La Fotografía
como texto
Publicado en: Fotográfica Bogotá
Año: 2005
-Joan Fontcuberta1
Mecanismos y convenciones
Alphonse Bertillon, jefe del servicio judicial de la policía de Paris, hacia la década del 80 del siglo XIX, configuró un sistema de documentación fotográfica de las escenas de crímenes, que podría tomarse como un sistema de interpretación de lo que ellas representaban2. Esta búsqueda de aislamiento e individuación del cuerpo de las víctimas, podría entenderse como un indicio de la vocación de exclusión de la imagen fotográfica ante las condiciones de realidad, lo que equivale a decir que muestra la enorme dependencia de su significado, es decir de los marcos, trasfondos y concepciones que anteceden su realización o las que soportan su recepción. Para la realización de estas documentaciones policiales, fue de vital importancia lo que Bertillon denominó cámara invertida, que consistía en un soporte de grandes dimensiones, que a manera de trípode situaba la lente de la cámara en una posición paralela al cuerpo yaciente de las víctimas. En ese sentido al observar las imágenes resultantes, se eleva la horizontalidad de los cuerpos sin vida, hasta hacerlos coincidir con el plano vertical y fronto paralelo de la más arraigada visualidad occidental. El efecto humanista de este principio de representación del cuerpo, en relación al espacio circundante, dibuja un contorno de separación tan nítido, como el que la imagen fotográfica configura dentro de lo real mediante los bordes de su encuadre. No deja entonces de sorprender que dentro de la vocación más ortodoxamente documental de las prácticas fotográficas, como lo es la fotografía de carácter científico, se revele un componente de ficción, que de hecho funciona como el núcleo de su sentido.
La noción de presencia dentro de la imagen fotográfica parecería ser una convención estética equiparable a cualquier otra presente en los diversos medios artísticos, como la continuidad de los volúmenes dentro de los relieves escultóricos o la profundidad de campo en la pintura ilusionista. Ese mencionado “efecto” de presencia parecería haberse desprendido de la valoración de los procesos físicos y químicos que se articulan para dar cuerpo a una fotografía y que sugieren una continuidad entre ella y el mundo. Los discursos conformados en torno a los primeros efectos de la semiología fueron altamente afines a esta concepción y muchos de ellos se soportaron en el entusiasta enfoque de Andre Bazin planteado en su famoso texto La ontología del imagen fotográfica3. Aproximémonos a tres fragmentos de él.
“Por primera vez, entre el objeto originador y su reproducción, interviene solamente la instrumentalización de un agente inanimado. Por primera vez, una imagen del mundo se forma automáticamente sin la intervención creativa del hombre.”
“Pese a cualquier objeción que nuestro espíritu crítico pueda ofrecer, nos vemos obligados a aceptar como real la existencia de un objeto reproducido, o más bien, representado, colocado ante nosotros, es decir, en tiempo y espacio. La fotografía disfruta de una cierta ventaja en virtud de esta transferencia de realidad del objeto a su reproducción.”
“La imagen fotográfica es el objeto en si, el objeto liberado de las condiciones de tiempo y espacio que lo gobiernan. Independientemente de cuán borrosa, distorsionada o descolorida sea la imagen e independientemente de su valor documental, ella comparte, en virtud del proceso de su devenir, el ser del modelo del cual es una reproducción. Es el modelo.
Las citas anteriores nos dejan ver como la aproximación que hace Bazin a la fotografía, está sostenida por un supuesto: la creencia en el valor de la impersonalidad y la objetividad como ejes fundamentales de la construcción de sentido. De esa manera, para Bazin es lógico valorar los principios de continuidad entre la fotografía del mundo, aunque implique reprimir sus fundamentos convencionales, ficticios y en general culturales. De esta manera si las fotografías se toman como huellas del mundo, parecen introducir un ejercicio de naturalización del campo cultural.
Siguiendo las ideas anteriores se podría decir que el papel central que cumple la fotografía dentro de las prácticas artísticas contemporáneas se sustenta en la suposición de transferencia desde el ámbito de la experiencia humana hacia el campo de la imagen que creemos ver en ella. Ese principio transferencial, entre la naturaleza y la cultura, parece darle sentido a la experiencia social e histórica de una determinada comunidad y se percibe como fundamento de una articulación simbólica que genera proposiciones discursivas, entre las que se encontrarían las prácticas artísticas. Como lo ha dicho Douglas Crimp, “la centralidad de la fotografía dentro de la gama actual de prácticas artísticas la convierte en un asunto clave para elaborar una distinción teórica entre modernismo y posmodernismo. La fotografía no sólo ha saturado nuestro medio ambiente visual al punto de convertir la invención de imágenes visuales en algo arcaico, sino también es claro que la fotografía es demasiado múltiple, demasiado útil para otros discursos, como para que pueda confinarse por completo a las definiciones tradicionales de arte4.
Tomando en cuento el nivel de acuerdo que existe entre los profesionales de los ámbitos de la teoría e historia del arte, acerca de la influencia que ejerce el trabajo del artista francés Marcel Duchamp, en el arte del presente, vale la pena examinar su posición sobre la fotografía, así como su aporte a dicha práctica. Hay dos imágenes que realizó, en colaboración con Man Ray, al comienzo de 1920, que serían fundamentales para su carrera y que además permitirían generar varias hipótesis respecto a su conexión con las prácticas fotográficas realizadas por algunos artistas preeminentes al final del siglo XX.
La imagen denominada Cría de polvo, de 1920, evidencia la manera como Duchamp enlaza la fotografía a la captación de un acto transferencial de se propone como rasgo de presencia. Al fotografiar una acumulación de polvo, producida en un lapso de seis meses, sobre su célebre Gran vidrio, estaba interesado en analizar la manera como esa acumulación daría cuenta de una huella producida tanto en el espacio como en el tiempo. En ese sentido parecería presagiar una concepción de la fotografía como un mecanismo invisible para registrar pasivamente un acontecimiento que tenga lugar ante la cámara. Sin embargo, esta invisibilidad aparente del acto fotográfico, se revela como un principio convencional que le permitiría a la imagen fotográfica articular su significación. En el caso de esta pieza la voluntad de permitir que el polvo se acumule sobre la superficie del Gran Vidrio, es una señal de la existencia de un artificio o principio de manipulación que sirve de núcleo para la generación de una prueba documental.
Su autorretrato como Rrose Selavy, producido en 1920 de forma casi simultánea a la obra anterior, fue realizado igualmente en colaboración entre Duchamp y Man Ray. Consiste en un retrato de Duchamp vestido como una mujer y posando adecuadamente ante la cámara. El significado de la obra se soporta igualmente en el principio convencional, de la marca de presencia incorporada en la fotografía, para sustituir el hecho o situación verdadera del cual la cámara daría cuenta. Sin embargo se produce una paradoja dado que una vez identificamos el retrato como la imagen de una mujer, caemos presas de la construcción artificial, que la sustenta. Esta imagen utiliza la creencia en torno a la veracidad documental de la imagen fotográfica para proponer un desmantelamiento crítico en el mismo orden de lo real, desde el interior de las convenciones estéticas que lo soportan.
La herencia fundamental de Duchamp para los artistas contemporáneos a nuestra época parecería consistir en el cuestionamiento o rechazo de las convenciones estéticas y su reemplazo por estrategias de apropiación de toda suerte de prácticas sociales que visibilizan los componentes culturales o ideológicos de cualquier forma de representación. Las anteriores dos imágenes parecen anticipar los rumbos y delimitar los alcances de las prácticas fotográficas producidas por diversos artistas durante los últimos treinta años, que se han marcado por una apropiación de lo que ha implicado la fotografía fuera del campo del arte o la cultura con mayúscula.
Se podría demarcar una suerte de corriente dentro del arte contemporáneo en donde muchas fotografías tienen sentido porque parecen depender de un acto referencial inmediato que instituye una transferencia. La noción de documentación se ve como el efecto de una apropiación desde otro ámbito, lo que la carga de contingencias culturales. En este sentido podemos pensar en la función de la fotografía en la consolidación de lo pensamos actualmente como arte del cuerpo o de la propia experiencia del arte de la tierra, que algunos argumentan que algún día se pensarán como parte de la historia de la fotografía. Así mismo, esta misma concepción de la fotografía fue de vital importancia para el trabajo de los artistas que se han apropiado de diferentes experiencias humanas a través de los principios de las instantáneas fotográficas (que parecen incluso más verdaderas que los documentos fotográficos) con el fin de hacer a la naturaleza convencional de la propia vida social.
Paralelamente veríamos surgir otra concepción de la imagen fotográfica, en donde lo que se muestra actúa significativamente en primera instancia como si de un documento se tratara, pero que posteriormente revela un núcleo conceptual anómalo. Se trata de situaciones que por una ausencia de evidencia sugieren mediaciones, alteraciones y reconstrucciones críticas de lo real, y que de hecho proponen en muchos casos una desnaturalización tal del campo cultural que podrían entenderse como imágenes sin referentes. Cuando Joan Fontcuberta hace referencia a la consabida metáfora de comprensión de la fotografía como “un espejo con memoria” utilizada desde finales del siglo XIX, alude a diferentes ejemplos culturales de la conexión del espejo con una cierta idea de verdad que incluyen tanto a Pitágoras como a Blanca Nieves5. Sin embargo también menciona sus enlaces con las nociones de especulación o espejismo que se orientan en una dirección ficcional. Sin embargo, según él dos referencias se destacan por sus resonancias con esa paradoja del espejo como vehículo de las verdades o las mentiras: Narciso y el vampiro. Si el primero llega a excederse en la valoración de la verdad de su reflejo hasta el punto de enamorarse de él, el segundo en cambió cae presa de la vocación de los espejos a mentir al punto que le devuelven un reflejo invisible. Fontcuberta propone como en la fotografía contemporánea se realiza una especie de confusión entre uno y otro. Volviendo a las obras de Duchamp anteriormente mencionadas, se podría decir que podríamos considerar El autorretrato como Rrose Selavy dentro del orden documental y la Cría de polvo dentro del ámbito ficcional.
Discursos y textos
La discursividad de la imagen fotográfica aparece cuando no se intenta reprimir los componentes culturales e ideológicos que circulan a través de ella. Un importante precedente, como intento de dilucidar la opacidad de la imagen fotográfico ante el mundo y su transparencia a sus trasfondos culturales fue el texto Los fundamentos fotográficos del surrealismo de Rosalind Krauss6. Este trabajo parte de un análisis de la dimensión documental de la fotografía como sustrato de la configuración de la fotografía surrealista, que intentó entender la imagen fotográfica como una mediación de segunda instancia ante lo real. La experiencia surreal, entendida como la proyección del deseo inconsciente del sujeto sobre el mundo, se ubicó en el mismo escenario que lo uncanny. Hal Foster en su importe estudio sobre el surrealismo titulado Belleza compulsiva, recurre a la categoría freudiana de lo uncanny, traducida al español como lo ominoso o lo siniestro, para caracterizar la naturaleza de las imágenes surrealistas7. Freud habló en realidad de lo Unheimlich, que se ha popularizado en su traducción al inglés como uncanny, para hacer referencia a las fuentes del terror que se basan, según él, en la experiencia de lo reprimido que retorna. Tanto el vocablo alemán como el inglés implican en su etimología la idea de algo cercano que se vuelto distante, que el ámbito del psicoanálisis se entiende como los actos de represión. Que “eso” reprimido retorne implica que algo distante se vuelve familiar, desconfigurando o mortificando al sujeto.
Por eso la manipulación consciente de todos los componentes que definen la fotografía les garantizó a los surrealistas, la proposición de un tipo de imagen que sugería la simple transferencia de su misma condición en la realidad objetiva, en virtud de su convención documental Si la transformación de lo real, ocurrida dentro de las fotos surrealistas, pudiera interpretarse como la transferencia de un hecho que habría sucedido verdaderamente en el mundo, estaríamos ante la surrealidad. Si una fotografía se pensara como el registro de un impulso involuntario de la realidad para generar signos, se entendería como una manifestación del deseo inconsciente del sujeto.
Krauss utiliza la noción de escritura automática fundamental para el surrealismo ortodoxo a la hora de implementar un procedimiento que pudiera inducir (al menos hipotéticamente) a que la realidad se hiciera presente en el campo artístico y cultural, sin que mediase una representación. Esta desconfianza ante las implicaciones de la representación, surgía por su tendencia a dar continuidad a los sustratos ideológicos y políticos que la determinan y que en ese momento parecían provenir del racionalismo burgués.
El mimetismo animal fue un fenómeno que cautivó la curiosidad surrealista dado que pareció anticipar sus intenciones, al implicar, en primera instancia, la aparición de signos involuntarias dentro de la realidad, o más concretamente la naturaleza. Sin embargo cuando tomaron en cuenta los análisis de Roger Callois sobre el tema, fueron conscientes de la dimensión ominosa o siniestra del fenómeno8. Callois confrontaba la clásica idea de interpretar el mimetismo animal a la luz del instinto de conservación, o principio del placer (como lo diría Freud) al señalar como en los estómagos de los predadores se encuentran indistintamente animales mimetizados o sin mimetizar. Por esto el resaltaba la tendencia de los animales a asemejarse a su entorno o habitat, como un síntoma de una pulsión que parecía tener que ver con un deseo de no ser, de confundirse con el contexto, de ser fondo contra fondo en lugar de figura contra fondo. Incluso citaba ejemplos en los que la perfección del mimetismo garantiza la muerte del espécimen, como el caso de los gusanos que se asemejan tanto a la hierba que son consumidos por animales herbívoros. En el ejemplo anterior resalta la manera como el mimetismo involucra en algunos casos una cierta involución dado que algunos insectos eligen como modelo para la mimesis una especie vegetal. Callois menciona como además se aproximan al vegetal en un estado límite dado que algunos saltamontes imitan hojas con marcas de mordiscos (incluso en áreas no perceptibles por sus depredadores) y algunas mariposas parecen hojas en estado de putrefacción.
Un segundo escenario en donde se definió la fotografía como un sistema de referencias y representaciones culturales fue el posmodernismo. Los posmodernos coincidieron en entender la fotografía como “lo reprimido que retorna” después de la modernidad, viéndose entonces como un emblema de la exclusión producida por los sistemas hegemónicos de valoración de la imagen artística. Rosalind Krauss entendería la imagen fotográfica como el significante de una situación en el campo cultural, que permitiría identificar las convenciones subyacentes a la configuración de proyectos artísticos. Douglas Crimp a su vez, vería la imagen como el resultado de estratos de imágenes, que muestran como “debajo de toda imagen hay siempre otra imagen”. Craig Owens por su lado, señalará las capas de lecturas y representaciones que se acumulan sobre la imagen9. Obras como las de Sherrie Levine y Cindy Sherman, serían los más claros ejemplos de estas concepciones dado que evidencian las trasformaciones que sufrieron las prácticas fotográficas dentro de la posmodernidad.
En su serie Sin título After Edward Weston, Serrie Levine re-fotografía una serie de imágenes que Weston en torno al cuerpo de su hijo Neil. Ella fija su atención en la manera como el cuerpo representado en esas imágenes sugiere la presencia de un modelo cultural previo, dado que están encuadrando el cuerpo sin extremidades (como torso) en blanco y negro e impúber. Con el gesto de volver a fotografiar las fotografías de Weston, Levine sugiere que esta repetición que ocurre en la superficie de la obra, ya había ocurrido en otra dirección dado que la convención cultural que sostiene la construcción de la belleza masculina, fue provocada por la valoración del arte griego, que poseía las mismas características. Sherman a su vez realiza autorretratos donde interpreta cuidadosamente los estereotipos visibles en escenas cuyo sentido narrativo se nos escapa en gran medida, pero que nos señalan como el universo cultural antecede al sujeto hasta el punto de constituirlo10.
Victor Burgin ha hablado acerca de la manera en que la fotografía se escapa de una valoración exclusivamente visual y enlaza su comprensión a los ámbitos del cuerpo y el lenguaje, dado que el sujeto que percibe las imágenes posee un mundo social que lo constituye y sitúa ante ellas11.
La textualidad de la imagen fotográfica, siguiendo a Roland Barthes, permitiría un enlace entre las imágenes fotográficas y diversos ámbitos de discurso que el arte moderno pareció igualmente reprimir, tales como la sexualidad o las contingencias culturales e históricas. En su celebre ensayo De la obra al Texto, Barthes señala siete proposiciones que determinan la condición que textualidad de las prácticas artísticas y culturales12:
En primer lugar un texto parece diferenciarse de una obra porque mientras esta es parcial y estática, él es un campo metodológico que se moviliza.
En segundo lugar, el texto se resiste a una clasificación, se tiende a ubicar detrás de los límites, mostrando una naturaleza paradójica.
El texto es dilatorio, no madura orgánicamente, sino que su movimiento es serial y se basa en desconexiones, superposiciones y variaciones y siempre es descentrado.
La pluralidad del texto no depende de la ambigüedad de sus contenidos, sino del entrecruzamiento de significantes que lo tejen. El texto ofrecen una difracción de sentido.
Si la metáfora de la obra remite a un organismo, que crece por expansión vital, la del texto es la red, definida por una combinatoria. No requiere de su autor, dado que éste se ve como un invitado o un personaje dentro de ella.
Si la obra es un objeto de consumo, el texto emerge del intercambio entre autor y espectador, haciendo ambos lugares indiferenciables.
El texto se orienta a una forma de goce, intentando transparentar la relaciones sociales, manteniendo en circulación las formas de lenguaje.
Epilogo, imágenes textuales
Las capas de información cultural que anteceden, constituyen y recubren la imagen fotográfica pueden encontrarse más visiblemente dentro de diferentes proyectos artísticos que utilizan los trasfondos de interpretación históricamente a atados a la fotografía, como sus aliados estratégicos.
La recolección de información que ha constituido el núcleo del proyecto Herbario de plantas artificiales de Alberto Baraya, sustentado principalmente en registros fotográfico. Se origina a través de varias preocupaciones simultáneas, que tienen en común el cuestionamiento a la naturalización de los saberes y conductas producidos por los discursos positivistas. Las ciencias naturales han sido responsables de generar representaciones acerca de la naturaleza que ocultan su condición de artificialidad aparentando desnudar aspectos esenciales o verdaderos de ella. La operatividad de estas representaciones se sustenta en la aplicación de herramientas metodológicas, cuyas implicaciones históricas o políticas son hábilmente aisladas, de los resultados que producen. Por esto la taxonomía o la genealogía parecen sistemas de conocimiento del mundo, transparentes e inofensivos, pero han fundamentado gran parte de los ataques intolerantes y racistas en la historia moderna de la humanidad.
El saber científico silencia la contingencia, localidad y parcialidad de sus alcances y encubre la artificialidad de sus enunciados, al punto que no solemos pensar en él en términos de una representación cultural. El Herbario de plantas artificiales realiza una parodia del saber científico al emular sus procedimientos y metodologías resaltando los aspectos que las ciencias naturales ocultan de su propio actuar. Adicionalmente, visibiliza un conjunto de concepciones y creencias culturales que ubican el universo natural en una escala de valores sociales que se vuelven evidentes dentro del contexto estético. Las relaciones de oferta y demanda de productos vegetales realizados artificialmente, gravita en torno a la decoración de interiores que requiere de tales emblemas naturales y revela un trasfondo socioeconómico mucho más complejo. La fotografía dentro de este proyecto sugiere una continuidad hipotética entre el mundo natural y sus representaciones científicas, pero se desmantela al ser percibida la artificialidad de los modelos registrados, teniendo como efecto un cuestionamiento tanto del discurso científico, como de la naturalización del mundo.
En una dirección cercana María Elvira Escallón formuló su proyecto Nuevas Floras. Ella recurre a la fotografía para presentar una intervención cercana a ciertas experiencias propias del arte de la tierra, que aunque tuvieron lugar en sitios específicos, se difundieron igualmente a través de registros fotográficos. En un conjunto de siete árboles ubicados dentro de un perímetro no muy amplio, en un paraje cercano a la ciudad de Bogotá, se realizaron tallas que afectaron diferentes lugares dentro de cada uno de ellos. La escala y montaje de las diversas tomas fotográficas realizadas de cada árbol intervenido parecían desplazar sus “objetos originarios” hacia un campo meramente referencial.
El rasgo que acabo de mencionar del proyecto Nuevas Floras señala como la naturaleza de este tipo de intervenciones es en sí misma fotográfica. Se ha mencionado por esto que en el futuro, tal vez el arte de la tierra será estudiado como parte de la historia de la fotografía antes que de la de la escultura.
La obra de Escallón parte de la relación conflictiva que existe entre la naturaleza y su representación cultural. Por eso selecciona especies de árboles nativos de América, para intervenirlos con tallas o injertos “inspirados” en patrones de ebanistería europea que representan formas vegetales y que suelen aparecer en sillas, columnas, camas y demás piezas de mobiliario. El paso de un hecho natural hacia su representación cultural dramatiza en este proyecto las diferencias ideológicas que subyacen a una determinada valoración de las nociones que trae consigo el campo de la naturaleza. Entre un árbol situado dentro de un bosque y un armario de madera tallada, pulimentada y finamente lacada se percibe una relación de exclusión mutua, de manera que es necesario que el árbol perezca para que tome su lugar en el futuro el mueble de madera. Cuando se introducen en la talla elementos decorativos "inspirados" en la naturaleza, parece que intentaran denotar la ausencia del elemento natural real que tuvo que ser extirpado para darle paso a su representación cultural.
Para que esta situación no fuera emulada por el proyecto Nuevas Floras María Elvira Escallon se asocio con un equipo de profesionales que incluyeron un especialista en botánica que impidió que las intervenciones sobre su corteza trajeran consigo la extinción de cada espécimen. Igualmente ocurrió con el tallador con quien se compenetró durante un amplio periodo de tiempo para lograr la máxima precisión en cada intervención. De este modo, el trabajo colaborativo entre los diferentes saberes que se articulan dentro del proyecto, determina un nivel adicional de apropiación que garantiza que su sentido no pueda ser delimitado por una sola concepción. El valor cultural de las imágenes fotográficas dentro de este proyecto termina por sugerir que ellas simplemente registran un hecho que ha tenido lugar naturalmente en el mundo, de forma análoga al a las imágenes de mimetismo animal y propicia una experiencia ominosa por la transposición de las capas de sentido que se involucran.
Aunque el uso que hacen de la fotografía estos dos artistas parece marchar por rumbos diferentes, el sentido que proponen se articula en diferentes niveles, puesto que ambos intensifican la dimensión textual de toda imagen fotográfica por los procedimientos empleados y por las problemáticas señaladas.
1Joan Fontcuberta, El beso de judas, fotografía y verdad, “Verdades, ficciones y dudas razonables” 3 ed. Barcelona, España, Editorial Gustavo Gili 2000. pág. 147.
2Un análisis del procedimiento y significación de estas imágenes se encuentra en Joel Peter Witkin ed. Harms way, “They say I and I: and Mean: Anybody” de Eugenia Janis. 2 ed. Santa Fe, Nuevo México, E.E.U.U. Twin palms publishers.1994.
3Andre Bazin, ¿Qué es el cine?, “Ontología de la imagen fotográfica”, trad. José Luis Muñoz, Madrid, Editorial Rialp. 1990.
4Douglas Crimp, Imágenes, “Apropiar la apropiación”, trad. Víctor Manuel Rodríguez. 1 ed. Bogotá Colombia, Unibiblos, Universidad Nacional. Pág. 48.
5Joan Fontcuberta, El beso de judas, fotografía y verdad, “Elogio del Vampiro” 3 ed. Barcelona, España, Editorial Gustavo Gili 2000. pág. 37-51.
6Rosalind Krauss, La Originalidad de la Vanguardia y Otros Mitos Modernos, “Los fundamentos fotográficos del surrealismo”, trad. Adolfo Gómez Cedillo. 1 ed. cast. Madrid, España, Alianza Editorial S.A., 1996, págs. 101-132.
7Hal Foster, Compulsive beauty, Boston, Massachussets, 1995.
8Roger Callois, El Mito y el Hombre, “Mimetismo y Sicastenia Legendaria”, trad. Jorge Ferreiro, 1 reimpresion. México D.F., México, Fondo de Cultura Económica, 1993, págs. 94-136.
9La concatenación de estos autores en las perspectivas mencionadas es propuesta por Hal Foster. Ver al respecto, El Arte Después de la Modernidad, nuevos planteamientos en torno a la representación “Asunto: Post”, Ed. Brian Wallis, trad. Carolina del Olmo y César Rendueles, Madrid, España, Ediciones Akal / arte contemporáneo, 2001, págs. 189-202.
10Douglas Crimp, Imágenes, Editor y traductor Víctor Manuel Rodríguez. “La Actividad Fotográfica del Posmodernismo”, Bogotá, Colombia, Unibiblos, Universidad Nacional de Colombia 2003. Pág. 29-42.
11Victor Burgin, Efecto Real, Debates Posmodernos sobre Fotografía, Ed. Jorge Ribalta, “Ver el Sentido”, trad, Elena Lorens Pujol, Barcelona, España, Editorial Gustavo Gili 2004. Pág. 150-161.
12Roland Barthes, El Arte Después de la Modernidad, nuevos planteamientos en torno a la representación “De la Obra al Texto”, Ed. Brian Wallis, trad. Carolina del Olmo y César Rendueles, Madrid, España, Ediciones Akal / arte contemporáneo, 2001, págs. 169-174.