Desbordando la objetividad: La imagen del cuerpo


Este capítulo curatorial de Fotográfica Bogotá, indaga la manera como la fotografía participa de la construcción de la imagen del cuerpo de la mano de la fantasía.  Los artistas aquí reunidos exploran los diversos objetos de la fantasía, yendo tanto hacia arriba como hacía abajo de ella.

Muchos son los discursos que han tratado de explicarnos lo que significa la imagen del cuerpo. Dentro de ellos, es el psicoanálisis es el que más directa y crudamente se ha involucrado en averiguarlo. Mediante el discurso planteado por Jacques Lacan, se nos relata que la imagen del cuerpo no nace con nosotros, sino que se va construyendo paulatinamente a medida que ingresamos en el campo social y nos identificamos con nuestros semejantes. Él toma como matriz de comprensión de este hecho el reflejo especular, que para los infantes se asocia inicialmente con el cuerpo de otro –ese que se ve en el espejo- que con la ayuda del lenguaje llegará a interpretarse finalmente como el propio cuerpo.  Las implicaciones de pensar que “ese otro” soy “yo”, sostienen la experiencia de la imagen del cuerpo.  Dado que la imagen es siempre suposición, el concepto de lo imaginario que se origina de ella, se define como el reino de la fantasía. Lacan dirá que las cosas que percibimos a través de nuestros sentidos, son solo imágenes, por lo que vivimos en lo imaginario.

Sigmund Freud, el predecesor de Lacan dentro del psicoanálisis, decía que la fantasía funciona en tres dimensiones temporales, porque su contexto, es decir sus elementos materiales, proviene del presente; pero el deseo que la origina surge del pasado, en las experiencias tempranas; mientras que es en el futuro es donde podría realizarse. La fantasía entonces, se produce a través de actos tanto conscientes como inconscientes, mediante los cuales la subjetividad se contrapone al campo social.

Solía decirse que la fotografía es un espejo con memoria. Si interpretamos esta idea desde el estadio del espejo de Lacan, percibimos el poder que posee para proyectar las fantasías que permiten construir la imagen del cuerpo. Esas fantasías persiguen ansiosamente un objeto que paradójicamente solo existe como imagen. La paradoja surge porque aunque somos un cuerpo, solo podemos verlo unificado desde una imagen que percibimos desde su exterior. Es el espejo o la fotografía –incluyendo por supuesto el video- lo que produce una imagen convincente del cuerpo. Sin embargo esa imagen puede responder a un sin número de objetos.

Joel Peter Witkin, Adriana Duque y Jim Fannkugen abordan diversos objetos y fantasías para construir imágenes del cuerpo, que aproximen la experiencia subjetiva de los espectadores a los límites morales, políticos y culturales de la realidad convencional. A través del ejercicio de trastornar los procesos de identificación que caracterizan la experiencia del cuerpo, es como logran cruzar el borde de objetividad que asumimos habitualmente como el fundamento de la fotografía.

Jaime Cerón


JOEL PETER WITKIN

El trabajo fotográfico de este artista norteamericano parece encarnar la zona más oscura de la fantasía. La idea del cuerpo que alude su trabajo se ve atravesada por la noción de anomalía que lo ha empujado a buscar todos los indicios posibles de cuerpos que se han resistido a la normalización.  La atención que le presta Witkin a la desviación de la naturaleza, característica de los cuerpos que son objeto de su trabajo, surge de la incongruencia que determina su morfología en relación con una media común de belleza convencional.  De ese modo parecería insistir en la manera como los cuerpos que han perdido la forma convencional tuvieran una capacidad mayor de generar identificaciones imaginarias. La presencia de cadáveres y de monstruos, como convencionalmente podríamos hacer referencia a algunos de los cuerpos que utiliza, llaman la atención sobre su interés por transgredir estructuras de representación.

Sus imágenes fotográficas, altamente intervenidas dentro del proceso de producción, funcionan como los detonadores de una fascinación ominosa por “otro cuerpo”, que encarna el lugar más remoto desde el que pudiéramos construir nuestra propia imagen. Por ese motivo no es de extrañar que se interese por conectar las escenas que construye para ser fotografiadas, con diferentes emblemas de la historia del arte y más específicamente de la pintura ilusionista.  El ilusionismo, que equívocamente solemos denominar realismo, es lo que nos impide eludir el efecto perturbador de sus imágenes.


ADRIANA DUQUE

En sus imágenes ha sido frecuente una contraposición entre los cuentos de hadas, ajenos a unas condiciones concretas en términos de tiempo y lugar, y las experiencias socioculturales de la vida rural en Colombia, marcadas por dichas condiciones. El papel que este tipo de relatos ha desempeñado en la estructuración de la fantasía en occidente es innegable. Nuestros temores y anhelos pasan por allí. Incluso se ha llegado a plantear que los juguetes y los cuentos de hadas, funcionan dentro de la infancia como una matriz de la experiencia artística.  En ese orden de ideas, la apropiación cultural de que son capaces los niños y las niñas a través de estas estructuras, es enteramente dependiente de situaciones imaginarias que demandan el uso de la fantasía. Sin embargo cuando ellas y ellos crecen, se enfrentan a prácticas como el arte y la literatura, que se articulan y delinean sobre los mismos principios, pero cuya apropiación no deja residuos tan satisfactorios.

Adriana Duque realiza fotografías que evidencian el corte entre la identificación imaginaria, propiciada por los personajes de los cuentos de hadas, resultante por la intromisión de contextos culturales específicos. La información que se desprende de esta proximidad sirve de base para medir la distancia que separa a un sujeto del objeto de su fantasía. Lo anómalo de las imágenes resultantes emerge en gran medida por la discontinuidad entre los exteriores e interiores de los lugares en que se insertan los personajes, que nos lleva a pensar que la realidad convencional es lo que no encaja dentro de ellas.


JIM FANNKUGEN

Su proyecto parte de la comprensión y configuración del autorretrato como doble.  La idea de verse a sí mismo como un objeto siniestro, plantea que la función del autorretrato es producir un Yo que se entienda como extraño antes que como semejante a si mismo.  La fenomenología señalaba que cada vez que nos encontramos ante alguien más, configuramos dos perspectivas que dan cuenta de la mutua relación de alteridad. De este modo la primera perspectiva nos ubicará a cada uno frente a si mismo, mientras que la segunda dará cuenta de lo que cada uno es para el otro. El Yo, de cada cual, va a surgir de la relación entre esas dos perspectivas, pero no se ubicará necesariamente en medio de las dos sino que estará mas cerca de una de ellas.

El autorretrato, se asienta en las convenciones artísticas que dan origen al retrato y que asumen que la fisonomía del rostro está en capacidad de evocar una determinada experiencia subjetiva.  Si pensamos en la doble perspectiva de la fenomenología aplicada al procedimiento de construir un autorretrato, podemos ver como se introduce la ficción en el proceso de registrar esa fisonomía.  Al agregar una creciente cantidad de materia sobre su propio rostro, emulando un proceso de un crecimiento orgánico, sugiere un desbalance en el camino de imaginar esa fisonomía que puede sugerir enfermedad o malformación.  Es su forma de resistir la normalización de la autorepresentación y señalar que el Yo se define en gran medida por una dimensión pública.