La belleza y sus pulsiones

Aproximaciones estéticas al cuerpo, en el arte de finales del siglo XX

Unos meses atrás, las personas que asistían hacía el final de la tarde al New Museum of Contemporary Art de Nueva York, presenciaban una sorprendente acción desempeñada por un curioso artefacto.  Dentro del museo había una máquina, constituida por una serie intrincada de recipientes, conductores y reactivos, que trabajaba laboriosamente, después de costosas y sofisticadas investigaciones científico-técnicas, para producir a las cinco de la tarde una emisión del más cercanamente imaginable sucedáneo de los excrementos humanos.  El nombre del proyecto: Cloaca (escrito con la tipografía de Coca-cola) y su emblema (el esquema gráfico de un cuerpo destacando su sistema digestivo) hacían visible una aproximación transgresiva, humorística y política a las dimensiones del cuerpo en tres discursos altamente protagónicos del mundo moderno: el arte, la ciencia y la tecnología.  Sin embargo Win Delvoye, su autor, no es la primera vez que elabora aproximaciones de esta naturaleza. Ya se han vuelto “un clásico” sus pisos de mármol elaborados con todo tipo de jamones y salamis o sus mosaicos cerámicos hechos de baldosas sanitarias “decoradas” con fotografías de sus propios excrementos.

No deja de inquietar la pregunta acerca de “la cantidad de agua que ha pasado bajo el puente” de la representación como para conducir las sublimadas y humanistas aproximaciones al cuerpo de los tiempos conocidos vulgarmente como clásicos, hasta estas intrépidas y sugestivas problematizaciones de su campo. Tanto en el terreno estético como en el ideológico, proyectos como los de Delvoye son altamente desafiantes.

Desde el punto de vista teórico, el ámbito de la estética guardó una relación privilegiada con la experiencia artística, dado que sirvió de sostén para el trabajo de muchos críticos e historiadores en los últimos siglos.  Sin embargo el consenso que parecía producir un concepto como el de la belleza, rodeado de un halo de universalidad y acompañado de sus correspondientes referentes hegemónicos, parecería haber dejado de existir una vez irrumpió visiblemente en el devenir histórico la práctica artística que hoy conocemos como “ de vanguardia”.  Actualmente, cuando no sólo la vanguardia de los veinte sino también la neovanguardia de los sesenta “son historia”, la dimensión estética parece hacerse presente en la práctica del arte simplemente como una estrategia de enlace con su trasfondo histórico.

Por ese motivo se ha señalado la forma en que esa dimensión estética del trabajo artístico, que siempre ha sido la más asequible a los análisis, podría ser simplemente una plataforma de acceso a otra serie de dimensiones adicionales, de carácter semiológico, cognitivo e ideológico.² Esto sería más visible en el arte más radical del siglo XX, sin por eso dejar de estar presente en otros momentos de la historia. Adicionalmente la categoría de “lo bello”, que solía monopolizar toda la atención de los estetas, ahora se identificará como solo uno entre varios términos interrelacionados que también incluyen lo trágico, lo grandioso, lo sublime, lo patético, lo ominoso y obviamente lo feo.

La analogía que, de forma más clara, podría explicar la lógica de funcionamiento de la experiencia estética, sería el sentido del gusto.  Cuando comemos identificamos esencialmente dos sabores: lo dulce y lo salado.  Sin embargo el paladar también percibe otros matices como lo amargo, lo ácido, lo picante, lo astringente o lo agrio. No obstante, a lo largo de nuestras vidas nos vamos acostumbrando a la mezcla de sabores en donde fácilmente aparece una combinación de lo fermentado o agrio con lo dulce, para dar lugar a lo agridulce.  Hay sabores salados y picantes a la vez o simultáneamente dulces y ácidos, incluso, en “productos” naturales como las frutas o legumbres.  

La experiencia estética, es igualmente heterogénea.  Hay imágenes que nos producen sensaciones sublimes y ominosas a la vez, así como también las hay que nos pueden parecer fascinantes y al mismo tiempo horrorosas.  

Existe sin embargo una sutil, pero fundamental, diferencia entre el sentido del gusto y la experiencia estética. Cuando probamos un alimento no tenemos dudas respecto a la condición de su sabor. No necesitamos que alguien nos ayude a constatar si es dulce o es salado porque existe en nosotros una absoluta certeza sobre su identificación. Pero si alguien nos pidiera que describiéramos o, más bien, definiéramos objetivamente la naturaleza de estos sabores, nos pondría realmente en aprietos dado que es altamente difícil verbalizar la naturaleza de su particular condición.

En el campo estético se presenta una situación enteramente contraria,  dado que ante conceptos como la belleza (que se define de manera relativa y relacional), nadie puede tener certeza absoluta sobre su presencia en un determinado hecho artístico o de otro orden.  De ahí que se recurra a interminables elucubraciones y dispendiosos discursos, para intentar construir una dilucidación objetiva sobre ella. Lo curioso de éste concepto es que, a diferencia de los sabores, si cuenta con sorprendentes, frecuentes e incluso convincentes definiciones.


Modelos de corporeidad

Uno de los rasgos característicos del arte producido en la segunda mitad del siglo veinte en el “mundo occidental”, fue la decantación y cuestionamiento de las categorías estéticas heredadas de los modelos artísticos modernos, que enfrentadas a los nuevos contextos culturales e históricos fueron estructurando su practica a lo largo y ancho del “nuevo mundo geopolítico”.  Este proceso, fue complementado por la absorción paulatina de una serie de ideas aportadas por autores de diversas procedencias, que simpatizaron abiertamente con posturas que podrían leerse como propias de una forma de resistencia al colonialismo o imperialismo culturales.

La dominación Nazi en Europa, por ejemplo, tuvo una decisiva influencia sobre el desarrollo del pensamiento en Norteamérica durante la segunda posguerra, dado que huyendo de la represión y la censura, hordas de intelectuales de diversas índoles (entre ellos muchos artistas) emigraron hacia los Estados Unidos de América. A partir de ese periodo serían sembradas importantes semillas en el continente americano, que aun continuaban dando apetitosos frutos en el territorio europeo. A fin de formar entonces una coalición frente a la expansión del fascismo muchos países europeos junto a los E.E.U.U. protagonizarían un episodio histórico que colateralmente, en términos culturales, podría haber legitimado el internacionalismo como alternativa en diversos campos a la vez. Al fin al cabo, se reconocían unas preocupaciones y prerrogativas compartidas por los sujetos que daban forma a las distintas sociedades sin importar sus latitudes.³

Continuando con el caso norteamericano, se podría recordar la efectividad del trasplante de los enfoques y posturas del surrealismo para dar cuenta de unas problemáticas filosóficas y culturales “nativas” de ese territorio.  El asentamiento y articulación de éste movimiento con las nuevas situaciones socioculturales lograron producir el primer movimiento moderno realmente americano que sería conocido posteriormente como el Expresionismo Abstracto. Los rasgos más característicos de este movimiento serían más visibles en la obra de Jackson Pollock que en la de cualquiera de sus contemporáneos. Las pinturas de Pollock procedían de una doble condición de legibilidad: la inmanente corporeidad de los signos que las constituían, frente a la trascendente visualidad de los referentes que alcanzaba a incorporar.  El proceso de realización de estas obras involucraba una especie de performance privado (como lo han testimoniado las famosas fotografías que realizó Hans Namuth de su proceso de trabajo) dado que involucraba un agresivo despliegue de la corporalidad de Pollock ante la materialidad de los pigmentos, soportes y gestos que iban sumándose unos a otros para configurar sus superficies pictóricas.

Tal y como ha sido descrito éste método de trabajo, los resultados son tramas de líneas que parecen sugerir amplios campos lumínicos a manera de atmósferas cromáticas. Aun así, no es la única lectura que sus obras pueden soportar. De los diferentes cruces con campos de interpretación altamente diversos a los que se ha sometido su trabajo, se pueden confrontar lecturas sobre el sentido de su obra, tan fuertemente disímiles, que incluso en ocasiones llegan a resultar contradictorias.

Sin embargo, más allá de las referencias iconográficas, cuando observamos la configuración de las distintas manchas que sostienen esas tramas, descubrimos que éstas no chorrean, sino que, configurando especies de charcos, éstas mantienen presente una evidencia de la posición horizontal desde la cual emergieron inicialmente. Esta presencia latente de la horizontalidad como condición subyacente a la verticalidad (característica de la pintura), nos lleva a descubrir una interesante equivalencia entre la dimensión real del cuerpo y la horizontalidad de sus actos o experiencia, como hechos contrapuestos a la trascendencia “corporal” que estructura la visualidad convencional de la pintura.  Por esto la obra de Pollock nos conduce simultáneamente en dos direcciones opuestas: podemos leerla como sucedánea de un tipo de arte espiritualmente apoyado, en donde los esmaltes de color plateado se enlazan con los dorados de los altares o las iluminaciones de los códices; a la vez que leamos una corporeidad menos sublimada en los residuos materiales horizontalmente referidos que nos pueden conducir a referencias de carácter fisiológico como lo leyera posteriormente Andy Warhol.⁴

De todo lo anterior se deduce un importante giro en la aproximación estética a la dimensión del cuerpo en el arte producido por el cruce de los paradigmas hegemónicos euro céntricos con contextos multiculturales.  Lo interesante de esta transformación es su persistencia en los fenómenos que caracterizarían las posteriores construcciones culturales acerca del cuerpo, dentro y fuera del arte, cuando el siglo veinte llegó a su fin.  Para llevar a cabo una comprensión de este movimiento es necesario revisar el trasfondo ideológico que desde Europa anticipó estos cambios, que es de nuevo el surrealismo.


El cuerpo del deseo


Pollock no fue realmente el pionero del enlace entre la noción del cuerpo y su espacio de acción horizontal.  El uso de la horizontalidad en relación a las dimensiones corporales (la libido, la muerte, la carnalidad), como nos lo recuerdan las esculturas de Giacometti de los treinta, era un efecto combinado de la recepción de las teorías freudianas vía Andre Breton, junto con los análisis acerca del arte primitivo elaborados por Georges Bataille.⁵ En efecto, la obra de Giacometti de comienzos de los años treinta se “arrastraba” literalmente por el suelo como resultado de su conexión con las operaciones de lo informe de Bataille cruzadas con los rasgos de lo maravilloso o el automatismo síquico de Bretón.  Ambos teóricos tenían a su vez fuertes deudas con el pensamiento Freudiano que les aportó esencialmente la categoría de inconsciente como un terreno propicio para sus elucubraciones.⁶

La (anti) categoría de lo informe de Bataille, dejaba adivinar otro rumbo en el pensamiento que estaría más bien ligado a la desclasificación o a la pérdida de certeza, que a brindarle a cada cosa una forma definitiva (que era la tarea de la filosofía para éste pensador francés).  Las operaciones que empleó Bataille como complemento a este término, la alteración, lo acéfalo y la bajeza, involucran un cierto nivel de involución que en gran medida tendía a identificarse con lo inferior.  De ahí tal vez surgió para Bataille el interés de cruzar las hazañas descritas por el célebre Marques de Sade con las prácticas religiosas del mundo primitivo.  

Por esto se deduciría que el universo primitivo para él, era “inferior” en por lo menos dos sentidos a la vez. Por un lado podríamos considerarlo como una especie de basamento (o pedestal) sobre el cual históricamente se ha edificado toda la civilización.  Pero de otra parte, también podemos entender este “universo” como un estadio primigenio de conexión, entre la dimensión de la cultura y el ámbito de la naturaleza, que nos lleva a ver lo “real” de la dimensión pulsional humana en todo su delirio. Los ritos sagrados de algunos pueblos centroamericanos involucraban las más crueles acciones sobre el cuerpo de los creyentes que habían sido seleccionados para protagonizar estas formas de sacrificio.

Tomando en cuenta las implicaciones de lo primitivo con relación a  las prioridades de Bataille, resulta apenas lógico que él haya señalado su campo como un complemento adecuado a su proyecto filosófico de liberación del pensamiento. De tal manera, la influencia del trabajo de Bataille conduciría la direccionalidad de la historia en una especie de avance hacia atrás.

Pero Bataille, no fue la única influencia dentro de la búsqueda surreal de unos referentes filosóficos y estéticos más próximos a la dimensión del cuerpo.  Como se enunció más arriba, André Breton, (quién se desempeñara como el teórico ortodoxo del Surrealismo y enemigo directo de Bataille) señaló como conceptos claves de este movimiento “el automatismo síquico” y “lo maravilloso”.  Este último concepto se hacía presente a través de dos operaciones: la belleza convulsiva y el azar objetivo. El termino “maravilloso” implicaba desde sus usos medievales un aislamiento entre el orden natural y cualquier origen divino.  De esta forma este término señaló para Breton una negación o crítica de lo real que permitía la existencia de la surrealidad, entendida como una proyección del deseo inconsciente.⁷

Esta breve alusión al surrealismo, como fuente de las primeras estrategias que intentaron involucrar de manera efectiva la dimensión del cuerpo en el campo artístico, nos deja como herencia la idea de que el cuerpo es un terreno de debates ideológicos, que puede sostener o confrontar cualquier tipo de creencias filosóficas respecto a diversos discursos.  Adicionalmente nos introduce en uno de los saberes más activos dentro de la estructuración de gran parte de los análisis teóricos más ambiciosos y sofisticados de la última década respecto a la producción artística  en general: el psicoanálisis.  La pertinencia del psicoanálisis para dar cuenta de las particularidades de la experiencia artística en general y particularmente de aquella que es más próxima a nuestra época, se debe a la manera como este campo del pensamiento asume la dimensión del ser humano.

Desde la perspectiva teórica de Jacques Lacan y sus múltiples seguidores, el cuerpo es el vehículo de un tipo de experiencia que se define como “imaginaria”.  Esté término se deriva de la manera como se aborda la totalidad del cuerpo a partir de la imagen del semejante desde la temprana edad (en donde se incluiría el propio reflejo en el espejo).  Si la única forma de entender nuestro cuerpo como totalidad viene de un campo exterior, entonces la cultura en su más amplia acepción va a ser fundamental en el proceso de configurar un límite para esa totalidad. Dicho límite, que es la noción de mundo, introduce otro condicionante de esa relación “imaginaria” con el otro y que es la dimensión del deseo, la cual llega a ser esencialmente un instrumento de sostén de las suposiciones desde las cuales configuremos la imagen de “ese mundo”.

El deseo del cuerpo


De vuelta al ejemplo inicial, la Cloaca de Win Delvoye, encontramos interesantes resonancias con los intentos de corporeizar los significantes artísticos presentes en gestos como los de Pollock o Warhol, o en aquellos que han llegado a sustentar las ideas de Bataille.⁸  Incluso podríamos citar una trillada, pero no por eso menos pertinente, referencia para este enfoque como lo es la Fuente de Marcel Duchamp.⁹  Respecto a esta obra se ha dicho que su significación nunca logra desprenderse del todo de su “función original”, que consistía en una acción fisiológica desempañada por hombre o más exactamente, por una parte de su cuerpo.

Jaques Lacan se refiere al hecho de que a diferencia de los pájaros que pueden dejar caer sus plumas, nuestra única posibilidad “real” de producir colores esté en nuestros excrementos. “El creador tan solo puede participar de la creación de pequeñas deposiciones sucias, de una sucesión de sucias deposiciones yuxtapuestas”¹⁰.  Respecto a este tipo de analogía fisiológica, puede citarse un ejemplo, un tanto literal frente a esta dimensión, pero que conecta muchos de los planteamientos que acabo de exponer.  Se trata de la obra Chisguete Púrpura de Keith Boadwee, quien a través de la expulsión de pigmentos acumulados en el recto, configura patrones gestuales reconocibles como Pollocks. Cuando ingresan visitantes al espacio en donde se encuentran exhibidos los resultados de su performance, estos podrían creer que están viendo el trabajo de un imitador de Pollock, sin embargo un ilustrativo video que acompaña las “pinturas” les recuerda el peculiar órgano corporal con el que fueron realizadas.  Por esto si recordamos las implicaciones intrínsecas de la obra de Pollock, entenderemos porque se ha dicho que el gesto de Boadwee involucra una curiosa inversión de una referencia fálica a una anal, con todas las implicaciones ideológicas que pueda acarrear.¹¹ 

Recapitulando sobre los rastros que conducen a la recuperación de lo “real” del cuerpo en sus elaboraciones estéticas contemporáneas, se podría mencionar que ya no solo continua produciendo signos en gran parte degradados, sino que paulatinamente ha devenido un depositario de signos caprichosamente atados a él por dimensiones culturales o ideológicas.  Estos “nuevos signos” de carácter enteramente “artificial”, también producen efectos determinantes a la hora de identificar un nuevo intento de sublimación sobre la apariencia que el cuerpo tiende a proyectar.

Como un último ejemplo de las transformaciones que ha sufrido la aproximación estética al cuerpo vale la pena mencionar una artista colombiana que sentó las bases de trabajo para el arte contemporánea en Colombia, trabajando de una práctica convencional, pero expandiéndola notablemente en términos lógicos. En 1970 Beatriz González realizó una “copia” de una estampa popular del Señor Caído de Monserrate. Observando la pintura, realizada con esmalte sintético sobre hojalata, comenzó a pensar en la posibilidad de agregarle un marco. Reparando cuidadosamente en la escena decidió establecerle, como contexto espacial adecuado, una cama de hojalata comprada en el Pasaje Rivas: si Cristo había caído exhausto necesitaba descansar. El título de esta obra Naturaleza Casi Muerta, refuerza la alteración producida en el sentido de la imagen original y con la presencia del marco señala una citación de un sistema de gusto presente no solo en la estampa, sino en el objeto que le sirve de limite.  Por todo esto se sugiere un parentesco entre los profesionales que ejecutaron la lámina y los que realizaron y decoraron la cama. Esta obra marca un importante precedente en el arte colombiano, dado que lo hace “descender” en más de un sentido a la vez.

La presencia del mueble produce una alteración radical en la experiencia perceptiva ligada normalmente a la pintura, dado que invierte su eje topográfico, convencionalmente vertical,  hacia la horizontalidad.¹² La presencia latente de un uso doméstico rompe con la búsqueda de la trascendencia, emblemática del cuerpo humano¹³, que caracteriza las estructuras verticales. Así mismo nos muestra que la “cultura popular” no fue solo una influencia estética, sino una forma de operar, que con su lógica le aportó las herramientas para asumir la posición ética que sostiene toda su obra.¹⁴

La horizontalidad de la cama hace continua a la obra con el espacio arquitectónico en que se ubica, ligándola a la materialidad del cuerpo del observador, recordando las operaciones de “la bajeza”, “...en la geografía anatómica del pensamiento de Bataille el eje vertical emblematiza la pretensión del hombre hacia lo elevado, lo espiritual, lo ideal: la suposición de que su carácter erguido lo separa de lo bestial... Bataille, por supuesto, no cree en esta distinción, e insiste en la presencia –tras la pretensión represiva de la verticalidad- de la bajeza como la verdadera fuente de energía libidinal. La bajeza es aquí tanto un eje como una dirección, la horizontalidad del fango de lo real”.¹⁵ Este descendimiento hacia lo bajo tiene una dirección más específica cuando se trata de las camas que contienen imágenes relativas a la muerte (como en La Muerte del Justo y La Muerte del Pecador o Mutis por el Foro) pues asume más claramente el papel de un contexto simbólico primario, alusivo a una aproximación a la tierra.¹⁶ El cuerpo en estas obras, funciona como depositario y generador a la vez de signos dado que aparece simultáneamente dentro de la obra como tema y fuera de ella como vehículo de comunicación.  El énfasis de su obra en la fenomenología de la muerte parece señalar la temporalidad y fragilidad de nuestro cuerpo que es el único vehículo real de la experiencia. Beatriz González sirve de portavoz a formas culturales silenciadas por el proceso de modernización y por la cultura hegemónica.

La complejidad de las aproximaciones estéticas al cuerpo, que realizó Beatriz González en la primera parte de la década de los setentas, sólo sería comparable a la de las obras realizadas por los apropiacionistas y postapropiacionistas norteamericanos de finales de los 80’s y comienzos de los 90’s.  Sin embargo la discusión sobre su trabajo, pocas veces dimensiona todas estas circunstancias, que hacen que su trabajo sea heredero del pensamiento más radical y consistente de comienzos del siglo veinte y sea pionero de las más interesantes reflexiones estéticas, políticas y conceptuales del arte producido hacia sus finales.

Jaime Cerón

Bogotá, noviembre de 2002