La escultura y sus prácticas


Publicado en:
Año: 2013

Las contingencias culturales en el arte contemporáneo-


Los conflictos sociales que se agudizaron en las décadas finales del siglo XX, dieron a conocer la contingencia, particularidad e historicidad que determinaba la noción hipotéticamente “universal” de arte y sus categorías de valoración. De esta manera muchos de los “valores esenciales” que constituían la experiencia “universal” del arte, comenzaron a verse como la expresión de posiciones hegemónicas que pasaban por alto las contingencias propias del contexto cultural y de las disputas simbólicas por el uso de las categorías que sustentaban la actividad artística. Estas disputas tenían que ver con asuntos como la carnalidad del cuerpo y la materialidad del mundo objetivo que tuvieron una importante repercusión en la transformación vivida por la escultura posterior al modernismo. Esa dimensión contingente del cuerpo y del mundo objetivo, han tenido mucha relación con la necesidad de pensar las relaciones entre el arte y la sexualidad porque gran parte de las prácticas de creación dentro de la modernidad han surgido de la postura de un varón adulto, blanco, heterosexual y de clase media.  Las experiencias culturales de otros grupos sociales y poblacionales no parecían estar siendo recogidas o expresadas por las prácticas artísticas, o al menos no por los discursos que se generaban en torno a ellas. Por ejemplo, las mujeres que ingresaban al campo del arte en el ámbito moderno, solían percibirse como unas damas pintoras, que reflejaban la maternidad, la sensualidad y la naturaleza representando flores o paisajes, lo que restringía la comprensión de su trabajo a la concepción patriarcal del mundo.  El trabajo de un artista como Vincent van Gogh, que pintaba flores y paisajes, nunca sería discutido desde los mismos argumentos. Si las categorías abstractas que delimitan el valor del arte deben situarse en un horizonte histórico y cultural, también lo deben hacer los conceptos que generan un vínculo efectivo entre las prácticas artísticas y la experiencia social. Uno de tales conceptos, que ha sido altamente utilizado como principio de comprensión de la manera como el arte actúa simbólicamente, es el objeto.  Un objeto se entiende como una entidad externa a la subjetividad, que parece motivarla por el hecho de representar una cierta dimensión del cuerpo.

Volviendo al enlace entre el arte y las contingencias culturales, es importante mencionar que durante la modernidad el hecho de pertenecer a un grupo humano particular, o tener un sexo, una clase o una raza, parecía minar las aspiraciones épicas de una práctica artística pura, sin mácula, a histórica y apolítica (considerada así al menos en teoría).  En el arte posterior a la modernidad, esas particularidades son las principales fuentes de legitimidad en los discursos enunciados, que implicaron para las mujeres (por ejemplo) el derecho a una autorepresentación, más allá de la habitual feminidad en abstracto que representaban sobre ellas los hombres. Por ese motivo muchas artistas recurrieron a un análisis de la vida doméstica y su implacable laboriosidad, para articular sus posturas y llevar a cabo sus señalamientos.  Si en la modernidad el escenario de producción artística era el estudio, donde el creador (varón) y su objeto sexual (femenino) se encontraban; después de la modernidad, el escenario que les permite a las mujeres enfrentarse a una labor creativa e intelectual que comprometa su sexualidad no podría ser el mismo.  Tras las reivindicaciones de las mujeres, otros grupos sociales y poblaciones desarrollarían sus propias estrategias de auto representación y establecerían sus propias agendas para determinar de que manera sus contingencias replanteaban el alcance de las categorías y concepciones artísticas hegemónicas.



La dimensión material de las prácticas artísticas-


Después de la modernidad, la arquitectura llegó a convertirse, paulatinamente, en el límite lógico a ser explorado por las obras de arte que empleaban materiales concretos tales como los que fueron ubicados tras la expansión lógica de la escultura.  Por esa razón han ganado tan alto nivel de legitimidad, en las décadas recientes, los proyectos de sitio específico.  En un proyecto de tales características, todos los rasgos materiales que registramos en nuestra percepción “del mundo”, funcionan como la pantalla sobre la cual se proyecta la imagen del dicho mundo. Por esa razón el lugar físico que contiene la obra es inseparable de ella dentro de la experiencia de los espectadores.  La situación resultante parece definirse por dos concepciones distintas del tiempo. La primera de ellas es la huella temporal del proceso que ha llevado a que se configure cada aspecto material de la obra y la otra es la temporalidad expandida dentro el cual la percibimos y que en inseparable de nuestra propia experiencia del mundo. Tanto nuestra memoria corporal como la memoria emocional se articularán al proceso reflexivo que intenta generar una comprensión de la coincidencia entre la materialidad de los signos que constituyen una obra y la experiencia específica del contexto arquitectónico que la complementa.

Esta doble condición de sentido que vemos aparecer en las obras que llamamos esculturas, parece proceder de la manera como interpretamos la misma categoría de arte después del umbral de la modernidad.  Desde ese momento el interés en la dimensión material del arte se complejizó, porque en la doble temporalidad antes mencionada, los signos artísticos fueron perdiendo su centro, y el arte comenzó a dirigirse a sus espectadores en otros términos.  Es ahí cuando podemos hablar de un movimiento “entre el objeto a la imagen”, que supone a esta última como una proyección desde nuestra propia experiencia corporal hacia el espacio de nuestra conciencia y no desde ella hacia un espacio ideal.  Es ahí donde podría ser situado el origen de la práctica de la instalación.

Dicho de una manera más sencilla, el espacio arquitectónico y los materiales y procedimientos empleados tienen una historia que contar (a veces de manera muy referencial y a veces de manera muy abstracta), por lo que una pieza escultórica simplemente acopla diferentes tipos de glosas (unas nuevas y otras no).  Esta sumatoria lleva a que la obra exista simultáneamente en diferentes contextos perceptivos. La obra en su conjunto se ve como una parte de la situación conformada por los muros, que a su vez se comportan como unidades constitutivas de la misma obra. Este proceso de distanciamiento y aproximación incesante a los problemas materiales planteados por la obra, podría compararse con los procedimientos característicos de la inteligencia, que según los entendidos involucra el ejercicio de ver como un hecho singular se inserta en un todo que se lee como hecho singular, para otro todo mayor lo cual se repite de forma sucesiva.



Materiales y procedimientos en la escultura contemporánea-


Las prácticas escultóricas contemporáneas no sólo son percibidas por los artistas que las realizan como un campo de trabajo sino como una manera de “aprehender el mundo”.  Desde esa perspectiva, la escultura se entendería como una dimensión material de lo real, que soporta su sistema de comunicación en la experiencia humana.  Esta experiencia se haría presente tanto a nivel de sus fuentes los acontecimientos humanos que generan la aparición de una determinada obra y que ésta intenta significar, como en los procesos de apropiación social por parte de los espectadores, que desencadenan experiencias corporales y reflexiones mentales.

Las prácticas escultóricas contemporáneas absorbieron todo un conjunto de estrategias provenientes de una especie de “tradición contemporánea” que se origina en las décadas de los sesenta y los setenta. En esas décadas la escultura tuvo un mayor protagonismo que a lo largo de toda la modernidad, fruto de un conjunto de transformaciones dentro de sus alcances que la llevaron a moverse del objeto a la imagen, o de la geometría al gesto, o del objeto unitario a la instalación. Los artistas que propiciaron esta expansión de las posibilidades de significación de la escultura, se ubicaron principalmente dentro de movimientos como el minimalismo, el land art, el arte povera y la nueva escultura británica, entre otras fuentes. En este contexto, se pueden resaltar varios artistas como referencias importantes en los cambios en la concepción de la escultura contemporánea como fueron Joseph Beuys, Jannis Kounellis, Giovani Anselmo, Richard Serra, Robert Morris, Eva Hesse, Bruce Nauman, Robert Smithson, Richard Long, Gordon Matta Clark, Christo Javacheff, Tony Cragg, Anish Kapoor,  y Anthony Gormley, entre otros. A partir del conocimiento de sus obras, particularmente la de Beuys, se comprenden las capacidades de la escultura para confrontar situaciones históricas, ideológicas y culturales contingentes.  Gracias a estos artistas es posible comprender la manera en que el arte depende de una posición particular, que involucra un fuerte cuestionamiento a los componentes de la “institución arte” que se hacen cada vez más visibles y determinantes para el trabajo artístico.

Para construir situaciones significativas, la escultura contemporánea comenzó a expandir su repertorio de acciones humanas que el arte convencionalmente refería y echó mano de la posibilidad, que se había planteado desde los artistas y movimientos previamente citados, de reubicar y redimensionar diferentes tipos de operaciones. La estructura del readymade, por ejemplo, ya no se utilizaría como un detonador estético sino que vendría a funcionar como la evidencia de la conexión entre una obra y un acontecimiento específico. En ese sentido, la materia, el gesto y el lugar comenzaron a funcionar metafóricamente, hasta ser problemas determinantes a la hora de establecer vínculos entre las obras y un conjunto de hechos sociopolíticos que denotaban una forma de presente histórico, aun cuando otros frentes de la realidad no los reconocieran de esa forma. Igualmente relevante ha sido la dimensión del cuerpo que comenzó a incorporar en la obra de muchos artistas de manera cada vez más sutil, llegando a involucrar un tipo de metáfora conocida ampliamente como cuerpo ausente.  Adicionalmente, el cuerpo del espectador se convirtió en el fundamento del enlace del trabajo escultórico con el espacio arquitectónico.

Tanto por su relación con la metáfora del cuerpo ausente como con el trasfondo histórico del minimalismo (como ahora suele denominarse globalmente todo el conjunto de movimientos citados más arriba), la escultura contemporánea se fue implicando en una dimensión performativa que se vale de la repetición y el vaciamiento como estrategias para alcanzar una expansión externa del significado. De esta manera, aun cuando las obras se ubiquenen en el espacio interior de la arquitectura, manejan como significado un hecho público constatable en su superficie.

La influencia de Joseph Beuys para la escultura contemporánea tiene que ver con la posibilidad de confrontar una experiencia de trauma en términos históricos. En muchos artistas que emergieron en la mitad de los ochenta, se percibe un interés por “cargar” de diversos tipos de evidencias traumáticas todo un conjunto de objetos y materias que funcionarían como vectores de enlace con la experiencia humana. Desde estas primeras piezas comenzaría a dimensionarse en su trabajo una búsqueda por exponer imágenes y hechos ante los cuales la historia oficial guarda silencio. Asimismo, puede resultar relevante destacar ciertos gestos y situaciones producidas dentro de la escultura de la década del sesenta particularmente la obra de Eva Hesse, en el sentido en que permiten una traslación hacia un trasfondo posthumanista.  En una obra como Accesion II, Hesse no sólo involucra como gestos escultóricos un conjunto de huellas producidas fuera de la esfera artística, sino que a través de ellas invierte el tipo de conexión que se esperaría encontrar entre el terreno del arte y la experiencia del cuerpo. De ahí que se pueda señalar su obra como un importante precedente en la posibilidad de entender el significado de una imagen como un hecho público.

Como trasfondo ideológico de esta serie de rasgos configurativos, podría ubicarse tras la escultura contemporánea una cierta dimensión postestructuralista que le permitió vincular efectivamente dentro de muchas obras estrategias propias de disciplinas como la fenomenología, la lingüística, el psicoanálisis, el marxismo o la filosofía. Pensadores como Michel Foucault, Roland Barthes, Jacques Derrida, Julia Kristeva o Paul Virilio, entre otros, serían de enorme utilidad en el momento de determinar la necesidad de destituir la subjetividad de la configuración artística, así como analizar de manera más exhaustiva los hechos tomados como fundamento de las obras. Ha sido ampliamente discutido el papel que jugó dentro del arte moderno el mito de que el “yo” del autor era el origen alrededor del cual se conformaba una determinada obra. Por el contrario, desde que comenzó a identificarse un tipo de sensibilidad discontinua con el modernismo, tanto dentro de la experiencia cultural como en los diferentes saberes que ella produce, surgieron actitudes contrarias a las aspiraciones de circunscribir el arte a una esfera privada o a una “poética interior”. Se diría que en general todas aquellas posturas que asumían los hechos artísticos como cuestiones idealistas, fueron puestas en cuestión por un número cada vez mayor de artistas que tenían como condición sine qua non la necesidad de trabajar fuera del “yo”.

En este orden de ideas, se establecieron tipos de metodologías que han permitido abordar la experiencia humana en concreto a través de una noción expandida y compleja de la escultura. De esta forma, materia, gesto e imagen se convirtieron en factores que podrían actuar metafóricamente sobre los rasgos de una situación histórica políticamente determinada, conduciendo sus indicios hacia la superficie de un lugar particular; de tal manera que situar determinadas piezas en espacios específicos se convirtió en una opción cada vez mas importante.

Como consecuencia de revisar la relación de las obras con el cuerpo y la arquitectura, las nuevas prácticas de configuración de la escultura contemporánea terminaron introducieéndolas directamente en la horizontalidad, que es, tal vez, el rasgo por excelencia de las posturas artísticas más radicales del siglo XX. A través de la horizontalidad la mirada del observador invierte el sentido de la arquitectura humana y se identifica con un signo que es coextensivo tanto a la materialidad de su cuerpo como a la del espacio que lo rodea. Por lo tanto, las esculturas horizontales involucran un ataque frontal a la función que el arte parecía tener dentro del contexto cultural. Lo hacen descender en varios sentidos a la vez, involucrando un área de experiencia humana que no parecía existir desde los enfoques convencionales de muchos proyectos artísticos. No resulta extraño entonces que los resultados lógicos de esta rotación de la representación a la presencia, característica de los enfrentamientos con el cuerpo, coincida con imágenes relativas a la muerte.1



Caso uno


Como ejemplo de lo dicho hasta ahora podrían revisarse las piezas realizadas por Doris Salcedo dentro del proyecto expositivo Señales de Duelo, de 1990. Se trataba de una instalación conformada por un conjunto de camas y una serie de camisas de hombre apiladas a manera de columnas, que, de hecho, dejaban ver las varillas de acero y hierro que les servían de estructura. Esta obra involucraba más efectivamente en sus rasgos materiales una dimensión metafórica en relación con las situaciones humanas de las que surgía, dado que parecía testimoniar hechos conflictivos. Los “orígenes” de este trabajo fueron las masacres de Honduras y La Negra, dos fincas bananeras del Urabá antioqueño donde las mujeres atestiguaron el asesinato de sus compañeros sentimentales.

El proceso de trabajo de esta obra involucró el reconocimiento de una serie de rasgos propios de los eventos indagados, que la llevaron a funcionar como un compendio de huellas corporales. Éstas apuntaban en un primer momento a los actos violentos claramente visibles en los hechos tomados como origen, pero luego se extendían hacia las zonas menos visibles o identificables que subyacen tras los gestos de dolor que la ausencia de un ser querido genera. En sus obras posteriores, Doris Salcedo definirá los objetos, los materiales, los gestos y el espacio de sus piezas de acuerdo con una relación anecdótica con historias específicas que servirán de guía a la construcción de un signo artístico.

El hecho de cubrir la parte de la cama en que se apoya habitualmente el cuerpo con membranas provenientes de intestinos animales, puede sugerir enlaces escatológicos con un hecho violento. Son gestos que parecen surgir del saber inconsciente del cuerpo de una víctima cuando comprende que es el final. Sin embargo, la obra también involucra, a través del gesto de vendar, un reconocimiento de la violación del espacio inalienable del cuerpo, que la obra parecería intentar restablecer. Igualmente, aparece visible la dimensión del dolor que desencadena esa misma ausencia en la compañera de la víctima y que podría verse como una fuerza edificante, dado que con ella se configuran unas incipientes columnas que muestran un objeto de uso corporal, la camisa, como otro espacio sin cuerpo. En esta obra su atención aún se centra notablemente en el hecho violento, pero comienza a tomar una mayor relevancia esa segunda víctima que atestigua y sobrevive. Comienza a vislumbrarse más claramente en su trabajo que el protagonista de la obra no es la artista, sino los seres cuya experiencia ella ha escogido y aprehendido para orientar la realización del signo artístico.

Un rasgo que comienza a acompañar el rumbo que toma la obra de Doris Salcedo en ese momento es la condición de lo múltiple, que hace proliferar su trabajo simultáneamente en una cierta diversidad de contextos, amplificando el radio de acción del saber que éste posee. Además, enfatiza la abierta exterioridad de sus piezas, que nos somete a una indagación a partir de la evidencia soportada por la noción de superficie.

En este sentido, aunque las obras de Salcedo se identifiquen tan frecuentemente con situaciones formales altamente sofisticadas, sus preocupaciones están bastante alejadas de estos terrenos y sólo los atraviesan con fines estratégicos. La noción de forma parecería tener el mismo estatus para ella que el concepto de inconsciente para el psicoanálisis. Jacques Lacan, por ejemplo, se refiere al inconsciente como un efecto exterior al sujeto que se configura cuando éste ingresa al universo simbólico.  Es aquello que hace parte del sujeto, pero que no puede ser abarcado por palabras o por imágenes.  Por esto el inconsciente es lo más visible de un sujeto ante los demás, pero aun cuando le estructura su propia subjetividad, no es accesible a su conciencia. Cuando nos enfrentamos a una obra de Doris Salcedo, percibimos una determinada situación que nos confronta a diferentes niveles, que es producida por un conjunto de rasgos altamente elaborados que no percibimos conscientemente, aunque estructuran nuestra comprensión. Su obra Atrabiliarios, puede ser el mejor ejemplo de la manera en que esto ocurre.

Atrabiliarios, elaborada entre 1990 y 1992, fue realizada a partir de una serie de experiencias de grupos de personas que afrontaron la desaparición de uno de sus seres queridos. El proceso de trabajo involucró una revisión exhaustiva de todas las circunstancias que rodearon estos hechos, como si se tratara del trabajo de un médico forense, y además se mantuvo permeable a los cambios de las mismas víctimas a lo largo de ese tiempo. Esta labor condujo a la traslación de algunas circunstancias anecdóticas, particularmente significativas en cada caso, hacia rasgos materiales. De esta manera, desde las primeras etapas del proceso, se centró la atención en no incluir dentro de la obra elementos o características externas a los hechos que le sirvieron de orientación. Por esto, tanto los materiales, objetos y procedimientos, como la situación espacial que conforma el resultado del trabajo, fueron aprehendidos de las experiencias que le habían sido narradas a la artista. Los veinte nichos que contienen igual número de imágenes de cuerpos ausentes, sugeridas a partir de zapatos, velan la visibilidad inmediata debido a la presencia de fibras animales que interceptan nuestra mirada. Estas fibras están cosidas al muro a manera de sutura (como si simularan haber sido hechas en una sala de emergencia), incorporando un gesto solidario frente a un trauma visiblemente insertado en esa innegable estructura social que es la pared. Todos los detalles que involucra esta aparición escapan a un escrutinio consciente, generando un inevitable efecto comunicativo que tiene como principal soporte la dimensión corporal del espectador.


Cuando Salcedo habló sobre su trabajo en el marco del Encuentro Teórico Ante América, utilizó la categoría de arte documental, emparentada con el concepto de índice.2 Al respecto diría que la función de un artista es buscar la forma de aprehender la realidad a través de la realización de un signo artístico, tomando como centro de la obra la experiencia de los sujetos a quienes les ocurren los incidentes más decisivos en términos históricos, a fin de sugerir caminos alternativos.  Adicionalmente, al enfrentarse de manera crítica a la forma que asume la realidad y al utilizar canales comunicativos “anticonvencionales” para reinsertarla en la conciencia, un artista estaría contribuyendo a fijar una imagen más compleja y significativa del presente, que podría tomarse como un pasado relevante desde el mañana.


Paralelamente a Atrabiliarios, Doris Salcedo elaboró a partir de muebles de madera una serie de piezas Sin título, que con distintos enfoques ha continuado produciendo por casi una década. Estas piezas parecen centrar toda su atención en la supresión del espacio interior de los objetos que les sirven de punto de partida. De esta forma, parecen gravitar entre el sofoco y la petrificación.  Es como si por ausencia de uso se hubiera introducido dentro de ellos el espacio arquitectónico que los rodea. En los muebles que involucran referencias a usos corporales esta densificación del vacío alude a la ausencia del cuerpo que les daría significación. Por este motivo aparecen como objetos disfuncionales, enfermos, que existen solo cuando sus referentes son destruidos.


Al observar su forma de instalación, se constata que a pesar de ser objetos están en capacidad de generar lugares que no tienen una referencia precisa. Charles Merewether ha sugerido como matriz para abordar la obra de Doris Salcedo el problema de la memoria, que parecería haber acompañado constantemente la historia del arte. Sin embargo, Merewether llama la atención sobre la manera como se ha abordado convencionalmente este problema, en particular dentro de la práctica de erigir monumentos. Frente a ellos siempre nos asalta la duda del interés que subyace tras lo que se debe recordar.  ¿Quién decide esto y por qué? ¿Un signo cultural que rememora un hecho humano merece la pena que permanezca inmutable?  Ante inquietudes de este tipo, Merewether se apoya en el concepto de “contramonumento” planteado por James Young, que intenta negar la ilusión de permanencia alimentada por los monumentos.


Para llevar a cabo esta tarea, Merewether se remite al análisis planteado por Rosalind Krauss al final de los setenta, en su célebre ensayo titulado “La escultura en el campo expandido”.3 Este ensayo que pretende dar cuenta de las transformaciones que tuvieron lugar en la escultura después de la modernidad, intenta darle coherencia histórica a este campo ciñéndolo ontológicamente a la lógica del monumento. El monumento es para ella una representación conmemorativa que se ubica en lugar particular y habla simbólicamente sobre su significado o uso. Para explicar los cambios sufridos por la escultura desde el pasado hasta el presente, Krauss señala una disfuncionalidad que ocurrió en esa convención escultórica a comienzos del siglo XX. Esta pérdida de lugar o ubicación es descrita por Krauss como la condición negativa del monumento. Merewether busca otra vez evidencias de esa condición negativa en el arte producido a finales del siglo XX, sugiriendo para ello nuevas connotaciones.


Merewether se referirá entonces a una serie de trabajos de diversos artistas contemporáneos, entre ellos el de Doris Salcedo, en los que es posible observar, como condición significativa, el señalamiento de situaciones en donde los objetos se separan de sus referentes.  Esta separación parece darse por desplazamiento, pérdida o ausencia.  De esta forma, si Salcedo explora una serie de hechos traumáticos de inquietantes proporciones históricas, no lo hace a fin de explicar la “verdad” del pasado sino para exponer la distancia que lo separa del presente que vendría a constituir.  El presente es expandido para que alcance a evidenciar su memoria cultural. La escultura viene a ser, entonces, un testigo cultural de hechos que no pueden ser relatados, o al menos no de la forma cómo sucedieron.  Por esto no hay historias verdaderas.


En la obra de Salcedo, como en la de muchos de sus contemporáneos, el hecho artístico se asume como una herida que marca un determinado lugar; como un signo de pérdida. De esta manera, el trabajo viene a reubicar esa ausencia en una dimensión física, exterior y visible. Experiencias como la de Robert Smithson y su noción de no-lugar4, podrían venir en nuestra ayuda en el momento de comprender las implicaciones que tiene para una comunidad esa imposibilidad de ocupar un espacio que ciertas acciones humanas han hecho inhabitable. Asimismo, proyectos como Casa de Rachel Whiteread5, ponen en cuestión la significación de las decisiones que formulan instancias cargadas de poder sobre la vida de muchas personas. Estas mismas cuestiones son elaboradas de manera muy rigurosa por Salcedo, quien las articulará enfáticamente a problemas contextuales.


En Atrabiliarios, por ejemplo, Salcedo ha asimilado la experiencia de los sobrevivientes del cruel fenómeno político de la desaparición forzosa, en el que el anonimato de los actos llega a “crear” la idea de que la violencia es un hecho absoluto e inevitable. Frente a estas situaciones, la obra actúa como un sitio para el duelo, que en ningún sentido implica un retorno a la escena del crimen, sino que más bien se comporta como el testigo de un evento que simplemente busca darle una forma visible a la memoria. De esta manera, la obra va a generar la ubicación simbólica de los hechos que le dan origen en medio del orden social.  Al respecto, Doris Salcedo dice lo siguiente:

“Yo he llegado a encontrar personas que han tenido la generosidad de compartir conmigo su dolor. El dolor constantemente está siendo revivido. Pienso que permite el establecimiento de otro tipo de relación con la realidad. La distancia entre ellos y yo desaparece, permitiéndole a su dolor alcanzarme, llegar a mi centro. Si yo logro que una buena pieza circule por el centro de la sociedad, entonces su dolor ingresa al núcleo de ésta sociedad y llegarán a ser los principales protagonistas.”

Su obra en el museo, transforma el centro simbólico de la sociedad en un espacio público de duelo, haciendo que éste funcione de manera análoga a un mausoleo.  En este proceso, tres sujetos se entrelazan: el sobreviviente, el artista y el espectador.



Caso dos


Para aproximar desde otra dimensión el problema de la materia dentro del arte y mas concretamente la escultura, puede resultar relevante un artista que a pesar de ser identificado únicamente con la fotografía, su trabajo suele implicar un ejercicio riguroso y metódico de exploración de los distintos materiales que componen el mundo y de las diversas maneras en que pueden ser alterados.  En una de sus entrevistas, Vik Muniz mencionó el punto de partida de uno de sus proyectos más inquietantes que es precisamente el de imágenes de Polvo. Todo comenzó cuando Muniz visitó la exposición Manifeste, realizada en el Centro Georges Pompidou en 1992. Esta muestra abarcaba un conjunto de obras producidas entre los años sesenta y los años noventa que pertenecían a la propia colección de la institución.  A raíz de una huelga del personal de limpieza del Pompidou, las salas y los objetos que hacían parte del museo, no fueron limpiados durante dos meses. Cuando Muniz visito el lugar, se encontró con que tanto el mobiliario que estaba en la entrada de la primera sala—dentro del cual se encontraban las sillas Barcelona de Mies van de Rohe—como todas las obras que conformaban la exposición, incluyendo las instalaciones del arte más contemporáneo—, estaban cubiertas de polvo.

Esa curiosa capa de sedimentos lo llevó a pensar que el material del que estaban hechas estas sillas era mármol y no cuero, lo que parecía revelarle una nueva dimensión de su “naturaleza”. En su diccionario crítico Georges Bataille menciona que los narradores de cuentos de hadas que hablaron acerca de la Bella Durmiente, no imaginaron que ella al despertar, tuvo que batallar desde su primer movimiento de cabeza, con una espesa capa de polvo y telarañas, porque “tristes capas de polvo invaden sin fin las habitaciones terrestres y las ensucian en forma pareja: como si se tratara de disponer los graneros y viejas habitaciones para el cercano ingreso de obsesiones, fantasmas y larvas que el olor carcomido del polvo viejo mantiene y embriaga. Cuando las robustas muchachas ‘mucamas para todo servicio’ se arman cada mañana con un gran plumero y hasta con una aspiradora eléctrica, tal vez no ignoran en forma absoluta que contribuyen, al igual que los sabios más positivos, a alejar los fantasmas malechores a los cuales repugnan la limpieza y la lógica.”6  Cuando Muniz recorrió la muestra se encontró con que las obras minimalistas norteamericanas—que pertenecían a la segunda mitad de la década de los sesenta—parecían hacer sido hechas enteramente de polvo desde un comienzo. Al salir de la muestra quedo en su mente la idea de poder situar ese polvo sobre algo más.


Varios años después, cuando pensaba en una obra que pudiera realizar para responder a una invitación para llevar a cabo un proyecto en el Museo Whitney de Nueva York, recordó la experiencia que acabo de narrar y por esa razón le propuso a la curadora que le había extendido la invitación, que dejaran de limpiar la obras minimalistas de la colección del Museo, que son fundamentalmente instalaciones, y que conservaran ese polvo con el cual  posteriormente él procedería a trabajar.  El punto de partida del proyecto fueron estas obras que hacían parte del acervo patrimonial del museo, o más concretamente las imágenes fotográficas que el fotógrafo institucional había realizado para el trabajo de registro de la colección. Estas imágenes que eran ya una segunda instancia, dado que se concebían como documentos de las obras en sí, fueron replicadas por Vik Muniz con el polvo acumulado y conservado por el museo, en un proceso híbrido entre el dibujo y la huella material.

Como el artista nos recuerda en la entrevista antes mencionada, un altísimo porcentaje del polvo que vemos a contraluz, flotando en el aire y que luego removemos a diario de todo tipo de rincones en los más diversos contextos humanos, está constituido en gran medida por piel muerta que dejamos caer continuamente las personas. Por eso Muniz señala que el polvo recolectado en el Museo es un residuo material de sus espectadores, que ha sido acumulado paulatinamente por las recurrentes visitas de las personas y por esa razón, como dice él, contiene su código genético, su ADN. Adicionalmente señala que en ese polvo también están presentes los residuos de “todo lo que ha sido”7 que se mezcla en los más diversos ámbitos con los vestigios corporales colectivos.


Si nos dejamos guiar por ese relato, son muchas las asociaciones que podemos establecer entre el método de trabajo desarrollado por Vik Muniz y el trasfondo conceptual e ideológico que se articula a la lectura de sus obras, particularmente de aquella que se articula a sus propias afirmaciones como es la idea de que el arte no habla de la realidad, sino que lo hace sobre las maneras de interpretar la realidad. En ese orden de ideas un aspecto que parece común a la gran mayoría de sus obras, radica en el análisis que realiza a las concepciones y códigos culturales que sustentan las convenciones artísticas y culturales presentes en las imágenes que emplea como punto de partida.  Como consecuencia de ese análisis, podemos darnos cuenta de la manera como sus obras suelen proponer una transformación de las imágenes que emplea como detonante. Esa transformación podría ser descrita como una traslación de la lógica subyacente a dicha imagen en su contexto original hacia una dimensión física, material o incluso literal, que carga de nuevos significados todas sus referencias latentes.

Para aclarar la idea anterior podemos volver a las imágenes hechas con el polvo de las esculturas minimalistas norteamericanas. Dentro de las concepciones culturales que sustentaron las prácticas artísticas del minimalismo puede ser fundamental recordar su interés en la idea de la repetición, que fue demarcada entre otras cosas por la famosa frase de Donald Judd en la que el orden de sus obras no obedecía a una forma de racionalismo sino simplemente a la “continuidad de una cosa después de la otra” para averiguar cómo era el mundo. La gramática formal del minimalismo ha sido entendida desde entonces como una estrategia para conectar a los espectadores con el aquí y el ahora de su experiencia, que es lo mismo que decir con el espacio y el tiempo reales en donde se desarrolla la vida humana.

Para artistas como Carl Andre, Dan Flavin, Robert Morris o Richard Serra, era fundamental la contingencia de los materiales que se articulaban al espacio más que nada por la fuerza de gravedad, lo que proponía una clara alteridad entre dichas obras y el cuerpo de los espectadores. El hecho de que la escultura minimalista fuera concebida como un rasgo coextensivo de la propia arquitectura ha hecho que esas piezas sean consideradas como una de las principales fuentes teóricas de comprensión del género de la instalación.  Sin embargo, a pesar de la insistencia enfática en la materialidad de su presencia concreta, desde la perspectiva que nos brinda el presente, la contingencia del minimalismo parece estructurarse a partir de un importante componente teórico (o incluso idealista) dado que las obras requieren de un soporte institucional “continuo e invisible” para continuar funcionando según sus propios fundamentos. Una vez que este soporte institucional es suspendido, como ocurrió con la huelga de los trabajadores de la limpieza del Pompidou, las obras ceden ante la contingencia de los elementos externos a ellas (en este literalmente se trata de “los elementos”) que las revelan como ficción.  

En relación con la anterior idea, resulta relevante recordar que Muniz dijo que: “El polvo también consta de partículas que dejó la limpieza misma de las obras. El resultado es algo como escultura minimalista que en vez de lo específico trata de la representación. Algo que existe por sí mismo como si nada más existiera. Una entidad totalmente independiente. Dibujar con polvo es algo completamente general; no existe algo menos específico que el polvo”.8  Este señalamiento del artista nos muestra cómo por un lado el proceso de limpieza deja huellas en las obras y cómo por el otro, a pesar que el polvo integre residuos de todo lo que existe, viene finalmente a convertirse en algo diferente.  El procedimiento que emplea años más tarde para realizar las obras que le suscitó su encuentro con el arte moderno y contemporáneo “hecho polvo”, es altamente reflexivo sobre la conexión indispensable entre unos trasfondos convenciones y otros institucionales para que pueda existir la proposición teórica sobre la que basa la experiencia del minimalismo

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Caso tres


Miler Lagos ha explorado el fenómeno de la apariencia para comprender que motivaciones inducen a las personas a proponer dispositivos que hagan que una determinada situación o hecho material, simule pertenecer a otra categoría de experiencia. Las razones por las que llegó a interesarse en este tipo de situaciones culturales, tienen que ver con su interés en identificar su propio legado cultural así como por los comportamientos sociales en que se traduce. Una de sus obras tempranas que puede marcar el inicio de un camino que aun sigue recorriendo es el proyecto Columbas (palomas mensajeras), que realizó en 1998 en la Plaza de Bolívar de Bogotá. Este proyecto no solo le permitió caracterizar su peculiar atención a los procesos de identificación cultural, dentro de un marco discursivo decolonial, sino que también permite vislumbrar un modus operandi en la conformación de sus piezas o en la elección de sus medios de trabajo. Columbas, consistió en un dibujo de cerca de 20 metros cuadrados, que realizó con maíz sobre el suelo de la Plaza de Bolívar, motivando a varios cientos de palomas a posarse sobre él de tal modo que son estas aves los elementos que configuran visiblemente la obra.

Dado que esta acción, ocurrió hacia la madrugada, la obra en sí es un registro fotográfico que recoge en tres pasos sucesivos el proceso de desconfiguración de la imagen, que no era otra cosa que la figura de un emblemático “tunjo precolombino”. Esta denominación, aplicada coloquialmente a todas las figuras antropomorfas provenientes de la etnia muisca, que habitaba la región aledaña a Bogotá antes de la colonización española, ocupaba el área central de la plaza, pero se iba deshaciendo paulatinamente. El interés de Lagos en intervenir transitoriamente este lugar, se originó evidentemente, en el peso histórico, político y cultural que lo constriñe, que comienza con la presencia simbólica de la estatua de Bolívar de Pietro Tenerani, y culmina con los poderes públicos (políticos y simbólicos) representados en los edificios a su alrededor: el Congreso de la Republica, el Palacio de Justicia, la Alcaldía de la ciudad y la Catedral primada de Colombia.  Estos edificios poseen rasgos arquitectónicos característicos de la cultura de los colonizadores (el barroco, el neoclasicismo, el modernismo) lo que intensifica la ausencia de los referentes de los colonizados en este importante lugar. Por esta razón la transitoriedad de la imagen conformada por las palomas hace notar esta ausencia.

Miler Lagos dice que esta obra está directamente relacionada con su proyecto Lugares soberanos, que realizó en 2002 como su tesis de grado, porque le indicó la manera como los procesos de exclusión social que han determinado el carácter de la cultura hegemónica en Colombia (que él identificó en la arquitectura de la Plaza de Bolívar), pueden ser rastreados en las afiliaciones que se han producido en torno a la adopción de modelos culturales, como los que caracterizan la historia del arte o la arquitectura. Es curioso además que la palabra Columba, que es una especie de paloma, tenga ecos morfológicos con la palabra columna o que evoque la palabra precolombino. Lugares soberanos era una instalación, que funcionaba como una obra específica de sitio, y consistía en situar un conjunto de 6 columnas como si sostuvieran la estructura arquitectónica de un espacio dentro de un edificio moderno. Las columnas estaban hechas de un material sintético -cuya apariencia imitaba con cierta habilidad el mármol- que había sido sometido a un proceso de termo formado realizado artesanalmente por el mismo artista, para simular las estrías de las columnas jónicas. Dicho material no era otra cosa que una hoja de papel impreso, recubierto con superficies plásticas, lo que será premonitorio de las obras que desarrollará algunos años después. En ese momento era crucial para Lagos generar interconexiones culturales, dado que el material empleado evocaba una serie de usos sociales que extraían estos ejemplos arquitectónicos de sus referencias habituales.  Esta idea de la ficción o el simulacro que llega a sustentar la realidad material, seguirá diferentes rumbos en sus obras posteriores, pero la conexión entre su trabajo y los procesos de una noción ampliada de escultura, como la atención a la materia que configura sus obras y su transformación por diferentes gestos humanos, seguirán constantes en su trabajo. Lo mismo ocurrirá con las situaciones espaciales que configuran sus obras en los lugares en que se ubican.

Un poco después, su preocupación por el abismo que fundamenta la apariencia, en términos culturales, lo condujo a revisar un tipo de práctica cultural aparentemente inofensiva, como los juguetes, prestando atención en ese proceso a los globos de superficies tersas y livianas. Fue así como en 2002 produjo el proyecto Nivel Zen, en donde más de una docena de globos plateados emergían del suelo o parecían haber regresado a él por debilitamiento de su carga de helio, en una suerte de traducción cultural -en términos de clase y etnia- de la leve imagen de las Nubes de Andy Warhol. Sin embargo los espectadores curiosos que se atrevieron a palpar los globos no podían salir de su desconcierto al constatar el enorme peso de cada uno de ellos (aproximadamente 7 kilos), que evidenciaba una nueva dimensión de la apariencia dentro de su trabajo. La complejidad del proceso de producción creativa –rellenar los globos de concreto sin alterar su forma- se mantenía a salvo de la curiosidad de los espectadores intensificando la extrañeza de la experiencia producida.  En 2005 retomará este procedimiento, con algunas alteraciones, bajo el nombre de Levedad insoportable.

En la obra Los términos del juego, Lagos utilizó pelotas de hule de color rojo y azul, retomando su interés en los juguetes pero prestó atención a la manera como los juegos de pelota, por ser competitivos, funcionan como simulacros de los impulsos bélicos. La escogencia de estos elementos estuvo precedida por sus análisis de algunos bocetos que realizó Leonardo da Vinci para el diseño de catapultas, que desde el punto de vista de la ingeniería parecen precarias e inoperantes. La finalidad de la obra era generar un situación espacial en donde se identificara el lugar de dos bandos (expresados por cada color de las pelotas de hule) cuyo límite mutuo estaría configurado por una barrera de bloques de papel impreso, con los mencionados bocetos de Leonardo. Extrañamente, las pelotas empleadas guardaban una evidente analogía formal con los proyectiles de los dibujos de Da Vinci, lo que parecía parodiar la ineficiencia del diseño de las armas.  Una vez que Lagos imprimió las miles de hojas con las catapultas, quiso eliminar la distancia entre los bordes del papel real y los desgastados e imprecisos bordes de las imágenes de Leonardo. Por eso prenso en bloques los impresos y recortó los excedentes con mucha precisión, usando una pulidora de carborundo. Como consecuencia del calor producido por el disco, estos bloques de papel se terminaron viendo como tablones de madera a pesar de ser un conjunto de hojas sueltas. Las pelotas de hule, apiladas de distintas formas, también desconcertaban por su enorme peso que provenía de estar rellenas de concreto.  En palabras de Lagos, se podría ver la obra como una reflexión sobre lo absurdo de la guerra y la seriedad del juego.

El proyecto conocido genéricamente como Cimiento, tiene como uno de sus antecedentes el proyecto anterior. Una de las primeras piezas de este proyecto consistió en la impresión del grabado “La melancolía” de Alberto Durero, en 5.000 hojas que luego fueron recortadas en forma de tronco de árbol, cuyo borde externo parecía una corteza. Lagos tuvo la oportunidad de visitar Alemania para lo cual llevó consigo esta pieza y la ubicó frente a una serie de lugares relacionados con la vida de Alberto Durero. Con la ayuda del video grabó la manera como el viento iba diseminando las diferentes hojas por la ciudad, de la misma forma en que lo haría la propia distribución de los grabados siglos atrás. El viento “ojeaba” cada una de las páginas y las llevaba pausadamente consigo para generar como efecto que el tronco desapareciera lentamente.  Luego fueron surgiendo otras dimensiones del proyecto al encontrar imágenes que podrían matizar las relaciones posibles, entre el árbol, el papel y la difusión de las ideas y comenzó a utilizar nuevas herramientas de corte que generaron rasgos formales más sutiles.

Hay un par de rumbos que emergen de Cimiento, que son la exploración de medios impresos como libros o periódicos prestando atención a su contenido, o la idea masiva del tiraje de una publicación periódica como camino a la configuración de su fuente última que es la imagen del árbol. En el primero de estos rumbos se ubica su proyecto El papel aguanta todo, en donde apila libros con un alto contenido ideológico, como los libros de religión y los recorta de tal forma que evoque la imagen del tronco, dejando visibles los lomos para logran el cruce de sentido. Resalta dentro del conjunto la pieza denominada Fragmentos del Tiempo, que hace alusión al nombre del periódico de donde ha extraído el material y que parece la raíz de algún tipo de mangle.  En el segundo camino explorado estarían las instalaciones de grandes dimensiones, que ha denominado Semillas mágicas, que recuerdan las tiras cómicas en donde en un corto lapso de tiempo crece una gigantesca planta. Estas piezas, altamente impactantes, exploran la fascinación que despiertan árboles como las ceibas, cuyas dimensiones parecen a veces imposibles.  En una dirección similar se ubica su proyecto Silence Dogoog, presentada en Philagrafika 2010, que implicó unir hojas de periódicos locales (de Filadelfia) hasta alcanzar dos kilómetros de largo, para enrollarlas y generar la imagen de los anillos de tiempo de los árboles, que los hacen testigos silenciosos de la historia del mundo, lo que en cierta forma también llevan a cabo los periódicos.  Había otro apilamiento en forma de trono que establecía una relación con Benjamin Franklin, por recordar el monumento erigido en el mismo campus, quién uso estratégicamente los diarios en sus causas, y uno de cuyos seudónimos se usa como titulo de la obra.



EPÍLOGO


Tres materias primas


En matemáticas los números primos son aquellos que solamente pueden ser divisibles por si mismos o por la unidad. Si se revisan las distintas materias que componen la base de experiencia de lo real, podemos encontrar que su significado solo emerge desde el reconocimiento de su propia condición, es decir que solo ellas son capaces de dar cuenta de su lógica interna. Cuando un grupo de investigación visita comunidades asentadas en distintos municipios de los departamentos de Amazonas, Boyacá y la Guajira, con el fin de conocer la manera en que trabajan con 3 materias básicas: el agua, la tierra y las fibras vegetales, se encuentra con que efectivamente las lógicas de transformación de estos materiales tienen una unidad común - su vínculo con el territorio-, pero que solamente pueden ser comprendidas a la luz de su propia memoria cultural y en relación con los diferentes usos sociales que las han caracterizado . Las necesidades de transformación de los insumos materiales extraídos del territorio que se habita, parecen ser una problemática constante dentro de las negociaciones que han tenido que hacer los seres humanos -desde los primeros habitantes del planeta hasta el presente- para lograr subsistir.


Negociar con la realidad de “lo real” es una proeza que suele adquirir proporciones titánicas cuando se vive en condiciones de precariedad.  En ese sentido, individuos, grupos humanos y comunidades enteras ven abocada su supervivencia a la posibilidad de recurrir a estrategias primigenias de transformación de la materialidad de sus contextos inmediatos ante la ausencia de otros sistemas de transacción simbólica y económica. Estos sujetos están reescribiendo la propia génesis del pensamiento humano en relación con el universo concreto de su experiencia cultural que está saturada de representaciones.


Nuestros antepasados más remotos, colonizaron su entorno natural, con proyecciones, saberes y destrezas que les permitieron intervenir de forma cada vez más sofisticada en aquella realidad concreta que los precedía.  Sus acciones tendrían como denominador común su poder para intervenir sobre sistemas de valor preexistentes.  La palabra que el antropólogo francés Levi Strauss aportó para el análisis de este tipo de principios culturales fue la de bricolage que involucraba a la vez procedimientos materiales y conceptuales de resignificación y refuncionalización de toda suerte de hechos y artefactos.9 Esos modos de observación y reflexión, que según Levi Strauss se han preservado residualmente hasta nuestra época, nos permiten conocer como la invención ha consistido siempre para la especie humana en una intervención sobre situaciones dadas.  El bricolage, es un tipo de actividad que incorpora procedimientos intelectuales indirectos característicos de esas épocas primigenias, pero que han subsistido hasta ahora. El término bricoler, nos recuerda Strauss, “se aplica al juego de pelota y de billar, a la caza y la equitación, pero siempre para evocar un movimiento incidente: el de la pelota que rebota, el del perro que divaga, el del caballo que se aparta de la línea recta para evitar un obstáculo”.10


Una de las paradojas que subyace al principio lineal de “avance” de la historia, tiene que ver con el curioso encuentro entre el pensamiento académico – antes conocido como sabiduría- y un “pensamiento primero”11, extraído de rasgos culturales diversos, provenientes de aquellas sociedades sin escritura que estudia la etnografía. En el momento cumbre del proyecto del arte moderno, que tuvo lugar en las primeras décadas del siglo veinte, el conocimiento académico se cruzó con este otro tipo de conocimiento y surgió lo que se conoce como vanguardia que agrupó conjuntamente los esfuerzos de artistas e intelectuales de diversas corrientes estilísticas y contrastantes posiciones ideológicas. Todos ellos tenían en común un cierto sentimiento de hastío por los efectos a los que se había conducido la civilización occidental por el predominio de un pensamiento cuya base metodológica era de carácter racionalista. Por ese motivo los practicantes de las diferentes vanguardias se aproximaron a la plástica aborigen -proveniente de contextos como África, Oceanía o incluso la América prehispánica- tanto como la imaginería infantil.


Para los artistas de vanguardia, ese pensamiento primero, que parafraseando a Levi Strauss podría denominarse concreto, llegaría a entenderse como un conjunto de prácticas artísticas y culturales que identificando diversas formas de origen, llegaron a consolidar una noción de lo real a la que parecían retornar cíclicamente.  En las distintas tendencias que caracterizaron la práctica de la vanguardia histórica, parecía común la búsqueda radical del presente de cara con un ideal del pasado que mitificaba dos tipos de relatos: la historia personal que conformaba un origen para el sujeto –el artista- y los principios formales que cimentaban una experiencia originaria para la actividad -el arte-.  En un extremo de la balanza se situaba la configuración infantil, entendida como una etapa primitiva de todo individuo y en el otro el mal llamado “arte primitivo” entendido como una fase primaria de exploración para la especie humana.  Si recordamos los rasgos iconográficos y estilísticos que se incorporaron a gran parte del arte producido dentro de la vanguardia histórica europea, podemos constatar la permanente referencia a estas fuentes.


Las formas de expansión que emprendió el arte moderno, frente a las convenciones estéticas dominantes en la tradición europea, involucraron un replanteamiento en la relación habitual del arte con la experiencia humana.  Si hasta entonces se pensaba que entre esos dos campos existía una cierta simetría o equivalencia, con las posturas asumidas por los artistas integrantes de las distintas vanguardias se llegaría a desbalancear la situación.  Una naciente técnica: la fotografía, vino a cimentar de forma elocuente este escenario al aportar los elementos claves para reorientar la capacidad de lo real para producir signos.  La manera en que la fotografía afectó estructuralmente los demás medios ha sido objeto de varios discursos que han medido de diferentes maneras sus efectos.12 Después del impacto de la fotografía, los artistas no tuvieron otra salida que emular la “nueva sintaxis” con la cual ella capturaba el mundo, de manera que aparecieron procedimientos como el collage, el readymade o el ensamblaje cuyos principios básicos han apuntado en una dirección similar.  Estos “nuevos” procedimientos nos hacen entender hasta que punto el arte está más abocado a la intervención sobre sistemas de signos preexistentes que a la creación propiamente dicha de nuevos signos.


En la segunda mitad del siglo XX, estos procedimientos se fueron reubicando y replanteando en el arte producido en los contextos europeo, norte y sur americano, cuando se hizo imperativo un enlace con problemáticas sociales y culturales más amplias, poniendo a los artistas nuevamente en contraposición con los propios límites formales de sus prácticas. En el contexto europeo y norteamericano, movimientos como el pop, el minimal, el conceptual o el povera, en los sesenta o el land art, la nueva escultura británica, el body art o el video-arte en los setenta señalan en parte el auge de procedimientos que involucran la apropiación o intervención en campos culturales externos al quehacer artístico como estrategia de trabajo. En todos ellos fueron características las posturas de señalamiento hacia problemas latentes en los campos sociales, tales como los derechos civiles o las particularidades del género, así como también fueron constantes las incursiones en las formas de acción de los sistemas económicos que rodean o subyacen a las prácticas culturales e incluso a las convenciones políticas que estructuran la experiencia subjetiva.

Al revisar las prácticas artísticas contemporáneas en América latina aparece un visible intento por deconstruir los signos de identidad ontológica impuestos por los discursos transnacionales del colonialismo o el nacionalismo, a través del uso de estrategias formales como el readymade, el ensamblaje y la instalación.  Durante las décadas de los setenta y los ochenta muchos artistas latinoamericanos vislumbraron la posibilidad de invertir los efectos de la cultura transnacional -incapaz de representar a grupos y comunidades constitutivas de nuestros países- a través del análisis de la materialidad de sus propios sistemas de producción. Por lo tanto el uso de la instalación, las tecnologías de transferencia, la fotografía y las intervenciones específicas de sitios, se llegaron a concebir como bricolages de materias, objetos e imágenes que se tornaban en medios para identificar críticamente historias y situaciones locales.

Revisando a los usos del agua, la tierra y las fibras vegetales como materias constitutivas de procesos de configuración cultural desde la perspectiva del bricolaje, es significativo encontrar la manera en que evidencian la intervención y apropiación sobre sistemas de significación preexistentes, antes que la creación de una “nueva” materialidad o un “nuevo” significado. Sin embargo, en ese proceso de intervención, se puede llegar a inscribir en una determinada concepción cultural dentro de la materia empleada ya sea por asociación a sus propiedades físicas o ya sea por su extrapolación hacia los usos sociales que se relacionan con de la memoria colectiva.



Jaime Cerón



1Este tipo de problemas son abordados por Georges Bataille en su ensayo “El dedo gordo”, compilado en el libro Documentos. Ensayo que propone un ataque a la verticalidad y a la trascendencia como rasgos de valor cultural.  Un análisis de los enfoques de Bataille puede encontrarse en el ensayo “Se acabó el juego” de Rosalind Krauss, compilado en el libro, La Originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Alianza Editorial, Madrid, 1996..

2La relación de este concepto, planteado por el semiólogo C.S. Pierce, con el arte contemporáneo, fue analizada por Rosalind Krauss en sus ensayos llamados Notas sobre el Indice partes I y II, que se encuentran compilados en el libro La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos .Alianza Editorial, Madrid, 1996.


3Este ensayo está compilado en el mencionado libro La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Alianza Editorial, Madrid,1996.


4 Para un desarrollo de este concepto ver “Uncanny materiality: descentering Art and Vision”, en Gary Shapiro, Earthwards, Robert Smithson and Art after Babel, Berkeley, University of California Press, 1997.

5Esta obra es analizada por Rosalind Krauss, en su texto “X Marks the Spot”, en el libro Rachel Whiteread, Shedding Life, Liverpool, Thames and Hudson, 1997.

6Georges Bataille, Polvo, El Diccionario Crítico, Documentos, Monte Ávila Editores, Caracas, 1969. Pág. 152

7Todo este episodio es abordado en la entrevista que le realizó a Vik Muniz Hans Michael Herzog en el libro La Mirada-Looking at Photography in Latin America Today, Daros Latin American Collection, Oehrli Edition, Zúrich, 2002. Págs. 16 – 21.

8Ibid. Pag. 18s.

9Ver El pensamiento salvaje de Claude Levi Strauss, capítulo I, La ciencia de lo concreto. Fondo de Cultura Económica, Breviarios, México, 1964, Págs. 42-43.


10Ibíd. Pág. 35.

11El término “pensamiento primero” parafrasea la expresión “ciencia primera” con la cual Levi Strauss hace referencia a una forma de actividad desarrollada en el plano especulativo a la que se hubiera podido llamar primitiva. Es a este campo a lo que él denomina la ciencia de lo concreto, en donde se puede ubicar el sustrato de la civilización occidental.

12Respecto a las transformaciones conceptuales de la práctica artística, vale la pena destacar los ensayos On the Museum Ruins y The photographic activity of posmodernism, de Douglas Crimp, compilados en el libro On the Museums Ruins, MIT Press, Boston, 1991. En relación con las transformaciones que implicó la fotografía en los demás medios artísticos, ver el libro “Lo fotográfico”, de Rosalind Krauss. Editorial Gustavo Gili, Madrid, 2002.