LO QUE TURNER NO SABÍA,
el Turner Prize y su vocación polémica

A comienzos del siglo XIX, el artista británico William Turner, comenzaba a ganar notoriedad en el ámbito institucional del arte en Inglaterra obteniendo su membresía dentro de la prestigiosa Royal Academy. Su trabajo artístico, pionero dentro del género del paisaje, se basó en observar la naturaleza como fuente de comprensión de la condición humana, en la más clara vocación romántica.  Su pintura Lluvia, vapor y velocidad, de 1844 suele tomarse como emblema del papel que jugo el género del paisaje dentro de la concepción moderna de la actividad artística. El titulo de esa obra le dió licencia a Turner para hacer desaparecer momentáneamente el principio convencional que sostuvo por siglos la comunicación en la pintura, que es la clásica dicotomía entre el fondo y la figura.  Separar una figura de un fondo, es decir un cuerpo de un espacio, es ver. Los pintores utilizaron ese principio como artificio para señalarnos incidentes que parecían tener lugar “dentro” de los cuadros.  Confundir el lugar del fondo y la figura dentro de la pintura, pone en suspenso esa función, crea invisibilidad, y comienza a revelar el artificio.  Esa sería la dirección que tomó la pintura abstracta, que es la expresión del arte moderno por excelencia, para hacernos conscientes de los mecanismos de percepción humana y su relación con lo que pensamos que es la realidad. Lo que Turner no sabía, es que 133 años después de muerte su nombre se iba a utilizar para señalar unas prácticas artísticas enteramente opuestas a los rasgos que acabo de describir y que por lo tanto podrían contradecir sus intereses y a su legado.

En 1984, cuando la Tate Gallery de Londres (como en ese entonces se llamaba), instituyó el Turner Prize, dió inicio a una casi interminable cadena de polémicas, porque diversos sectores del campo artístico británico no entendían que tenía que ver la obra de Turner con un premio orientado a señalar proyectos relevantes dentro del arte contemporáneo a nuestro momento.  La razón argüida por los organizadores tuvo un sesgo un tanto administrativo que se fundamento en el propio testamento de Turner.  Antes de su muerte él donó su colección al estado británico con una serie de condiciones que incluían un premio para artistas jóvenes. La dinámica organizativa del premio involucra la conformación de un comité que lleva el nombre de jurado, que parece invocar inconscientemente el fantasma de los salones decimonónicos que casi todos los artistas de nuestra época parecen detestar.  Este jurado, se conforma desde entonces por personalidades del campo del arte, provenientes de las áreas de teoría, crítica e historia y más recientemente de la curaduría, habitualmente atados a la administración de importantes instituciones culturales. En sus primeras versiones, el premio se le otorgaba a un destacado miembro del campo del arte que el jurado considerara que hubiera hecho “la más grande contribución al arte británico”, pero atendiendo los innumerables comentarios críticos, se modifico este criterio hacia el de una persona del mundo del arte que hubiera realizado “una destacada contribución al arte británico”. Esta transformación eliminó hábilmente el supuesto de que este premio se entregará al artista vivo más importante de Gran Bretaña y planteó la idea que señalaría la relevancia de un proyecto recientemente producido

Desde 1988, con el arribo de Nicholas Serota como director de la Tate, el premio se dirigió exclusivamente a los artistas, descartando la nominación de otros profesionales del campo del arte.  Ese año la habitual polémica generada por la lista de nominados al premio se incrementó cuando el jurado simplemente anunció como ganador a Tony Cragg quién presentó una muestra de su trabajo que consistía en su célebre pieza titulada George and dragon que se apropiaba tanto de la obra homónima del pintor renacentista Paolo Ucello como del grupo escultórico Laocoonte y sus dos hijos de los escultores griegos Agesandros, Athenodoros y Polydoros de Rodas. El carácter trascendental del combate entre hombre y bestia, referido por estas dos obras, es sustituido en la pieza de Cragg por el “ataque” de una seudo criatura ensamblada a partir de codos de tubería plástica que rodean o asfixian un conjunto de objetos ordinarios, emblemáticos de la vida doméstica.  Si en el escenario humanista el mítico combate con una bestia aludía metafóricamente a la lucha entre el ser humano y sus pulsiones, como diría Freud, en su demantelamiento posmoderno propuesto por Cragg, esa lucha parece librarse en la vida cotidiana entre los actos públicos y privados y sus respectivas valoraciones.  No hay que olvidar que esa tubería plástica se instala habitualmente bajo el piso, para que movilizar imperceptiblemente los excrementos y desechos humanos. La inclusión de esos tubos dentro de la obra y su particular coloración nos suscitan la identificación de la imagen de nuestros propios intestinos.  Con el señalamiento de esta obra, el Turner Prize pareció orientarse hacia un arte posmoderno y posthumanista.

El año siguiente la lista reaparecería y se tomarían en cuenta proyectos presentados durante los doce meses anteriores al lanzamiento del tema resultando ganador Richard Long lo que produjo una cierta insatisfacción en la prensa que consideró que la obra no era atractiva para un cubrimiento mediático. En el año 90 el premio no se realizó y continuó en 1991 con una serie de transformaciones que comenzaron por la duplicación del dinero del premio, que paso de 10 mil a 20 mil libras esterlinas, continuaron con el establecimiento de un limite de edad para que solo fueran nominados artistas menores de 50 años y concluyeron con la institucionalización de la lista de invitados y la exhibición de sus proyectos.  En ese año fueron nominados 3 artistas menores de 30 años.

Desde los noventas comenzó a generarse una situación paradójica ante el Turner prize y es que el incremento de críticas fue directamente proporcional al número de visitantes a la muestra, como se comenzó a percibir con el premio de 1993, otorgado a la obra como House, de Rachel Whiteread. Esta pieza proponía un cuestionamiento a las políticas de renovación urbana en la ciudad de Londres al condensar el espacio interior de una casa de familia vertiendo concreto de ella y retirando los muros.  La presencia fantasmagórica de la obra, la convertía en una especie de memorial que actuaría de manera transitoria y no permanente, dado que la autora planteo que sería demolida un año después.  La sofisticación conceptual y política del trabajo, dejaba claro que no era una obra fácil de disfrutar por el público, pero esto no fue un obstáculo para que fuera ampliamente visitada y que muchos espectadores la encontraran atractiva.  Algo similar ocurrió cuando Damien Hirst ganó el premio en el 94 con su obra Mother and Child, que causó una ola de escándalo mayor que cualquier obra anterior, que se reflejo incluso en una avalancha de caricaturas en los periódicos.  Hirst estaba señalando un acto que muchos podrían considerar perverso y repulsivo, para intentar transferir los debates éticos y cuestionamientos morales a los propios espectadores evidenciando una actitud “políticamente incorrecta” que se consideraría como el rasgo distintivo de los proyectos artísticos e intelectuales más radicales de esa década.  El impactante efecto de este premio, influiría en la consolidación del Turner prize como un certamen de interés nacional en Gran Bretaña.

Ante la ausencia de mujeres en la lista de nominados de 1996, la lista del 97 fue solo de mujeres, lo que se tomó por los miembros del campo artístico con absoluta suspicacia. En el 2001 volvería a haber un lista solo de hombres y el premio otorgado a Martin Creed produjo de nuevo desconcierto e incluso ridiculización, dado que su proyecto consistía únicamente en un dispositivo que encendía y apagaba la luz de la sala de exhibición, revelando los detalles de la arquitectura que habitualmente permanece invisible cuando se observan los proyectos artísticos que contiene.  Así mismo evidenciaba el aparato institucional y convencional que se requiere para sostener socialmente la experiencia artística.  De todas formas, la sutileza de estos planteamientos paso desapercibida ante los medios de comunicación que no parecían poder salir de su desconcierto. Durante los años que han transcurrido de esta primera década del siglo XXI, continuó avanzando tanto el prestigio del premio como su evidente vocación polémica generada por la creciente complejidad teórica de las obras y su enorme distancia frente a los códigos culturales del público y sobre todo de la prensa. Hace un par de años el certamen cumplió 20 años de realización y el año pasado llego a su vigésima edición.

Los artistas nominados este año son Darren Almond, Jim Lambie, Gillian Cargnegie, y Simon Starling. Aunque los dos primeros son instaladores y los dos últimos son pintores, sus diferencias no radican allí.  Lo que propicia una discrepancia en los señalamientos de sus obras es los lugares desde los cuales las enuncian, que implican indagaciones políticas y sociales en los primeros casos y preocupaciones estéticas y simbólicas en los segundos.  Por lo tanto, el resultado del premio este año, apuntalará los debates por quienes se inclinen por unas u otras opciones, lo que señala como la noción de arte en esta época es inseparable de las disputas simbólicas que se producen por quienes lo practican.  Se diría entonces que el arte hoy no seria otra cosa que una discusión entre diferentes concepciones.

El hecho de otorgar premios dentro de un evento artístico implica un señalamiento que se entiende como un gesto de legitimación y que por lo tanto se puede tomar como una suerte de modelo.  El grueso de las obras que han sido objeto de señalamientos en el Turner Prize, con muy pocas excepciones, propone confrontaciones a la institucionalidad artística y critica las convenciones ideológicas que solemos confundir con la realidad por la complicidad entre los estamentos del estado y los medios de comunicación. En ese sentido se diría que son antimodelos.  La vocación polémica del Turner Prize consiste en cruzar los efectos de valoración simbólica del premio, con las expectativas sociales que produce el dinero involucrado y los referentes culturales que constituyes la distancia entre artistas y audiencias.  Esas distancias pueden compararse con la incomprensión generalizada de los discursos científicos por parte de los públicos y se tolera igualmente por su promesa de apertura imaginaria para un campo social.


Jaime Cerón


*Para mayor información pueden consultar http://tate.org.uk/britain/turnerprize/2005/


CIFRAS

El Turner Prize ha entregado $2.311.350.000 hasta la fecha. 96 artistas han sido nominados de los cuales 25 han sido mujeres y los 71 restantes han sido hombres.