La 5a bienal que mira hacia el caribe
Publicado en: ArtNexus. no. 98.
Año: 2004
El pasado 7 de noviembre se inauguró en el Museo de Arte Moderno de República Dominicana, así como en otra serie de espacios anexos en la ciudad de Santo Domingo, la V Bienal del Caribe. Este certamen a diferencia de otros de su género tiene como rasgo peculiar el no llamarse como la ciudad que le sirve de escenario, sino aludir con su nombre al campo que intenta clarificar. La noción del Caribe tan frecuentemente citada por teóricos provenientes de Cuba o Puerto Rico, entre otros, parece querer delimitar una región discontinua geográficamente, así como buscar establecer un terreno cultural común para un conjunto de prácticas sociales y culturales más bien diverso. La finalidad de la construcción ideológica que entendemos como "el Caribe" implica la consolidación de una base de resistencia a los rasgos poscoloniales del campo cultural y político contemporáneos. En este orden de ideas vemos presentes en la bienal naciones continentales de centro y sur América junto a países insulares del Caribe propiamente dicho. Esta conjunción, señala una búsqueda por articular las diferencias o disonancias que resultan del tipo de experiencias que caracterizan la vida en nuestros países. Adicionalmente, asegura un diálogo múltiple entre los problemas planteados por las variadas nociones de representación presentes en las obras.
La bienal fue conformada por 105 participantes -entre artistas o colectivos de artistas- provenientes de 28 países de la región e invitados por 27 curadores. Las obras exhibidas en la muestra, involucraron una variada gama de posturas y una cierta diversidad temática, como era obvio de esperar. Sin embargo, como conjunto, estas obras parecieron sugerir algunos terrenos comunes de discusión y muchas de ellas compartieron sus rasgos comunicativos. Al respecto puede sonar un poco "desgastado" el hecho de señalar, como en muchos otros certámenes, una cierta ausencia de las nociones de representación derivadas de los códigos culturales eurocéntricos, tales como la pintura o la escultura convencionales, en favor de prácticas críticas ante dichos códigos como el arte sonoro, la fotografía, el video, la instalación o el performance, que además parecen provenir de otro tipo de tradición. Sin embargo, si tiene sentido dicha referencia, como espero aclarar a continuación, es por sus implicaciones ideológicas y políticas antes que por sus alcances estético-formales.
Como ejemplo de esta situación podría citarse un proyecto colaborativo entre artistas de diferentes nacionalidades cuyos nombres son Charlie Casallas, Olga Casellas, Carolina Caycedo, Raymond Chaves, Jesús Bubu Negrón y Chemi Rosado Seijo que tuvo por nombre La Flexible. Se trataba de una acciónque, a manera de performance privado, implicaba el viaje de los artistas participantes, en una "yola" (embarcación ligera), desde Puerto Rico hasta Santo Domingo. Esta obra tomaba como base las rutas habituales de inmigración en América Latina (legal o ilegal) que implican un movimiento en sentido sur – norte, o un desplazamiento del "tercer" al "primer mundo". Al revertir el sentido del recorrido por el canal de "La Mona", se producía una inversión ideológica del problema citado y se deconstruían los valores agregados al trayecto "original". Por ese motivo la "yola" que ellos utilizaron, fue escogida porque ya había servido para desplazar personas de Santo Domingo a Puerto Rico. Obras como esta intentan involucrar directamente en el campo artístico problemáticas que provienen de la esfera de "lo real". El montaje incluído en el Museo de Arte Moderno de República Dominicana, involucraba la presentación directa de la embarcación, así como un registro en video del trayecto con todos sus pormenores, enfatizando el hecho de que la obra como tal operó más en el contexto sociopolítico que en el campo estético.
La anterior obra parecería ser paradigmática de la postura asumida por muchos artistas contemporáneos en América Latina, que han entendido la práctica artística como una posibilidad "real" para explorar y confrontar cuestiones estructurales de los campos social, cultural y político.
En un sentido similar se podría interpretar el proyecto Melo Records de Edmee Feijoo, de Puerto Rico que consistía en una apropiación posfeminista del ya célebre ritmo del reaggetton, usualmente de carácter erótico y en muchos casos de naturaleza abiertamente sexista. A medio camino entre la simulación y el apropiacionismo, se podría ubicar este performance realizado por las DJ's Potranka & Jail-A, las Yeguis, que se mimetizaba con las convenciones del género musical mencionado, aunque desmantelaba sus alcances y significaciones al introducir en sus líricas otro tipo de hechos y principios. De nuevo era a través del video, la fotografía y la instalación como se conectaba el proyecto con el espacio del museo.
Varios trabajos se centraron en la fotografía para plantear confrontaciones o revisiones críticas a situaciones culturales domésticas o cotidianas a través de la manipulación, por distintos canales, de los verdaderos referentes de las imágenes. Ese era el caso de las obras Retratos de familia del guatemalteco Alejandro Paz o de El mundo verdadero convertido en fábula de los costarricenses Miriam Hsu y Oscar Ruiz-Schmidt. Tanto el uno como el otro ejemplo, partían de revisar experiencias inmediatas, que ocurren en el núcleo familiar o la esfera privada, a fin de revelar las convenciones y discursos que las estructuran.
Como lo ha señalado en muchos de sus escritos Joan Fontcuberta, la fotografía es mas proclive a evidenciar la mirada que constituye estructuralmente la imagen desde la perspectiva, tanto del "autor" como de las convenciones que regulan el medio, antes que revelar la naturaleza de los objetos o hechos que captura la lente. Inclusive en los casos en que la imagen fotográfica no ha sido alterada o intervenida, Fontcuberta percibe la evidente construcción cultural que subyace a la toma y que determina consciente o inconscientemente el encuadre, enfoque y composición . Los artistas, conscientes en muchos casos de esta situación, han recurrido a apropiarse de distintos relatos de documentalidad o veracidad propios de la "fotografía artística" para realizar imágenes enteramente contrarias a esta categoría. Obras como Dulce hogar del panameño Eric Fajardo o We de Richard Holder recurren con ironía a convenciones formales de la "fotografía artística" para suscitar cuestionamientos morales y políticos en torno a los hechos referidos.
La instalación Interiores del dominicano Polibio Díaz se ubica en la perspectiva que acabo de señalar. Se compone de una serie de imágenes fotográficas de dimensiones cercanas a la propia arquitectura, acompañadas por una radio, que en un fuerte volumen, deja escuchar emisoras de amplitud modulada a gusto del espectador. En este proyecto la dimensión visual y la sonora parecían reforzar mutuamente su sentido, puesto que ambas ponían de presente un universo de representaciones culturales que circula por canales lejanos a la practica artística convencional.
La selección colombiana estuvo a cargo de María Inés Rodríguez y consistió en un proyecto colaborativo entre un amplio grupo de artistas bajo el nombre de Las ilusiones perdidas. Las piezas se reunieron en tres secciones: una mesa que recogía básicamente impresos y publicaciones de distintas funciones y de varios autores; dos acciones que ocurrían dentro y fuera del museo, una de Raymond Chávez y otra de María Linares; y una ultima sección de video que incluía obras de los colectivos El Vicio Producciónes y Helena Producciones, así como de Carolina Caycedo. Si es interesante mencionar esta selección es por su decidido carácter no objetual y por su abierta a-formalidad. La muestra señalaba en cambio, de manera insistente, hacia los procesos y campos de acción propios de cada acción, proyecto u objeto. Esta propuesta parecía buscar una interconección entre lo múltiple, lo colectivo y lo público, a través de la serialidad característica de las piezas, llevando la práctica artística al encuentro de problemas y planteamientos externos a ella.
Los enlaces entre los medios y problemáticas, como los que he mencionado a través de las obras que he descrito hasta ahora, han sido señalados desde hace más de dos décadas por muchos teóricos ligados a la práctica artística. Aun así, es importante reconocer su preeminencia en la redefinición de los modelos y tareas que caracterizan el campo del arte en la actualidad en América Latina. Si vale la pena insistir en la correlación que existe entre los signos de presencia (próximos a la fotografía o derivados de ella) y la comprensión política de la función del arte, es porque su interrelación señala una voluntad de separación de la práctica artística de una tradición hegemónica, y un insistente proceso de conversión de ella en un proceso de resistencia cultural.
Mirando la bienal desde otra perspectiva -la de su concepción, organización y realización- resulta loable que ésta tenga lugar en un país como República Dominicana, dado que en nuestros países no ha sido habitual la obtención de recursos, ya sean públicos o privados para la actividad cultural. Es importante por lo tanto reconocer la incansable gestión de Sara Hermann, directora del Museo de Arte Moderno de Republica Dominicana, quien asumió de forma decidida todas las labores imaginables para que la bienal se llevara a cabo.
Finalmente, la bienal contó con un jurado de premiación conformado por Alfredo Cruz del Instituto de Cultura de Yucatán, Henry Meyric Hughes de la Asociación Internacional de Críticos de Arte, Gerardo Mosquera, curador y crítico independiente y Ricardo Ramón Jarne del Centro Cultural de España en Lima. Ellos decidieron otorgar los tres premios de la siguiente manera: Donna Conlon de Panamá, Vladimir Cybil de Haití, y Polibio Díaz de la República Dominicana. Además, concedieron menciones de honor a las selecciones de Belize y Puerto Rico. La primera, curada por Joan Duran, y la segunda por Michy Marxuach . También recibieron menciones los artistas Nathalie Butler de Jamaica, José David Herrera de El Salvador y a Mimiam Hsu y Oscar Ruíz-Schmidt de Costa Rica.
Muchas han sido la aproximaciones críticas a las grandes bienales que ocurren a lo largo y ancho del globo. Gran parte de ellas parecen coincidir en llamar la atención sobre dos peligros inminentes: la aproximación entre la selección de los artistas de acuerdo a las practicas socio-económicas ligadas a los fenómenos del mercado del arte y la asimilación de los principios curatoriales característicos de los espacios de gestión propios de la diplomacia cultural. No voy a introducir tal perspectiva de análisis de la V Bienal del Caribe con respecto a estas cuestiones, dado que no parecen ser la nota dominante. Sin embargo si resta esperar que en sus futuras ediciones se replantee su lógica de conformación o sus principios de curaduría, de modo que los países representados coincidan más difícilmente con representaciones oficiales y se esclarezcan más bien, enlaces y complicidades propias de la práctica artística de la región como ocurrió con algunas selecciones y proyectos presentes en la V Bienal.
Jaime Cerón
Bogotá, diciembre de 2003