Jonier Marin:
Obra activa

Jonier Marín parece haber centrado sus intereses artísticos en revisar las paradojas que suscita la noción de lo comunicable dentro del arte. El pequeño párrafo usado como epígrafe es parte de una serie de escritos que ha realizado, en diferentes momentos de su carrera, para llamar la atención sobre la necesidad de suspender la idea de propósito o finalidad dentro del trabajo artístico, y sobre todo, para revisar la dimensión de experiencia que el arte genera en los espectadores.

El interés de Marín es comunicar lo que no se puede comunicar. Podría conectarse con actitudes manifiestas por artistas a lo largo del último siglo que han optado por desafiar la demanda modernista de la expresión del autor por una postura más próxima al silencio. Sin embargo, como fue mencionado por Susan Sontag en su célebre ensayo “La estética del silencio,” publicado hace casi medio siglo, “Rara vez la opción ejemplar del artista moderno por el silencio llega a este extremo de simplificación final que consiste en quedar literalmente callado. Lo más común es que continúe hablando, pero de modo tal que su público no pueda oírlo.”  Según Sontag, esta idea de que algunos artistas de nuestro tiempo han bajado el volumen de su voz implica que los espectadores tenemos que afinar nuestra atención para alcanzar a percibir aquello que se dice tan sutilmente; que debemos estar dispuestos a enfrentarnos a situaciones difícilmente inteligibles o que necesitamos aproximarnos a obras que se escapan a la visibilidad o a la materialidad.

La vocación por el silencio dentro del trabajo de Jonier Marín también involucra la génesis de sus obras mediante procedimientos o metodologías que median la experiencia del mundo de una manera transpersonal.  Uno de esos canales es la fotografía, que él no ha escogido por sus cualidades formales o expresivas, sino por su capacidad de citar o traer a colación, una cierta experiencia del mundo.

La evidencia que dejan las cosas del mundo dentro de una imagen fotográfica, les ha permitido a los artistas encontrar conexiones con otros signos similares que ya hacen parte de lo real, y que tienen una fuerza similar a la hora de acercar a los espectadores a ciertas dimensiones materiales, físicas y culturales de su experiencia. Como advierten los semiólogos, las fotografías son parecidas a las sombras, los olores, los reflejos, o las huellas –como las pisadas en el suelo, la acumulación de polvo en una superficie o los anillos de humedad que deja un vaso con hielo sobre una mesa. Las fotografías logran traer al presente acciones latentes que han tenido lugar en un momento previo a la toma, de manera similar a lo que ocurre con las huellas materiales antes mencionadas, que nos dejan saber, sin que lo sepamos demasiado, que algo las generó en un momento anterior.

Con el uso de la fotografía como uno de los varios soportes de su práctica creativa, Jonier Marín logra incorporar el universo latente en esos signos de presencia, que están vinculados a sus imágenes para suscitar conexiones con circunstancias o situaciones que extienden el tiempo latente dentro de ellas. Marín conforma secuencias de imágenes con estas fotografías –que él llama “Sets”- generando temporalidades heterogéneas que habitan dentro de cada imagen por separado; pero que se cruzan en los intersticios en donde aparecen las otras imágenes y promueven el surgimiento de nuevos niveles de sentido. Varios antropólogos y lingüistas han afirmado que es el espacio vacío entre las palabras que arman una frase lo que permite que ésta cobre sentido para un lector. Extrapolando esta idea hacia los “Sets” fotográficos de Jonier Marín, podría decirse que es precisamente el espacio que gravita entre unas y otras imágenes lo que deja anudar las distintas interpretaciones que puedan proponer los espectadores.  Por esa razón es tan significativo que Marín compare las imágenes que constituyen esas secuencias con las palabras de los haikus.

Ahora que soy sordo

puedo oír claramente

el sonido del rocío

La resonancia paradójica del anterior haiku proviene del encuentro entre las palabras y los vacíos que las articulan, que hacen comunicable lo incomunicable.  A pesar de que lo componen palabras -que son signos codificados culturalmente- este haiku logra traspasar el sentido que tienen, evocando otras maneras de significar el mundo que las suscitó.  El valor que toman las fotografías que dan forma a los “Sets” de Marín podría interpretarse de la misma manera. El conjunto tiende a proyectarse como el complemento de los sentidos que ya se hallaban latentes en el interior de cada una de las fotografías por separado. En Cosa Mentale de 1972 se oculta la cara de la persona que aparece en las imágenes, lo que impide generar una identificación subjetiva con ella. Sin embargo, a través de las distintas fotografías se sugieren paulatinamente actos, gestos, estadios emocionales y actividades diversas que no pueden ser interpretados de manera aislada y tampoco pueden ser comprendidos como si pertenecieran únicamente a esa persona en particular. La posibilidad de encontrarles sentido se basa en las extrapolaciones y proyecciones imaginarias que realicen los espectadores desde sus propias experiencias. Es en ese intercambio subjetivo en donde esas diferentes situaciones pueden llegar a detonar un proceso de comunicación que parece emerger desde el espectador hacía la obra. Milano Clock de 1973 solo puede existir cuando un espectador realiza un recorrido imaginario por la ciudad a traves de las imágenes y configura en su mente la imagen del reloj.

Una dimensión fundamental dentro de estos “Sets” fotográficos es la conjunción de diferentes temporalidades que involucran el pasado de cada imagen, así como su presente. Parecería que cada uno de esos conjuntos hubiera emergido de una especie de acto performático que ocurrió fuera de la vista del espectador, pero que dejó diferentes huellas. El tiempo latente en cada unidad de la secuencia se conjuga con el tiempo latente en las demás, para suscitar una acción posterior que realizarán de manera imaginaria los espectadores. Esa interacción entre fotografía y performance, pudo ser clave para motivar a Marín a trabajar, desde esa misma década de los setenta, en el campo del video.  En sus obras de video es usual encontrar una vinculación entre la imagen videográfica y los elementos externos a ella, como espejos, telas o acrílicos. Esta conjunción genera un cruce entre el reflejo, la opacidad y la transparencia que lleva a preguntarse sobre la materialidad del video o la inmaterialidad de los elementos que lo acompañan, y es nuevamente la experiencia de los espectadores el lugar donde la acción de comunicar lo incomunicable ocurre.


Jaime Cerón