pa,pa,pa,pa-. Solo cuando la repetición se detiene en la duplicación -papá-  podemos encontrar un sentido.¹⁰ El segundo pa, señala la intencionalidad del primero es el significante de la significación.¹¹ Esa es la finalidad de las fotografías en la exposición. No sólo duplicarse a si mismas, sino duplicar las obras señalando un principio de articulación entre ambas. Es en esta relación donde se hace más visible la capacidad de las obras para transgredir los patrones de significación propios de la pintura a través de la sobre-exploración de la muda realidad de sus superficies. Es así como todas ellas se comportan de forma similar a los signos fotográficos cuya contiguidad con la apariencia los hace ver más silenciosos que elocuentes. Es este silencio el que posibilita que en Irrealismos exista un lugar para el cuerpo del espectador que tal vez le permita un encuentro con algo real que le haya sido arrebatado.

Jaime Cerón

¹Slavoj Zizek, “El sublime Objeto de la Ideología”, Siglo XXI Editores, México 1992.


²Esta idea puede ser más ampliada a través de la lectura del texto de rosalind Krauss, “Passages in Modern Sculpture” y en particular el capítulo 5 Tanktotem, welded images. M.I.T Press, Cambridge Massachussets, sexta edición 1988.


³Norman Bryson, ha señalado esta  idea dentro del ensayo The gaze in the expanded field, apoyado a su vez en el seminario 11 de Jacques Lacan. Este texto está compilado en el libro “ Vision and Visuality” editado por Hal Foster. Es el segundo título de una colección de Dia Art Foundation llamada Discussions in contemporary Art. Bay Press, Seattle, Washington, 1988.


⁴ Roland Barthes, “S/Z”, Siglo XXI  Editores.

⁵Estas ideas tienen como marco de referencia el ensayo La originalidad de la vanguardia. de Rosalind Krauss, en donde la autora intenta revelar una base de repetición y recurrencia como la pantalla sobre la que se proyectó la noción modernista de la originalidad. Para alcanzar esta tarea ella hace un recorrido que comienza por el sistema de producción de las obras de Rodin, continúa con el análisis de las retículas modernistas, se remonta al pintoresquisimo de Jane Austen y culmina con la obra de Sherry Levine. Ver “La originalidad de la Vanguardia y Otros Mitos Modernos”Alianza Editorial, Madrid, 1996.

⁶La condición del signo fotográfico incalificable, se explica claramente en el texto Notas sobre el índice, compilado en “La Originalidad de la Vanguardia y otros Mitos Modernos” Alianza Editorial, Madrid, 1996.

⁷A partir del siglo XIX, la fotografía comenzó a revolucionar el campo de la visualidad. Los signos fotográficos comenzaron a poner en entre dicho la veracidad de las pinturas. A partir de allí se podría francamente en duda el valor documental de los cuadros. Se comenzarían a ver como objetos construidos artificialmente , por más ilusionistas que pudieran llegar a ser. Sin embargo, como lo han dicho Walter Benjamin y Roland Barthes, la fotografía depende enormemente del lenguaje para producir una significación. Si observamos una foto de una anciana, por ejemplo, podremos inferir algunos elementos de ella,  sin embargo si pretendemos satisfacer nuestra curiosidad requerimos saber quien era, dónde y cuándo vivía etc. Estos datos, son embargo, no serán suministrados por la foto. Por esto las fotos siempre se acompañan de informaciones de este tipo al ser incluidas en publicaciones. Esto es algo que las pinturas habitualmente no requieren dado que se asumen como símbolos la realidad más que testimonios de ella.

⁸Esta idea puede ser ampliada a través del seminario 11 de Jacques Lacan titulado “Los Cuatro Conceptos fundamentales del psicoanálisis”, específicamente en la sección denominada De la mirada como objeto a minúscula. Ediciones Paidós, Buenos Aires, 1991. págs 143-164.

⁹Esta perspectiva es sostenida por Margaret Iversen, en su texto ¿What is a Photograph?. En este ensayo la autora intenta señalar la manera en que el Seminario 11 de Lacan, funciona como un elemento estructural del libro La cámara lúcida de Roland Barthes. Este texto está compilado en “Psychoanalysis in Art History. Thames and Hudson, editora Margaret Iversen. Volumen 17 no. 3, Londres, septiembre de 1994.


¹⁰Este ejemplo es tomado del ensayo The photography in the service of Surrealism, Rosalind Krauss, compilado en L’amour Fou: Photography and Surrealism, Washington 1985.


¹¹Ibidem,