Límites y estado de la pintura: Arte contemporáneo de Ecuador. El Salón de Julio de Guayaquil

Publicado en: Catálogo general de exposiciones en la Galería Santa Fe y otros espacios 2004.
Año: 2004

Preambulo

El Salón de Julio de Guayaquil, el de más larga tradición en Ecuador, responde a la expectativa de leer las prácticas artísticas en relación con los contextos socioculturales, pero se ha centrado exclusivamente en un medio hegemónico. Aunque la pintura establezca una arena común para situar los diversos problemas que interesan a los artistas contemporáneos en Ecuador, puede no ser elocuente al momento de atender otras problemáticas culturales que no son compatibles con su ámbito. En sus recientes versiones, este certamen ha recibido nutridas respuestas de los múltiples artistas ecuatorianos, que han dejado ver una completa diversidad de miradas y actitudes.

El texto que sigue a continuación es un diálogo con algunos de los artistas que integraron la selección de las versiones 2003 y 2004, presentada en Bogotá en noviembre de 2004.

Una exposición en bogotá

El lenguaje pictórico funciona como un horizonte regulador para el arte contemporáneo de Ecuador, que proyecta el Salón de Julio. Desde él es posible examinar las diversas preocupaciones que orientan el trabajo de los artistas ecuatorianos. La obra que sirvió como punto de partida para el recorrido por la exposición que reunió una selección de los salones 2003-2004 fue una pintura de Pablo Cardoso, cuyo título es una coordenada geográfica de latitud cero, que lleva implícita por lo tanto una referencia directa a Ecuador. El paisaje que la obra mostraba estaba ligeramente desenfocado, lo que por un lado evidencia una fuente fotográfica para la aparición de su motivo y por el otro responde históricamente a la acumulación de discursos de carácter perceptivo como correlatos del género del paisaje. El motivo temático escogido también revestía interés, dado que se trataba de un vista generada desde las islas Galápagos hacia el continente. Las Galápagos fueron durante la modernidad uno de los emblemas de la exotización de las realidades culturales latinoamericanas que demandaron o al menos desearon los centros artísticos hegemónicos. La adopción de tales emblemas, por parte de algunos de los artistas de nuestro continente, implicó una actitud pasiva -en términos políticos- y poco crítica frente a las formas de representación que nos convertían en el "otro ideal" del campo artístico y cultural hegemónico. Desde este punto de vista, resulta altamente relevante que Cardoso invierta la mirada y la suspenda hasta cierto punto, para enfrentarnos desde nuestra propia condición de espectadores a las implicaciones de esta imagen. Por su capacidad de analizar y cuestionar las implicaciones ideológicas que traen consigo las prácticas artísticas y por su interés en situar la mirada que el arte acarrea, en un terreno de proximidad histórica y cultural, considero que esta obra es emblemática de la actitud asumida por un amplio conjunto de artistas contemporáneos de Ecuador.

El recorrido continuaba con la obra Cancha sin red de Roberto Noboa que presentaba un gran espacio cromático dentro del cual aparecía la situación que era aludida por el título. En esta pieza ocurría algo aparentemente opuesto a lo que percibimos en la obra de Cardoso y es la fuerte atención que suscitan las condiciones de producción de la obra como tal. La sutil precariedad que caracteriza su configuración emerge del cruce entre dos realidades espaciales contrapuestas: por un lado la frontalidad del espacio cromático y por el otro el ilusionismo latente en la figura que emerge de él (o que se sumerge en él). Estos principios hacen que esta obra apunte claramente a un desmantelamiento de los componentes estructurales de la pintura y que se oriente hacia el espacio que ocupa ante ella el espectador. De esta manera, aunque parezca una obra opuesta a la de Cardoso, las implicaciones finales de las dos, no difieren tanto entre si. La totalidad de la muestra, pudo haber gravitado entre las problemáticas planteadas por estos dos trabajos.

Continuando el recorrido se encontraba la obra Lapsus de Felix Rodríguez que parecía un conjunto de facsímiles de estampillas cuyos motivos no encajaban tan fácilmente dentro los estereotipos de tales objetos culturales, dado que mostraban fragmentos de diferentes tipos de imágenes relacionadas con el cuerpo. La delicadeza, la minuciosidad y el refinamiento de su ejecución aludían a una temporalidad expandida que parecía provenir de una dimensión de intimidad, que se hacía pública de manera sutil cuando se ubicaban en medio del espacio museal

Janneth Cecilia Mendez dentro de la exposición incluyó un telón conformado por 238 impresiones del pubis sobre fragmentos de telas diversas. En esta obra se sustituía el gesto pictórico convencional, ejecutado por un instrumento que prolonga la mano, por una impronta del sexo femenino. De esta manera parecía recordar la exclusión social y política que ha caracterizado el rol de la mujer en nuestras culturas que han relegado en muchos casos su papel al trabajo doméstico. Cuando se observan las telas sobre la cuales se hacen estas impresiones aparecen referencias íntimas como las sábanas o la ropa interior o decorativas como las cortinas, manteles o carpetas. En ese sentido es muy significativo el señalamiento que hacía esta obra hacia una corporeidad inferior y sexualizada que parece confrontar el hecho de que las amas de casa se muevan permanentemente entre los roles de sirvienta y amante. Su otro trabajo presente un poco más adelante en el recorrido de la muestra, era Sudor elaborado con cabello humano fijado a la superficie en diferentes capas tonales generadoras de atmósferas que enmarcaban la palabra que daba origen al título. Era de nuevo el cuerpo con sus implicaciones materiales lo que se ponía en evidencia, dado que el sudor es el residuo que evidencia cualquier medida de esfuerzo y se contrapone a la noción altruista e incorpórea del trabajo como virtud.

Es muy significativo el resurgimiento de sistemas de representación altamente ilusionistas que a diferencia de las prácticas artísticas mal llamadas clásicas, evidencian una fuente fotográfica. En la muestra se incluían obras de artistas como Billy Soto, Jorge Aycart, Marco Alvarado, Cristian Olvier, Geoconda Jacome, Xavier Patiño y Jorge Velarde, que aunque diferían en sus intereses, compartían una preocupación común como era la de localizar (en el sentido de hacer local) un panorama de problemáticas y aproximar las convenciones estéticas características del ilusionismo a situaciones culturales más amplias. Los artistas presentes en esta exhibición, fueron seleccionados por su capacidad de traspasar los limites convencionales que sustentan sus prácticas, para frente a los cuestionamientos de carácter social, cultural o político que las motivan.