Juan Pablo Echeverri, el cuerpo y sus fantasías
Parte de: Enfoques
Doce artistas colombiano UBS.
Año: 2005
-slavoj zizek
Cuando Slajov Zizek aborda lo que ocurre dentro de la fantasía, examina el tipo de deseo que es realizado dentro de ella y concluye que “la pregunta original del deseo no es directamente ‘¿que quiero?’ sino ‘¿que quieren los otros de mi?’, ¿qué ven en mi?, ¿qué soy yo para ellos?’. Cuando la fantasía intenta responder que es lo que “soy yo” para los otros, termina mostrándonos que el “yo” tiende a convertirse en el objeto del deseo de los demás1. Vista de esta manera, la fantasía parece crucial para constituir la categoría que denominamos el “Yo” de la cual la imagen del cuerpo es la más importante evidencia.
En las últimas décadas, se ha popularizado la explicación que Jacques Lacan propone para dar cuenta de la conformación de lo que suele llamarse como “la función del yo”. Lacan aborda la manera como los niños y niñas, en sus primeros meses de edad, van haciéndose conscientes de si mismos mediante una paulatina identificación de sus respectivas imágenes en el espejo. Dado que su reacción primera frente al espejo es creer que están viendo a “otro” niño o niña, la posibilidad de entender que el o ella soy en realidad “yo” se genera por el aprendizaje del lenguaje verbal. Por ese motivo la imagen del propio cuerpo siempre conserva el fantasma de la semejanza a alguien más y el cuerpo de los otros siempre puede pensarse como el propio cuerpo.2 Lacan ha complementado esa idea diciendo que el narcisismo no implica una atracción de una persona por su propia imagen, sino una fascinación por lo que cree ver en los demás de sí misma.
Juan Pablo Echeverri ha realizado prácticamente la totalidad de su obra de acuerdo a los fundamentos del autorretrato y a través de la fotografía en la mayor parte de los casos. Sin embargo lejos de entender el autoretrato como un emblema humanista de auto identificación, él lo asume como una estrategia para desdoblar el yo en un sin número de fantasías. Valorando el autorretrato como una forma de doble, Echeverri viene a escenificar las fuerzas culturales y políticas que constituyen tanto su cuerpo, como su propia subjetividad. Una las primeras convenciones que analizó dentro de sus proyectos fue la sexualidad, que se expresa en lo que entendemos como perspectivas de género, y que el indagó en uno los residuos más ignorados de las reflexiones serias sobre la vida social como es el asunto de la apariencia.
La sexualidad, a diferencia de los actos sexuales, se expresa públicamente y estructura todas las facetas de la vida social de cualquier sujeto, tales como los roles profesionales, la apariencia, las preferencias musicales, los hábitos gastronómicos o los usos del tiempo libre entre otros. Mucho antes de comenzar sus estudios de artes visuales en la Universidad Javeriana, él se involucró en dos tipos de acciones que serían cruciales para el rumbo que tomaría su actividad profesional. Desde su paso por el colegio el comenzó a realizar elaborados diarios en donde registró toda suerte de ideas, posiciones, intereses e imágenes. Complementariamente a este ejercicio dio inicio a lo que sería uno de sus proyectos artísticos de mayor relevancia en el futuro: tomarse una fotografía en formato de documento casi a diario para registrar sus dramáticos cambios de apariencia. La idea de modificar la imagen del cuerpo, trae directas consecuencias a la hora de pensar como reinventar el propio “yo”, sobre todo si estos cambios ocurren en el núcleo de identificación de la subjetividad, que es la zona del cuerpo que representan los registros fotográficos documentales como los que se requieren para el pasaporte, el carnet de identidad o la licencia de conducción.
Al ingresar a la carrera de artes visuales el acto de hacerse fotografiar se convirtió en una especie de rutina cotidiana al punto que comenzó a realizarla sagradamente todos los días. El peso de este proyecto, que había comenzado fuera del ámbito institucional del arte, fue tal dentro de su trabajo que terminó estructurando su proyecto de grado. Se presentó en público por primera vez mediante una instalación de video que recordaba el acto fotográfico a la vez que intensificaba la secuencialidad temporal de todos estos registros que en ese momento se acercaban a los siete años de elaboración casi continua. Ese amplio registro distaba sin embargo de ser algo homogéneo dado que en el camino se fueron generando modificaciones a la idea inicial que involucraron la presencia de uno o dos amigos, o grupos de personas, o familiares, o animales. Incluso en algunas ocasiones, por encontrarse de viaje, las fotografías muestran a “un sustituto” de Juan Pablo Echeverri.
En 2003, bajo el nombre de Miss Fotojapón, (proveniente de la empresa fotográfica en donde ha realizado la mayoría de las imágenes) exhibió los autorretratos mediante la instalación de las fotografías del tamaño de los documentos directamente en los muros de la sala de proyectos del Museo de Arte Moderno de Bogotá, de manera simultánea a una de las muestras que mayor controversia ha generado dentro del campo del arte en Colombia en los últimos años. Se trató de una muestra de moda latinoamericana que exhibía trajes de diversos diseñadores sobre unos pequeños maniquíes que no eran otra cosa que las muñecas de la última colección de Barbie. El malestar que produjo esta muestra dentro del campo profesional del arte, no provino de presentar dichas muñecas en el Mambo, sino del equivoco de que se promoviera como una muestra sobre moda, y no de muñecas y que su patrocinador fuera Matel. El escándalo de esta muestra del mercadeo como curaduría, terminó visibilizando involuntariamente el proyecto de Echeverri porque llevo hordas de espectadores al museo que terminaron viendo su proyecto. Dejando de lado el hecho de que el patrocinador de la muestra hubiera sido el fabricante de las muñecas y que ellas no fueran el objeto de exhibición sino los trajes, se puede plantear un interesante nivel de confrontación entre las dos. Las Barbies han funcionado ideológicamente como dispositivos para afianzar un determinado rol social para las mujeres (al punto que han sido relacionadas con la anorexia y la bulimia, por algunas feministas) mientras que el trabajo de Juan Pablo Echeverri ha intentado desmantelar cualquier tipo de rol que pueda entenderse como “natural” para los hombres. Como nos enseñado los teóricos marxistas, detrás de cada acto humano que parezca natural se oculta un dispositivo ideológico que beneficia al “establecimiento”.
Un año después, dentro del programa Nuevas propuestas de la Alianza Francesa, de Bogotá, Echeverri realizó una selección de aquellas fotografías, dentro del proyecto, en donde se mostraban grupos de gente. Se ven junto a él personas que oscilan entre sus familiares, sus compañeros de universidad, sus amigos, sus conocidos y en algunos casos incluso algunos desconocidos (acompañantes de sus amigos, familiares o conocidos). Aparecen entonces desde dos personas hasta un grupo de diez. De forma similar a un álbum familiar, en donde se registran acontecimientos a través de varias personas que posan ante la cámara, todas las imágenes incluidas en esta serie provienen no solo de una pose, sino de una pose en un lugar destinado para ese fin. Si el motivo que registra la serie es una especie de “grupo familiar expandido”, éste sólo se aglutina por una tautología, dado que el acontecimiento que provoca la toma no es otro que reunirse para aparecer en ella.
Paralelamente a la conformación de este proyecto, Echeverri ha realizado un amplio conjunto de piezas tanto en fotografía como en video e instalación que han incluido la construcción de personajes imaginarios, la confrontación de roles sociales y la exploración de las construcciones sociales de la sexualidad. Todas estas preocupaciones se articulan por un problema central que aglutina todo su planteamiento: el cuerpo. Su indagación sobre el cuerpo se afinca en la capacidad de identificar un determinado perfil a partir de una apariencia concreta, construida por un sin numero de objetos y actitudes visibles, que parece ser esencial para la definición de un sujeto como tal. La permanente transformación del sujeto en otro o su perpetua reinvención dentro de la obra de Echeverri recuerda los argumentos de la célebre curaduría que realizó Jeffrey Deitch a comienzos de los noventa bajo el título Posthuman. Esta muestra analizaba la manera como la noción de ser humano propuesta por el humanismo se veía superada por una nueva etapa de evolución artificial de la especie, propiciada por las experiencias culturales y por la autodeterminación de los sujetos.3
Al explorar los estereotipos sexuales su trabajo adquiere un sesgo ligeramente perverso, por el hecho de que no se acomoda a los principios normativos, sino que los desplaza hacia otras maneras de representar las formas mediante las cuales la sexualidad garantiza el acceso al placer. De forma análoga a lo manifestado hace unos años por un proyecto de Jenny Holzer, que consistía en una frase que decía: “protégeme de lo que deseo”, Echeverri nos señala a donde puede llevarnos la fantasía por su relación asimétrica con la real. La paradoja radica en que lo que llamamos realidad es siempre una fantasía.
En su video I’m real, Echeverri utiliza el autorretrato para desdoblar dos posibles facetas de un yo, mediante la apropiación y reelaboración crítica de la canción del mismo nombre interpretada por Jennifer Lopez y Puff Daddy, que se basa en una conversación telefónica. En un lado del video él asume una identidad femenina bastante característica y en el otro una masculina igualmente estereotípica. En su versión como instalación en 2003, denominada Telefonitis versión 69, la única forma en que los espectadores podían acceder a la sonoridad de este video clip, era usando los dos auriculares telefónicos que lo acompañaban a lado y lado de la pantalla de proyección. Al situarse bajo una escalera la instalación hacía eco a los sitios en donde habitualmente se ubican este tipo de aparatos en establecimientos públicos a fin de garantizar alguna privacidad. Sin embargo era necesario utilizar simultáneamente los dos para escuchar la totalidad del audio, dado que el sonido estaba compartimentado en los dos polos del video. En un terreno cercano a este proyecto pueden ubicarse los títulos de sus diferentes obras que habitualmente surgen de juegos verbales que hacen eco ya sea de las situaciones propuestas en las imágenes que nombran, o a expresiones idiomáticas de grupos sociales específicos.
El componente sonoro de esta pieza no es la única incursión dentro de este ámbito por parte de Juan Pablo Echeverri, quién desde su periodo de formación ha indagado sobre la relación entre el sonido, la imagen del cuerpo en relación con las construcciones de identidad y los asuntos de género, produciendo un amplio numero de proyectos. Recientemente realizó un cover de la canción Papa dont preach de Madonna, que él convirtió en Papi soy gay y que explora todas las implicaciones sociales de salir del closet. En esta, como en muchas de sus obras, él indaga sobre las huellas que nuestro lado oscuro dejan en la exterioridad del cuerpo, porque como dice Zizek “el inconsciente esta expuesto, no oculto por una profundidad insondable; o, citando el lema de Los archivos X: ‘La verdad esta afuera’”4
Se podría decir que existe una suerte de corriente dentro del arte contemporáneo, en donde las fotografías tienen sentido porque parecen depender de un acto referencial inmediato que instituye una transferencia. La noción de documentación se ve como el efecto de una apropiación desde otro ámbito, lo que la carga de contingencias culturales. Esta concepción de la fotografía ha sido de vital importancia para los artistas que se han apropiado de diferentes experiencias humanas a través de los principios de las instantáneas o documentos fotográficos (que parecen incluso imágenes más verdaderas que la clásica fotografía documental) con el fin de hacer ver la naturaleza convencional de la propia vida social.
Paralelamente veríamos surgir otra concepción de la imagen fotográfica, en donde lo que se muestra actúa en primera instancia como si de un documento se tratara, pero que posteriormente revela un núcleo conceptual anómalo o artificial. Se trata de situaciones que por una ausencia de evidencia sugieren mediaciones, alteraciones y reconstrucciones críticas de lo real y que de hecho proponen en muchos casos tal desnaturalización de lo real que podrían entenderse como imágenes sin referentes. Cuando Joan Fotcuberta hace referencia a la consabida metáfora de comprensión de la fotografía como “un espejo con memoria” utilizada desde finales del siglo XIX, alude a diferentes ejemplos de la conexión cultural del espejo con una cierta idea de verdad que incluyen tanto a Pitágoras como a Blanca Nieves. Son complementarias a esta lectura las nociones de especulación o espejismo que se orientan en una dirección contraría a lo verdadero del reflejo: la ficción. Paradójicamente el espejo se ha entendido como el vehículo de verdades y mentiras que nos llevan, según Fontcuberta a Narciso y al vampiro. El primero cree hasta tal punto que su reflejo es verdad que llega a enamorarse de él, el segundo confía tanto en la vocación de los espejos a mentir que le devuelven un reflejo invisible. Las prácticas artísticas de Juan Pablo Echeverri atraviesan estas dos concepciones o corrientes y llevan a cabo una especie de confusión entre una y otra, dado que ante la disyuntiva de fantasía o identidad sus imágenes parecen optar por la opción de la fantasía como identidad.
Jaime Cerón
1Para una ampliación de la dimensión del deseo dentro de la fantasía ver: Slavoj Zizek, “Los siete velos de la fantasía” en El acoso de las fantasías, traducción Clea Braunstein Saal, Siglo XXI editores, Mexico, 1999. Págs. 11-39.
2Jacques Lacan, El estadio del Espejo como formador de la función del yo (“je”), tal y como se nos revela en la experiencia analítica, traducción Tomás Segovia, compilado en Escritos I, publicado por Siglo XXI Editores, 20ª edición, México, 1998, Págs. 86-93.
3La muestra Posthuman, curada por Jeffrey Deitch en 1992, abordó la idea de como hacia el final del siglo XX los seres humamos hemos sido objeto de una evolución cultural al punto que tal vez nos haya llevado a ser la última generación de seres humanos puros, dado que las generaciones posteriores muy seguramente serán objetos de toda suerte de manipulaciones que nos hacen preveer la existencia de una naturaleza artificial. El curador hacía hincapié en la manera como las nuevas tecnologías nos conducen a experimentar nuevas facetas del mundo que renovarían no solo la relación que tenemos con él sino nuestra propia corporeidad. Entre los artistas incluidos estaban Janine Antoni, Matthew Barney, Robert Gober, Cristian Marclay, Charles Ray, Damien Hirst, o Cindy Sherman entre un grupo de más de treinta, muchos de los cuales son muy notorios actualmente
4Zizek, Ibid. Pág. 11.
5Joan Fontcuberta, El beso de judas, fotografía y verdad, “Elogio del Vampiro” 3 ed. Barcelona, España, Editorial Gustavo Gili 2000. pág. 37-51.
6Rosalind Krauss, La Originalidad de la Vanguardia y Otros Mitos Modernos, “Los fundamentos fotográficos del surrealismo”, trad. Adolfo Gómez Cedillo. 1 ed. cast. Madrid, España, Alianza Editorial S.A., 1996, págs. 101-132.
7Hal Foster, Compulsive beauty, Boston, Massachussets, 1995.
8Roger Callois, El Mito y el Hombre, “Mimetismo y Sicastenia Legendaria”, trad. Jorge Ferreiro, 1 reimpresion. México D.F., México, Fondo de Cultura Económica, 1993, págs. 94-136.
9La concatenación de estos autores en las perspectivas mencionadas es propuesta por Hal Foster. Ver al respecto, El Arte Después de la Modernidad, nuevos planteamientos en torno a la representación “Asunto: Post”, Ed. Brian Wallis, trad. Carolina del Olmo y César Rendueles, Madrid, España, Ediciones Akal / arte contemporáneo, 2001, págs. 189-202.
10Douglas Crimp, Imágenes, Editor y traductor Víctor Manuel Rodríguez. “La Actividad Fotográfica del Posmodernismo”, Bogotá, Colombia, Unibiblos, Universidad Nacional de Colombia 2003. Pág. 29-42.
11Victor Burgin, Efecto Real, Debates Posmodernos sobre Fotografía, Ed. Jorge Ribalta, “Ver el Sentido”, trad, Elena Lorens Pujol, Barcelona, España, Editorial Gustavo Gili 2004. Pág. 150-161.
12Roland Barthes, El Arte Después de la Modernidad, nuevos planteamientos en torno a la representación “De la Obra al Texto”, Ed. Brian Wallis, trad. Carolina del Olmo y César Rendueles, Madrid, España, Ediciones Akal / arte contemporáneo, 2001, págs. 169-174.