La obra de Beatriz González: El revés de la cultura popular
Reubicando la obra de Beatriz González
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Año: 1996
Introducción
La obra de Beatriz González ha sido objeto de análisis teóricos desde que irrumpió en el medio artístico, a mediados de los años sesenta. Muchas han sido las perspectivas desde las cuales se han revisado estas obras; sin embargo la misma condición de simultaneidad de muchos de estos análisis, con respecto a la aparición de tales piezas, ha impedido que aspectos fundamentales de su trabajo hayan sido invisibles a sus contemporáneos. Esto ha ocurrido incluso (o tal vez principalmente) dentro del género de obras más ampliamente valorado de esta artista: sus muebles.
Desde una perspectiva actual puede sorprender la poca atención prestada, a la inversión lógica que muchos de estos muebles le imponen a la pintura al hacerla descender hacia la horizontal. Las nociones de inversión y descendimiento han acompañado en una importante medida, las reflexiones de la artista sobre el medio social, el medio cultural, y la función del arte.
Su misma condición de artista provinciana, según sus propias palabras, determina una posición de resistencia dentro de la cultura hegemónica. Aunque su trabajo se ubique nítidamente dentro del campo de experiencia que denominamos arte, sus fuentes iconográficas plantean una aproximación a una realidad cultural completamente alterna.
En un intento por definir los rasgos propios de esta aproximación vale la pena echar mano de distintas herramientas analíticas, que aunque no estuvieron naturalmente ligadas al proceso creativo de Beatriz González, permiten dar cuenta de la posición desde la cual surge su trabajo.
La lectura del libro La Cultura Popular en la Edad Media y el Renacimiento de Mijail Bajtin, clarifica las condiciones de alteridad propias de las diferentes esferas de un mismo panorama cultural. El concepto de lo grotesco tiende a desclasificar un orden racionalmente impuesto, por las esferas culturales dominantes, y trastoca la distribución de los elementos que se toman en ellas por valores. En general este concepto se refiere a la forma en que las prácticas culturales, de los sectores populares o subalternos, se apropian de la cultura hegemónica. La inversión lógica y el cuestionamiento irónico y burlón tienen como finalidad la revitalización del orden social en general. Estas ideas enlazan a Bajtin con las concepciones de Georges Bataille, quien como editor de la revista Documents se mantuvo como el teórico disidente del surrealismo.1 El concepto clave de sus ensayos teóricos fue lo informe2 que al igual que lo grotesco tenía como tarea la desclasificación y el señalamiento de “la imperfección eterna de la existencia”.3 Bataille señalaba tres estrategias para conseguir lo informe: la alteración, la bajeza y lo acéfalo.4
Estos conceptos se relacionan a diversos niveles con la obra de Beatriz González5 dado que esta no se apoya en la experiencia de un individuo, sino que se nutre de la de un cuerpo colectivo. Es por esto que cobran tanta importancia los procesos en que transita y se debate la cultura dentro de la estructura de la sociedad en nuestro país. A fin de establecer las condiciones y características de estos procesos se requiere de la utilización de una tercera herramienta analítica. Walter Benjamín en su ensayo La Obra de Arte en la Epoca de su Reproductibilidad Técnica señala la forma en que la reproducción mecánica invierte la tradición artística y pone de manifiesto fenómenos de masa. Tanto la reproducción, como las estrategias de multiplicación, y los fenómenos de copiado son formas mediante las cuales Beatriz González configura sus análisis de las condiciones culturales que sostienen su trabajo.
Conjuntamente el pensamiento de Bajtin, Bataille y Benjamín permite complejizar las clasificaciones que le atribuyen a su obra la búsqueda incansable de los signos de la identidad latinoamericana dentro del esquema centro-periferia.
EL REVÉS DE LA CULTURA POPULAR
“... En la década de 1970, yo llegué a una conclusión... yo no podía partir directamente de un modelo... era una cosa tan trabajada... que tenía que utilizar al máximo los medios.”
–Beatriz González6
La morfología del gusto
La formación artística que recibió Beatriz González en la Universidad de lo Andes, le permitió sofisticar su sensibilidad y de esta forma comenzó a dirigir su atención a las características del fenómeno cultural del gusto. De la mano del gusto se va a aproximar a su propia experiencia provinciana. De esta forma encontrará que el gusto está conectado a comportamientos colectivos ideológicamente determinados. Es así como comenzará a contraponer las formas visuales características de la cultura local, por un lado, y de la cultura global entendida como “universal” en ese entonces, por el otro. Más que indagar en las condiciones históricas de estos procesos, se interesará en explorar la fenomenología de sus funciones simbólicas.
Esta situación toma forma en su trabajo a partir de Los suicidas del Sisga de 1965. En esta obra es claro que más allá de interesarse por el hecho anecdótico en sí, que toma como punto de partida, la última imagen de una pareja de campesinos cundiboyacenses, previamente a su suicidio, y se concentra en la imagen pública que este hecho produce; es decir, en su huella cultural. Por lo tanto en ese momento toma cada vez más importancia para ella la manera como los medios se enfrentan a los hechos.7 Este interés llega incluso al extremo de asumir como principal rasgo configurativo dentro de Los suicidas, la defectuosa impresión tipográfica del periódico que publicó la fotografía de la noticia. La pintura entonces asume idexicalmente las características de la fotografía, mediada por el periódico, como huella cultural.
Esta alteración también es reforzada por la manera como el color reinserta el motivo fotográfico dentro del sistema del gusto hipotéticamente ligado a su propio trasfondo sociocultural. De esta forma, se entremezclan dos condiciones de demarcación de lo colectivo: lo popular tradicional y lo popular masivo.
Estas características se van a intensificar unos años después en su obra al pasar del óleo sobre lienzo, al esmalte sintético y la hojalata. Su interés en la diferenciación entre la cultura local y la cultura universal, la llevaron a definir dos frentes de trabajo, que a su vez serán elaborados irónicamente en dos formatos: Obras Pequeñas (dibujos, serigrafías y algunos objetos) para temas nacionales. Obras Grandes (telones y muebles) para temas universales.8 En sus interpretaciones de las “grandes obras de la pintura universal” también influyó el análisis que realizó, sobre la forma como fue llevada a cabo la pintura, que ella trataba de recrear tomando en cuenta también las huellas culturales que los medios de reproducción le imprimían.9 También influían en la interpretación los usos que un contexto cultural distinto le imponían.
En la década de 1970 esta actitud llega a su punto más alto, cuando decir convertir el marco de la obra en el significante del contexto simbólico del cual provienen sus imágenes. Es la experiencia cultural ligada a una imagen la que asume el papel protagónico de estas obras y por lo tanto va a redefinir el contexto espacial inmediato en el que se presentan.
De la Santa Copia, a la Reproducción Profana:
“Podría decirse, de manera general, que las técnicas de reproducción arrancan el objeto reproducido del campo de la tradición. Al multiplicar los ejemplares, sustituyen un acontecimiento que se ha producido una sola vez por un fenómeno de masa.”
–Walter Benjamin10
Desde su época de estudiante, Beatriz González se interesó por la relectura de imágenes ya establecidas.11 El repertorio iconográfico que ella reelabora tiene una amplia diversidad aun cuando su escogencia está ligada a aspectos que tienen un rasgo común: la capacidad de revelar una forma de idiosincrasia. Es ese sentido no produce extrañeza, que haya recurrido a la copia12 como forma de producción. De hecho no es un procedimiento del todo nuevo. Lo novedoso es su uso sistemático como forma de producción creativa.13
Dentro de las concepciones ideológicas que acompañaban la producción artística en Colombia en las décadas de los años sesenta y setenta, es apenas lógico que este tipo de obras generaran reacciones negativas por parte de varios estamentos.14 No es ajena entonces a este sistema de cuestionamiento, una preocupación por ironizar los rasgos característicos del así somos.15 Sin embargo la noción de copia está presente a otros niveles: Por ejemplo en la elaboración de una misma imagen en diferentes medios (y en diferentes etapas de su carrera)16 como también lo esta en la proliferación masiva de una misma obra (los múltiples, los carteles tipográficos, las serigrafías). Adicionalmente esta noción se encuentra incluida más intrínsecamente es su obra, en la estrategia de repetición de una misma figura o elemento formal para configurar un trabajo unitario, (decoración de interiores, el plumario colombiano, los papagayos, los zócalos).
Podemos ver que como trasfondo de estas operaciones existe un cuestionamiento al estatus de la obra original, y al concepto de original, y al concepto de originalidad en general. Al señalar los procesos de transformación que sufren las obras maestras del arte universal, dentro del contexto de publicaciones de la baja calidad técnica, Beatriz González básicamente está enfatizando de forma subversiva, la pérdida del aura de estas obras.17 Si la copia y la proliferación múltiple ponen en cuestión las nociones de originalidad y de obra única, la noción de multiplicación pone en crisis la idea de origen.18 Al respecto vale la pena resaltar la actitud de Beatriz González en relación al papel desempeñado por la subjetividad del autor19 en la constitución del sujeto artístico. Ella es quizás la primera artista colombiana que renunció a tomar su YO como el origen mítico del cual debiera partir su trabajo. Dado que este trabajo se genera con base en procesos colectivos, no es sorprendente que recurra a la repetición. Esta estrategia formal instituye una condición de autorreferencialidad en las obras, evitando que la superficie de la imagen pueda traspasarse en busca de su autor. Así mismo la presencia compartida de un mismo motivo temático o formal en diferentes obras erradica la noción modernista de la autonomía de cada obra por separado. Esta necesidad de invertir el Orden de valores heredado del pensamiento artístico europeo señala la manera en que Beatriz González buscó una independencia del Arte Universal,20 hallándola en los mecanismo de funcionamiento de la cultura popular.
Inversiones topográficas: lo horizontal y lo vertical
“Si bien en el interior del cuerpo la sangre fluye en igual cantidad de arriba abajo y de abajo hacia arriba, se ha tomado partido por aquello que se eleva y la vida humana aparece erróneamente como una elevación. La división del universo en infierno subterráneo y en cielo perfectamente puro es una concepción indeleble, el barro y las tinieblas son los principios del mal, como la luz y el espacio celeste son los principios del bien”.
–Georges Bataille21
En 1970 Beatriz González realizó una copia de una estampa popular del Señor Caído de Monserrate. Observando la pintura, realizada con esmalte sintético sobre hojalata, comenzó a pensar en la posibilidad de agregar un marco a la obra. Reparando cuidadosamente en la escena decidió establecer, irónicamente, como un contexto espacial adecuando a la obra una cama comprada en el Pasaje Rivas: si Cristo había caído necesitaba descansar. La presencia de este marco señala una especie de citación de un sistema de gusto que enlaza tanto a la pintura como al objeto que le sirve de marco. Se sugiere entonces un parentesco entre los profesionales que ejecutaron la lámina y los que realizaron la cama. Esta obra fue bautizada como Naturaleza Casi Muerta, título que refuerza la alteración producida en el sentido de la imagen original. La pintura ornamental de la superficie de la cama, que imita las vetas de madera, emparenta esta obra con las pinturas tradicionales a las que se le adosaba un pesado marco ornamental. La artista incluso llegó a pensar en los marcos de las pinturas coloniales.
Retomando la problematización del concepto de originalidad, esta opción del mueble popular introduce más enfáticamente la paradoja del autor en el arte contemporáneo, puesto que obviamente ha sido elaborado por otra persona, una especie de autor alterno.22 Esta amenaza de la singularidad de la pintura siempre se hace presente por la presencia del marco, de fabricación artesanal y producción seriada, en cualquier obra de cualquier época.
Junto a los rasgos anteriores, la presencia del mueble produce una alteración más radical en la experiencia perceptiva frente a la obra. El mueble invierte el eje topográfico de la pintura, convencionalmente vertical, y lo lleva a la horizontalidad.23 La presencia de este uso doméstico hace descender la pintura (en más de un sentido), llevándola a romper el canal de identificación que las convenciones artísticas han llegado a asociar con la búsqueda de la trascendencia, presente en las estructuras verticales. Estas estructuras permiten proyectar en su imagen, la verticalidad del cuerpo emblemática de lo humano.24
La horizontalidad de la cama hace continua a la obra con el espacio arquitectónico en que se ubica, ligándola a la materialidad del cuerpo del observador. Para dilucidar este tipo de experiencia puede ser de gran ayuda la conceptualización de Bataille respecto a la bajeza. “En la geografía anatómica del pensamiento de Bataille el eje vertical emblematiza la pretensión del hombre hacia lo elevado, lo espiritual, lo ideal: la suposición de que su carácter erguido lo separa de lo bestial... Bataille, por supuesto, no cree en esta distinción, e insiste en la presencia –tras la pretensión represiva de la verticalidad- de la bajeza como la verdadera fuente de energía libidinal. La bajeza es aquí tanto un eje como una dirección, la horizontalidad del fango de lo real.25 Este descendimiento hacia lo bajo tiene una dirección más específica cuando se trata de las camas que contienen imágenes relativas a la muerte (como en Justo y el Pecador) pues asume más claramente el papel de un contexto simbólico primario, como una especie de aproximación a la tierra.26 El énfasis de su obra en la fenomenolgía de la muerte parece señalar la necesidad de que se asuma su presencia como una huella histórica y que por lo tanto se convierta en una fuerza revitalizadora hacia el futuro.
Un hecho distinto ocurre con sus muebles que contenía originalmente espejos y que han sido remplazados por pinturas, o más bien por versiones de pinturas maestras en occidente.27 En ellas la ironía genera un tipo de descendimiento más metafórico que literal, y busca regenerar nuestras construcciones culturales a partir de los modelos que históricamente nos sirvieron como pantalla de proyección en la construcción alienada de nuestra identidad, mediante diferentes tipos de identificaciones.28
En general el cuerpo completo de los muebles de Beatriz González, (mucho más complejo de lo aquí expuesto) nos permite constatar que su actitud está lejos de dejarse simplificar por las disputas teóricas de su momento. Así mismo nos muestra que la cultura popular no fue solo una influencia estética, sino que la posición desde la cual se produjeron estas obras comparte más profundamente una relación con sus modos de funcionamiento.29 Beatriz González sirve de portavoz a formas culturales silenciadas por el proceso de modernización y por la cultura hegemónica.
La alegría del subdesarrollo
“La risa superó no sólo la censura exterior, sino ante todo el gran CENSOR INTERIOR, el miedo a lo sagrado, la prohibición autorizada, el pasado, el miedo anclado en el espíritu humano desde hace miles de años”
–Mijail Bajtin30
El humor en la obra de Beatriz González está fundamentalmente encaminado a remover barreras ideológicas o prejuicios culturales. Sin embargo también asume la función crítica. La irreverencia de su tono aparece, puesto que esta crítica es emitida desde abajo, desde la mirada desprevenida de un simple observador. En la entrevista que le realizaron Germán Rubiano y Marta Rodríguez para el catálogo de su exposición retrospectiva en el Museo de Arte de la Universidad Nacional dijo lo siguiente: “... Según Bergson, el buen humorista no es el cómico que está en el escenario, sino el espectador que pone la distancia”.31 Los mecanismos críticos del humor se hacen presentes en su trabajo de diversas maneras, aún así es en sus comentarios verbales donde adquieren una presencia más puntual y evidente.
Una de sus ideas más irónicas, comentada comentada durante la visita guiada que realizaó a su exposición restrospectiva en el Museo de Arte de la Universidad Nacional, fue la de la posibilidad de revivir el género histórico propio de la tradición artística del pasado. Ella mencionaba que aún a mucha gente le interesa realizar paisajes, o bodegones, pero que el género histórico parece haber desaparecido. En este género no se trataba solamente de representar las batallas del pasado, sino los hechos contemporáneos a la vida de los artistas, como era el caso de los pintores de la corte de los reyes, cuyos mejores ejemplos son Goya y Velásquez. De esta forma Beatriz González quería ser la pintora de la corte de Julio César Turbay.32
La irreverencia en la aproximación a sus temas hacía del humor un mecnismio crítico de análisis de la realidad cultural y se manifestaba por lo tanto en la misma forma de elaboración de sus imágenes, en el tipo de asociaciones que llevaba a cabo a partir de un tema o una imagen preexistente, y también el los títulos que colocaba a sus obras. Esos títulos se convertían en comentarios agudos al margen de las obras que orientaban el tipo de transformaciones efectuadas por las obras. El humor es quizás el aspecto más coherente de su posición pues previene que sus obras sean tomadas satisfactoriamente como productos de la cultura hegemónica y además crea un aura de levedad en torno a un arte que tiene como principal motivación la acción política y la reflexión social. Quisiera finalizar citando de nuevo la entrevista del catálogo de su exposición restrospectiva en el museo de Arte en la Universidad Nacional: “Exactamente, yo creo que cuando el artista empieza a trabajar cualquier obra, cualquier técnica, o cualquier proceso, lo primero es su compromiso, su compromiso ético.”33
Jaime Cerón
Bogotá 1997
1Relatado por Rosalind Krauss en No More Play, compilado en The Originality of the Avant-Garde and other Modernist Myths. M.I.T. Press, 1993. págs 43-85.
2Esta definición aparece en el Diccionario, compilado en Documentos Ensayos, Monteavila Editores, 1969. pág 145.
3Con esta frase, tomada del libro La Cultura Popular en la Edad Media y el Renacimiento, Alianza Editorial, 1995, pág 35, intento señalar la proximidad del pensamiento de Bataille y Bajtin.
4 Estos conceptos son expresados por Bataille en Ensayos sobre el Dedo Gordo y el Bajo Materialismo y la Gnosis, compilado en Documentos: Ensayos. Op. Cit. El concepto de lo Acéfalo es reforzado por el libro El ojo Pineal, también de Bataille, Carcagente, Valencia, 1979; Colección Pretexto, págs 49-84. Mi atención a estos ensayos fue sugerida por Rosalind Krauss, en No More Play. Op. Cit. También puede encontrarse una fuerte referencia al concepto de lo Acéfalo por parte de Bajtin, Op. Cit. ... “Para un loco, perder la cabeza no es grave, es el tonto quien lo asegura, y esta pérdida, es tan ambivalente como su locura, (lo inverso y lo bajo de la sabiduría oficial)... La pérdida de la cabeza es un acto puramente cómico.” Pág 345.
5Pueden ubicarse tanto en la manera como la obra afecta el hecho cultural del cual surge, así como también en la experiencia que produce en el espectador que se enfrenta a ella. Beatriz González dice al respecto lo siguiente: “Yo tengo una cosa de revolucionaria , de comunera... en contra de la elegancia, contra el establecimiento de la decoración... esas cosas me chocan. Me fascina causar en el espectador desagrado”. “Las cosas bellas, bonitas producen un tipo de emoción que a mi no me interesa. A mi me interesa el desgarramiento, y un desgarramiento no lo puedes hacer con cosas bellas, sino tiene que ser con cosas fuertes”. Beatriz González, Una década 1980-1990, editorial Escala. Museo de Arte Universidad Nacional, pág 7.
6Visita guiada de Beatriz González a su exposición restrospectiva en el Museo de Arte de la Universidad Nacional. 1990, Museo de Arte (sin publicar). Pág 1.
7Los medios eran la televisión, los medios eran la prensa, los medios eran las cosas que tyo me encontraba en las vitrinas”. Beatriz González. Ibídem, pág 1.
8Ibidem, pág 3. Esta distinción hecha por Beatriz González deja de cierta forma indefinida un área de trabajos que parten de imágenes populares tanto tradicionales como masivas que se ubican indistintamente en ambos formatos.
9Ibídem, pág 2. “Yo trataba de Hacer un poco como un granito que tiene la pintura de Leonardo, que si ustedes han visto la Monalisa con detenimiento, parece como con Spray”.
10Douglas Crimp, Imágenes, Editor y traductor Víctor Manuel Rodríguez. “La Actividad Fotográfica del Posmodernismo”, Bogotá, Colombia, Unibiblos, Universidad Nacional de Colombia 2003. Pág. 29-42.
11Su primera serie de trabajos conocidos se baso en reelaboraciones de fragmentos de La Rendición de Breda, de Velásquez, sugerida como trabajo académico por Juan Antonio Roda y su Primera Exposición Individual al terminar la universidad, verso sobre una serie de variaciones sonbre La Encajera de Vermeer.
12El término copia, está ideológicamente cargado, por lo tanto prefiero utilizarlo sobre términos más suaves. Respecto a esta función de la copia en el verlos ensayos This New Art: To Draw in Space, The riginality of the Avant-Garde y Sincerely yours, compilados en The Originality of Avant-Garde and Other Modernist Myths.
13Rosalind Krauss, Op. Cit.
14En los años sesenta Beatriz González fue objeto de una acusación por parte de Arturo Abella, de haber cometido plagio, al retomar un retrato de Bolívar, pintado por José María Espinosa, para sus Apuntes para la historia extensa de Colombia.
15Esta frase es tomada del artículo Beatriz González de Carolina Ponce de león. Ante América, Departamento Editorial del Banco de la República, 1992. Catálogo de la exposición del mismo nombre realizada en la Biblioteca Luis Ángel Arango.
16En los años setenta, tomaba una fotografía, la calcaba como dibujo en papel mantequilla, luego la convertía en heliografía, y posteriormente la llevaba a la serigrafía. En algunos casos algunas de estas imágenes fueron retomadas para obras posteriores en otros medios y dimensiones.
17Walter Benjamín, Op. Cit. El autor señala como el aura expresa el conjunto de relaciones tradicionales que la obra incorpora, y que por lo tanto se desprenden de su valor ritual. En la época moderna ese valor es secularizados y por eso aparece en la forma del culto a la belleza. El rasgo de unicidad propio de la obra auténtica, se apoya en ese valor ritual... “Desde el momento en que el criterio de autenticidad deja de ser aplicado al arte, toda la función de la producción artística se encuentra transformada. En lugar de reposar sobre el ritual, se fundamenta de ahora en adelante en otra forma de praxis: la política.” Págs 481-482.
18Rosalind Krauss. Op. Cit. También hace referencia a esta estrategia en Passages in Moder Sculpture. M.I.T. Press. Cambridge, 1988. Capítulo I: Narrative Time. Págs 7-37.
19Ibídem, págs 17-20.
20Las fuentes de esta estrategia son aportadas por la naturaleza misma de los medios, múltiples y masivos. Muy posiblemente la atención de ella hacia esos rasgos fue sugerida por el arte contemporáneo a su momento (el minimal y el pop).
21Georges Bataille, El Dedo Gordo. Op. Cit. Págs 65-66.
22Rosalind Krauss. Sincerely Yours. Ella menciona este problema del marco para referirse a la distinción entre las artes simples y compuestas. Págs 190-191.
23Michail Bajtin. Op Cit. Pág 24. “El rasgo sobresaliente del realismo grotesco es la degradación, o sea la transferencia al plano material y corporal de lo elevado, espiritual, ideal y abstracto”.
24Rosalind Krauss menciona en su libro The Optical Unconcious (M.I.T. Press, Cambridge, 1993. Págs 265-275, capítulo VII) en relación a la técnica pictórica de Pollock, consistente en chorriones salpicados sobre el lienzo, la forma como la verticalidad codifica esos rastros primarios y los hace leer como pintura.
25Rosalind Krauss, No More Play, Op. Cit. Pág 80.
26Michail Bajtin, Op. Cit. Pág 25 “la degradación cava la tumba corporal para dar lugar a un nuevo nacimiento”.
27Víctor Manuel Rodríguez, El mobiliario de Beatriz González, Modernismo, Postcolonialidad e identificación latinoamericana. 1995 (sin publicar). Víctor Manuel Rodríguez analiza estas obras en relación a la dimensión imaginaria propuesta por Jacques Lacan en su estadio del espejo, como formadora de la función del yo. Rodríguez extrapola esta noción hacia el concepto de identidad cultural.
28Ibídem pág 8
29Marta Traba en su libro Los muebles de Beatriz González afirma que la influencia de la cultura popular en Beatriz González es sólo de orden estético. Dada su posición tan inmersa en la ética modernista (lo que es perfectamente lógico para su momento) no estaba dispuesta a asumir otros niveles de relación, dado que no concedía un valor propio a las fuentes populares. Este aspecto es discutido por Victor Manuel Rodríguez en Tradición Cultural, representación artística e identidad: Beatriz González y el oficio del traductor. Ponencia presentada al IX Congreso de Colombianistas, Universidad de los Andes, Santa Fe de Bogotá, Julio 26 al 29 de 1995 (sin publicar).
30Mijail Bajtin. Op. Cit. pág 89.
31Entrevista realizada por Marta Rodríguez y Germáan Rubiano, Catálogo del Museo de Arte dUniversidad Nacional. Op. Cit. Pág 5.
32Visita Guida por Beatriz González. Op. Cit. Pág 3
33Catálogo del Museo de Arte. Universidad Nacional. Op. Cit. Pág 5.