La sonoridad. Prólogo del libro Estudios Sonoros desde la Región Andina

La sonoridad podría estar caracterizada por un régimen discursivo subyacente a la propia experiencia audititiva de manera análoga a como ocurre con el campo de la visión. La visualidad se diferencia de la experiencia empírica de la visión por el hecho de considerar que el acto de ver se construye en la experiencia cultural del sujeto, lejos de cualquier esencialismo o determinismo naturalista. Para elaborar más intrincadamente esta analogía recordemos que  la visualidad ha sido discutida al hacer mención a la manera como la experiencia visual del mundo está precedida por un conjunto de creencias y representaciones que la enmarcan y predeterminan socialmente. De ese modo la visualidad abarca la manera en que lo visual es construido socialmente y lo social es construido visualmente

En ese orden de ideas la sonoridad se diferencia de la experiencia auditiva al considerar los componentes culturales y sociales que sirven de pantalla para representar socialmente aquello que se oye. Un campo como los estudios sonoros se ocuparía de revisar los conflictos y debates culturales que estructuran la sonoridad y examinan la forma como un conjunto de categorías convenciones y relaciones de poder permiten que escuchemos lo que de hecho oímos y que determinan sus usos sociales. Al considerar las prácticas sociales, culturales y artísticas que constituyen la sonoridad, los estudios sonoros están en capacidad de indagar por los supuestos epistemológicos del campo del sonido y combaten los efectos normalizadores de ese orden simbólico.

Estas inquietudes iniciales son lo que suscita una primera aproximación al trabajo “Estudios sonoros”, de Mayra Estevez quién precisamente delinea su discusión sobre este campo a través de su propia práctica con el sonido. Una de sus premisas iniciales es precisamente comprender el sonido como un campo epistemológico.  De – colonizando la historia hegemónica del arte de vanguardia, Estevez va a señalar las innegables deudas culturales de muchas de sus prácticas sonoras, al punto de señalar que el escencialismo universalista y eurocéntrico del arte moderno europeo dependía de su asimilación de subjetividades culturales periféricas. La apropiación de lógicas sonoras no occidentales implicó para los europeos una estandarización y homogenización de Ámerica y África dado que sus prácticas vistas “desde arriba” parecían anónimas, exóticas y primigenias.  Por eso la discusión que propone la sitúa en un eje sur-sur que demarca su interés por ubicar los lugares en donde emergen las prácticas sonoras de Quito y Bogotá.

Cuando revisa la categoría de “arte sonoro” Estevez insiste en la manera como este disciplinamiento de las prácticas sonoras involucró tanto una fantasía de superación o desarrollo moderno del arte, por su carácter tecnológico, como también de renovación estilística, por su vocación experimental. Estevez encontrará evidencias de la manera como los conflictos sociales, culturales y políticos se expresan nítidamente al interior de las prácticas artísticas que involucran el sonido.

Al prestar una singular atención al trabajo de la colombiana Jaqueline Nova y del ecuatoriano Mesias Maiguashca, Estevez está demarcando su papel central como referentes de las prácticas artísticas con sonido dentro del contexto andino. Por eso le interesa revisar el hecho que ellos hayan recibido becas para asistir al Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM) del Instituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires. Sin embargo al prestar atención a la reproductibilidad técnica como forma de registro de sus prácticas, el interés que despierta para Estevez el trabajo de estas personas radica en la manera como llegan a generar un tipo de grafía, y por consiguiente un saber, que se diferencia notablemente del ámbito de la escritura. Los casos que se toman en cuenta son emblemáticos de la posibilidad de efectuar una mímica cultural a los discursos dominantes sobre el vanguardismo, los soportes tecnológicos y las disciplinas artísticas. Sin embargo la autora nos insiste en que no los tomemos como un modelo de regulación de la heterogeneidad del momento en que emergen.

Al considerar la conexión entre las artes visuales y las prácticas sonido (y su receptividad dentro del ámbito institucional), toma en consideración los efectos colonizadores de considerar el sonido dentro de la categoría disciplinar de los nuevos medios.  Fue crucial para ese disciplinamiento y colonización el papel que desempeñó el enfoque posmodernista del campo del arte para los medios artísticos en Bogotá y Quito. La búsqueda de la radio como el escenario de circulación potencial de proyectos artísticos sonoros resultó una solución alternativa ante la comprensión del sonido como “nuevo medio artístico” pero su paradoja consistió en que se llegó a tipificar como el procedimiento formal de la mirada posmoderna sobre el arte. Aun así a Estevez le interesa revisar proyectos radiales emprendidos por colectivos o individuos producidos tanto en Quito como en Bogotá.

Al revisar la conexión entre las prácticas artísticas con sonido y la construcción discursiva de la modernidad, se hace evidente que algunas de estas prácticas están reproduciendo los regímenes coloniales.  Por otro lado Estevez hace una amplia mención a los diversos practicantes del campo sonoro enlazados a intereses divergentes. Ante esta irreductible diversidad de posiciones, la autora nos recuerda que el sonido es un lugar de luchas culturales y simbólicas. En lo que respecta a la representación de la diferencia dentro del ámbito sonoro, la autora va a señalar el riesgo de fijar o revitalizar estereotipos culturales o incluso de participar en la explotación de comunidades marginalizadas generando una forma de violencia epistémica. En contraposición, Estevez concluye revisando proyectos que estratégicamente descolonizan el campo del sonido.


Jaime Cerón