La memoria hecha materia, el trabajo escultórico de Doris Salcedo

En su texto Un acto de memoria, publicado en diciembre de 2002, en el periódico DC, Doris Salcedo planteó su posición respecto al papel que deben cumplir los artistas en relación con la función de narrar los hechos del pasado que el país intenta olvidar. Para ella la memoria cultural es múltiple porque se configura tanto desde experiencias colectivas, como privadas. Esa conjunción involucra a la vez respuestas analíticas y emocionales.  El hecho que motivó la publicación del mencionado texto fue la realización de una intervención efímera en el Palacio de Justicia, el 6 y 7 de noviembre de 2002, que Salcedo propuso para conmemorar los trágicos sucesos que ocurrieron el 6 y 7 de noviembre de 1985 en dicho lugar.

El interés de esta obra era generar una simple acción; “descolgar lentamente un asiento de madera, austero y usado, sobre la fachada del muro sur oriental del Palacio”. Ella repitió ese mismo acto alrededor de 280 veces, hasta cubrir la esquina de la carrera 7 con la calle 11, emblemática del edificio. Su intención era provocar una imagen que evocara “la ausencia y el vacío” que dejaron como herencia los infames acontecimientos de 1985.  Esta imagen, adicionalmente, buscaba crear un pasado común y, servir de base para formar una noción de comunidad, puesto que, en palabras de Salcedo, “gran parte de los ciudadanos somos portadores de un fragmento de memoria de este evento”.  A ella entonces le interesaba que los transeúntes pudieran reencontrarse con sus propios recuerdos de este trágico hecho.

Para Doris Salcedo la aproximación explícita a este acontecimiento comenzó con su obra Tenebrae: noviembre 7 de 1985 que realizó entre 1999 y 2000 y continuó con Thou-less y Noviembre 6 que realizó un año después. En estas piezas, su atención esta centrada igualmente en la imagen de una silla, que en estos casos ha sufrido una transformación material que funciona metafóricamente respecto a los dos elementos desde donde se establece su sentido: el cuerpo y el lugar. A partir de estos enfrentamientos al holocausto del Palacio de Justicia de Bogotá, su trabajo parece haber sufrido una transformación estructural que lo hace inseparable de los lugares en que se presenta, ya sea que se trate de espacios interiores o exteriores. Su intervención en la Bienal de Estambul denominada 1550 sillas, consistió en una cuidadosa acumulación de este conjunto de objetos, extirpando cualquier espacio entre ellos, para conformar un límite plano y nítido a la altura de las fachadas de los dos edificios circundantes. Es de los cuerpos ausentes atados metafóricamente a las sillas y del entorno urbano con sus peculiares usos sociales, que emerge un importante porcentaje del sentido del proyecto, que se activa inicialmente por la presencia de los objetos y sus referencias culturales, pero que se mueve luego en otras direcciones.

En los dos proyectos subsiguientes que fueron Neither, 2004  y Abyss 2006, su intervención consistió en confrontar la relación entre los espacios interiores y las estructuras de poder. En Neither, una malla de metal como las que se usan en campos militares parece emerger desde atrás de la pared, para señalar como el espacio privado es demarcado por situaciones políticas. La idea de protección o resguardo que ofrece un sitio cerrado, se cruza de forma siniestra con la experiencia de confinamiento, como la que se vive en un campo de concentración. La obra es entonces la misma habitación y el gesto de incrustar la estructura de acero dentro de los muros, leído también como extracción, es el único significante reconocible, que se va enlazando a otros ámbitos y referencias por su conexión con el contexto en que se exhibe.  

En Abyss, presentada dentro de la Trienal de Turín, su acción consistió en hacer pensar que un muro de oscuros ladrillos descendía desde el techo de un palacio del siglo XVIII hasta detenerse a unos pocos centímetros del suelo, bloqueando el espacio blanco de las paredes, solo visible en su parte inferior. La forma cuidadosa en que los ladrillos empatan con el techo del espacio, realizado originalmente con el mismo material, y la forma como parecen descolgarse de él, interroga los usos que este mismo lugar ha tenido en el pasado. Tratándose de un palacio, se evoca fácilmente el poder autoritario que habitó dentro de sus muros y se percibe el tipo de exclusión social del que dependía. Por eso el gesto que da forma a la pieza cubre de un halo de invisibilidad y oscuridad el espacio, que tiende a percibirse como algo que esta a punto de desaparecer.

Estos proyectos marcan el rumbo hacia la obra Shibbolleth, que presenta actualmente en la Sala de Turbinas de la Tate Modern de Londres. Esta palabra hebrea hace referencia tanto a una cita del libro de los jueces del viejo testamento de la Biblia, como a un poema de Paul Celan. La cita bíblica menciona una contraseña mediante la cual una comunidad excluía a otra y el poema hace alusión a los signos de dolor que la memoria debe proyectar continuamente. Doris Salcedo los articula para señalar la brecha que instauran las formas de racismo y discriminación cuando generan el dominio de unos seres humanos sobre otros. De esa manera sitúa su intervención por debajo del suelo, en un espacio imposible de habitar, para señalar por un lado el carácter endémico e infraestructural del racismo como una enfermedad que aqueja a un importante porcentaje de los seres humanos, y por el otro para evidenciar el lugar simbólico que ocupamos aquellas personas que no pertenecemos a la raza y clase dominantes. Salcedo denomina a este lugar como “un espacio negativo” y lo plantea para negar la abrumadora altura del espacio de la Sala de Turbinas de la Tate Modern en donde se sitúa la obra. La historia de este lugar, cargado con huellas de colonialismo por su función como planta generadora de electricidad durante el modernismo y su relación con el abuso de trabajadores inmigrantes es lo que llena la grieta de sentido. Un sentido que se extiende hasta su actual función como templo del arte contemporáneo y que incluso cobija el auspicio de la empresa “Unilever” que financia las intervenciones que se producen en la Sala de Turbinas. Salcedo ha mencionado la manera como se rechazan los inmigrantes del tercer mundo por amenazar las tradiciones culturales hegemónicas en los países europeos, siendo que con su trabajo se han construido y se siguen construyendo dichas tradiciones.  El arte ha sido uno de los campos en que se han instaurado modelos hegemónicos, como la noción de belleza, que ha sustentado importantes episodios de discriminación. Aquellos que abogan por la separación del arte y la política olvidan que no ha existido un ámbito más político que la representación.  Sería extenuante, y además impropio, intentar delinear en este contexto la manera como las nociones autónomas de arte se anclan a conflictos de poder y legitimidad que expresan luchas simbólicas por alcanzar la distinción social. ¿No es acaso el género del bodegón una de las expresiones culturales del modelo de realidad de la burguesía? ¿Qué decir del género del desnudo?  Los conflictos sociales y políticos ocurren dentro del campo del arte, no están fuera de él.

Shibboleth consiste en una fisura que zigzaguea a lo largo de 167 metros de longitud, por el suelo, abriendo una brecha que deja ver una depresión igualmente zigzageante en sentido vertical. Tanto en dirección horizontal como vertical, las dos mitades parecen coincidir, como si una fuerza inferior las hubiera hecho distanciarse por su punto más débil o vulnerable. A los dos lados del interior de la grieta se percibe una malla de acero que parece haber dado origen a la separación del piso.  Uno de los rasgos mas inquietantes, no solamente de esta obra sino de todo el trabajo artístico de Doris Salcedo es la manera como sus imágenes parecen haber surgido espontáneamente del lugar u objeto que involucran. No dejan pistas del esfuerzo que tuvo que involucrarse en su realización lo que separa la comprensión de sus signos del papel del artista, privilegiando las relaciones que pueden establecer desde afuera los espectadores. El silencio que ha caracterizado todo el conjunto de su obra, consecuencia en gran parte del rasgo anterior, es lo que permite que en ella se escuche la voz de quién la observa y analiza. En el caso de Shibboleth, la necesidad de mirar hacia abajo y de indagar por lo que se esconde más allá de la arquitectura conducen a los espectadores a los aspectos que sustentan, desde varios puntos de vista, el sentido del edificio. Por eso resulta tan hilarante escuchar las opiniones de algunos defensores del patrimonio en Inglaterra, que piensan que la obra pone en riesgo la estabilidad o integridad del edificio, porque tratándose de un signo es evidente que no lo hace en un sentido literal, pero por lo mismo es claro que si lo está llevando a cabo en un sentido político.