Localización y especificidad en las prácticas artísticas



Publicado en: Cátedra Manuel Ancizar. II-2006. Arte y Localidad-modelos para desarmar.
Año: 2006

i.

La modernidad artística tardía encontró su identidad en una lógica de trabajo que parecía tener sentido globalmente a través de un modelo internacionalista. Los rumbos que siguió la actividad artística en dicho periodo parecen proclamar una noción de arte completamente indiferente a las circunstancias culturales que rodean tanto la producción como la recepción de las obras. Por lo tanto, las condiciones de clase, raza o sexo parecieron ser superadas por una noción sublimada de arte que aspiró a expresar una pureza ontológica, de carácter auto referencial y una sobre identificación con las propiedades de los medios empleados. Esta idea tardo moderna se sustentaba en la creencia en una condición acultural, ahistórica y apolítica del arte. Sin embargo, esta forma de pensar era de por si una construcción histórica, política y cultural.

La abstracción ocupo un lugar central dentro de estas concepciones, siendo celebrada como el emblema de la independencia del arte frente al mundo ordinario (y las particularidades que lo constituían) o como un canon artístico de validez universal. Sin embargo, como lo ha señalado Ernesto Laclau, la valoración universal de un determinado modelo cultural, es siempre el resultado de la operación de un sistema hegemónico, que hace que una situación particular se imponga globalmente por diferentes canales e instrumentos. La universalidad solo es posible como un signo vacío que se llena de las pretensiones universalizantes de un grupo humano en particular.

Al respecto, si miramos alguna de las imágenes más características del trabajo pictórico de Piet Mondrian, uno de los principales referentes de la abstracción, como su obra New York de 1921, identificamos algunos de los fundamentos de esa noción universal, que hicieron pensar que en la retícula se manifestaba un rasgo esencial de la experiencia humana. El carácter absoluto de la percepción visual moderna situaría a la mirada en una dimensión incorpórea de la experiencia.

Sin embaro dentro de la misma modernidad artística podría haber aparecido el antídoto para estas concepciones. La incorporeidad de la mirada es cuestionada por Monalisa L.H.O.O.Q. de Marcel Duchamp. Consistió en dibujar bigotes y barba sobre una reproducción litográfica, de muy poca calidad, de la Mona Lisa, añadiendo el nuevo título en la parte inferior de la hoja. Leer homofónicamente esta sigla, en francés, genera la frase: “Elle a chaud au cul” que trae como significado: “Ella tiene caliente el culo”. Esta frase puede interpretarse en primera instancia como un comentario sobre el personaje que aparece en la obra de Leonardo. Sin embargo, al leerla literalmente en inglés se convierte en look, que significa “mira”, introduciendo la obra dentro del campo de la pulsión escópica lo que le da otro sentido a la frase en francés. Esta podría aludir en realidad a una popular expresión para decir que una mujer está excitada.  Al observar y leer esta obra, podemos percibir dos tipos de sexualidades latentes, una masculina y otra femenina, porque como dijo Duchamp, “Lo más curioso sobre ese bigote y esa perilla (...) es que cuando los miras, la Mona Lisa se convierte en un hombre. No es una mujer disfrazada de hombre, es un hombre autentico”. Por ese motivo el "ella" de la frase homofónica del título en francés no sería alusivo al personaje representado. Estaría haciendo referencia al sujeto que “mira” que en este caso vendría a ser una mujer, una espectadora, cuyo “calor” sería producido por el deseo experimentado por ella ante un objeto masculino, el hombre en que se ha convertido la Monalisa.

ii.

Los conflictos sociales que se agudizaron en las décadas finales del siglo XX, hicieron notar la contingencia, particularidad e historicidad que caracterizan las prácticas artísticas llevando a distintos teóricos a refutar la “universalidad” del arte. De esta manera muchos de los “valores esenciales, puros o absolutos” que constituían la “experiencia universal del arte”, se revelaron simplemente como las expresiones de la posición hegemónica de un varón adulto, blanco, heterosexual y de clase alta. Las experiencias culturales de otros grupos sociales y poblacionales no parecían estar siendo recogidas o expresadas por las prácticas artísticas, o al menos no por los discursos que se generaban en torno a ellas.

Las mujeres que ingresaban al campo del arte, dentro del ámbito moderno, solían caracterizarse como “damas pintoras“ que reflejaban en su trabajo la maternidad, la sensualidad o la naturaleza mediante la representación de flores o paisajes. Sin embargo cuando los artistas varones representaban flores o paisajes, como fue el caso de Vincent van Gogh, se argumentaba que se trataba de una respuesta crítica al universo natural y del triunfo de la autonomía del color. Esta situación refleja claramente la hegemonía de la concepción patriarcal del mundo occidental dentro de la noción de arte.

Si las categorías abstractas que delimitan el valor del arte, como las que he mencionado, deben situarse en un horizonte histórico y cultural, también lo deben hacer los conceptos que generan un vínculo efectivo entre las prácticas artísticas y la experiencia social.

Durante la modernidad el hecho de pertenecer a un grupo humano particular, (tener un sexo, clase o raza), parecía minar las aspiraciones épicas de una práctica artística que en teoría era pura, sin mácula, sin historia y sin política. En el arte posterior a la modernidad, esas particularidades son las únicas fuentes de legitimidad de los discursos enunciados, que en el caso de las mujeres, plantearon el derecho a una auto representación, más allá de la habitual feminidad en abstracto que representaba sobre ellas la mirada masculina. Lo mismo ocurre con otros grupos sexuales que han intentado proponer sus propias categorías y estructuras de representación.

En 1960 el artista francés Ives Klein realizó su obra Antropometrías de la época azul. En 1995 la artista norteamericana Rachel Lachowicz propuso su proyecto Red not blue como una contra representación feminista frente a la mencionada obra de Klein. Reemplazo a las mujeres desnudas por hombres musculosos, y la típica pintura azul por colorete rojo. Los hombres cubrían sus cuerpos desnudos con el labial carmesí y dejaban improntas sobre grandes hojas de papel blanco. Ella vestía, al igual que Klein, un traje negro de cocktail y dirigía a cierta distancia la acción de sus modelos.

Si en la modernidad el escenario de producción artística era el estudio, donde el creador (varón) y su objeto sexual (femenino) se encontraban; después de la modernidad, el escenario que les permite a las mujeres enfrentarse a una labor creativa e intelectual que comprometa su sexualidad tendría que ser otro. Por ese motivo muchas artistas han recurrido a un análisis de la vida doméstica y su implacable laboriosidad, para articular sus posturas y llevar a cabo sus señalamientos. Otras artistas en cambio, se han dado a la tarea de realizar mediante su trabajo, una deconstrucción sistemática de los esquemas de representación hegemónica sobre ellas. Como dice Griselda Pollock, “sin acceso al mundo social y político, definidas como menores de edad y económicamente dependientes, condenadas al pauperismo intelectual, a ellas se les concedía, sin embargo, una esfera de influencia 'femenina' y de autoridad moral exclusivamente en el hogar”.4

En el Spotelo Festival de 1991, denominado Lugares con pasado, Ann Hamilton realizó el proyecto Indigo Blue que consistía en una intervención dentro de una fábrica de alimentos de la ciudad de Charleston, Carolina del Sur. La obra consistió en reunir 47.000 uniformes confeccionados en indigo azul, que ella lavó, planchó y ubicó pacientemente sobre una gran mesa, colocando una capa de pantalones y sobre ella una capa de camisas, hasta situar la totalidad de las prendas. El resultando generaba una comunidad de cuerpos ausentes evocados por la marca simbólica de su uniforme de trabajo. Esta instalación se complementaba con una acción realizada diariamente por diferentes personas, que consistía en eliminar, con un borrador untado de saliva, el “contenido” de un libro de historia de pasta azul. Todos los libros resultantes contenían una grafía que registraba lo que Hamilton denominó como “reescribir la historia con el cuerpo”. A Hamilton le ha interesado magnificar las labores domesticas realizadas habitualmente por mujeres, para hacerlas pasar de la marginalidad a la sobre visibilidad. Ella ha dicho que las mujeres son el proletariado de la historia.

Muchas artistas desde la última década del siglo XX, nos han recordado la importancia de valorar el papel histórico de muchas mujeres, que han tenido que limitar su radio de acción social a las labores domésticas.5 Cuando una ama de casa realiza adecuadamente su trabajo, éste no es visible porque simplemente las cosas que conforman la vida doméstica parecen mantenerse igual. Los actos de repetición de las labores de limpieza o de la preparación de los alimentos, no tienen un sentido en si mismos, no son actos expresivos o espectaculares. Solamente adquieren significación por las transacciones simbólicas que regulan la vida familiar desde un esquema patriarcal. Si la acción del padre, dentro de ese esquema, se identifica con la visibilidad y la expresión (adquirir una casa o un vehículo para el bienestar de la familia), la acción de la madre se identifica con la invisibilidad y el silencio (repetir un mismo gesto sin perturbar los deberes de los demás miembros de la familia).

Barbarita Cardozo es una joven artista que recientemente, ha realizado varios proyectos artísticos que implican la traslación de objetos de uso corporal, hacia objetos utilizados en la decoración de interiores. Se ha centrado, sin embargo, en accesorios que acompañan el vestir en las mujeres y los ha convertido en sucedáneos en los objetos que acompañan el mobiliario, igualmente cargados de una lectura en términos de género, como son las porcelanas. La plena coincidencia entre unos y otros podría sugerir el ejercicio contrario, es decir que el punto de partida hayan sido los accesorios decorativos “del hogar”. Esta dualidad se refleja en la manera como dispone estos objetos en el espacio de exhibición, que aluden simultáneamente a esas dos funciones, al situarlos en dos espacios separados, mediante dos tipos de contextualización . El repertorio de cosas utilizado en el proyecto, sus referencias culturales, y los principios de elaboración, sugieren un interés por señalar aquellas experiencias culturales que han sido marginadas de las fuentes hegemónicas de valor simbólico, como fueron las labores habitual o tradicionalmente desempeñadas por mujeres.

Si Barbarita Cardozo explora el cuerpo, el objeto o el espacio, no lo hace desde una mirada neutra o abstracta sobre estos conceptos, sino que compromete una mirada parcial articulada desde la diferencia sexual. El hecho de recurrir a procedimientos que no dejan huella, nos recuerda esa dolorosa condición de (i)reconocimiento social del trabajo que habitualmente desempeñaban las mujeres: que solían ser las labores en el ámbito doméstico. Cuando se le pregunta a niño, cuya madre es ama de casa, ¿qué hace tu mama? lo mas seguro es que responda: ¡nada! Al recurrir a la apropiación y la simulación como fundamentos de sus traslaciones, Barbarita Cardozo está evidenciando la manera en que los objetos “accesorios” se vuelven fundamentales a la hora de recoger las representaciones y creencias que se acumulan en los resquicios invisibles de nuestra experiencia cultural. Es esto lo que implica una repolitización de la vida doméstica y de la sexualidad.

Junto a las cuestiones del género y la sexualidad el cuerpo podría ser el detonante de distintas formas de localización de las prácticas artísticas contemporáneas. Mosaico de Win Delvoye 1990 consiste en una serie de instalaciones realizados a partir de baldosas de pisos de cerámica blanca que se intercalaban con baldosas decoradas con imágenes barrocas que permitían jugar con una serie de patrones formales. Una aproximación a las imágenes decorativas dejaba ver fácilmente que se trataba en realidad de la impresión fotográfica de dos porciones de excrementos humanos. Provenían en realidad del propio artista, por lo que ampliaban su repertorio de referencias. En términos artísticos nos llevarían del barroco, a la Merda d’artista de Piero Manzoni y de allí por su reticularidad y coextensividad con el suelo nos conducirían a los tapetes de Carl Andre. En términos culturales la función aséptica original de este material, instalado habitualmente en baños y cocinas, se suplantaría por la presentación del resultado del proceso fisiológico del cuerpo que estaría contenido tácita y silenciosamente por el tipo de labor que se realiza en esos dos lugares. Las imágenes decorativas de sus cerámicas sanitarias ponen de presente los residuos del cuerpo que la función sanitaria de la cerámica nos quiere hacer olvidar. Uniendo los dos conjuntos de referencias, es notoria la intención de revitalizar el rol del cuerpo no solo como objeto de representación sino como instrumento de recepción

Beatriz González ha tomado en cuenta desde sus inicios el trasfondo local como un escenario desde el cual trabajar. Junto a su análisis acerca de como funciona social y culturalmente el fenómeno del gusto, se interesó en la manera como el arte “universal” circula localmente. Fue por eso que se apropió de algunas de las imágenes más emblemáticas de esa categoría, que debería denominarse hegémonica antes que universal, para escenificar la distancia que caracteriza sus distintas formas de recepción en ámbitos culturales subalternos. De esta manera propicio algunos usos sociales de esas formas de arte que confrontaban o cuestionaban el valor absoluto que las investía. Tal es el caso de sus obras ¡Vive la France!, de 1975 y 10 metros de Renoir, de 1977. La primera consistía en la traslación del personaje del cuadro El pifano de Edward Manet a un tambor de banda de guerra y el segundo implicó la reelaboración de una famosa pintura de Renoir, hasta alcanzar casi el doble de su tamaño original, para ser vendida por centímetros. Incluso la Re-vista de Medellín compro una gran área del cuadro y la segmento en centímetros cuadrados para darle un pequeño trozo a cada uno de sus lectores.  Ese intento de diseminación de una “obra maestra” también fue compartido por ¡Vive la france! que se editó posteriormente como un múltiple alcanzando una capacidad de circulación mucho mayor que la de un objeto singular. Esa revisión de la manera en que circula una determinada práctica cultural también la extendió a los sucesos que se originaban localmente como fue el caso de sus trabajos Baby Johnson in situ, de 1973 y Túmulo funerario para soldados bachilleres de 1985. Ambas obras hacen referencia a representaciones culturales de la infancia y la juventud, en relación a dos ámbitos discursivos.  La primera obra surge de la apropiación de una imagen publicitaria que promueve la imagen de un niño carácterístico blanco y rubio en nuestro contexto y la segunda hace referencia a la trajica muerte de dos soldados en la base militar de Tolemaida, cerca del Melgar. Apilando materas de cerámica, coronándolas con una escultura del niño Jesus de Praga y pintando el conjunto con patrones de camuflaje ella plantea un comentario sobre la edad de los jóvenes que ingresan al ejercito.

Una artista que puede estar muy cerca de Beatríz González por su análisis de situaciones culturales y políticas de carácter local, desde alguna impronta material es Doris Salcedo. En las piezas que conforman el proyecto Sin título de 1990,6 el proceso creativo de Salcedo le permitió avanzar notablemente en la comprensión de su sistema de trabajo, dado que a partir de entonces comenzaría a utilizar como punto de partida historias particulares. Se trataba de una instalación conformada por un conjunto de camas y una serie de camisas de hombre apiladas a manera de columnas, que, de hecho, dejaban ver las varillas de acero y hierro que les servían de estructura. Esta obra involucraba más efectivamente en sus rasgos materiales una dimensión metafórica en relación con las situaciones humanas de las que surgía, dado que parecía testimoniar hechos conflictivos. Los “orígenes” de este trabajo fueron las masacres de Honduras y La Negra, dos fincas bananeras del Urabá antioqueño donde las mujeres atestiguaron el asesinato de sus compañeros.

El proceso de trabajo de esta obra involucró el reconocimiento de una serie de rasgos propios de los eventos indagados, que la llevaron a funcionar como un compendio de huellas corporales. Éstas apuntaban en un primer momento a los actos violentos claramente visibles en los hechos tomados como origen, pero luego se extendían hacia las zonas menos visibles o identificables que subyacen tras los gestos de dolor que la ausencia de un ser querido genera. En sus obras posteriores, Doris Salcedo definirá los objetos, los materiales, los gestos y el espacio de sus piezas de acuerdo con una relación anecdótica con historias específicas que servirán de guía a la construcción del signo artístico.

El hecho de cubrir la parte de la cama en que se apoya habitualmente el cuerpo con membranas provenientes de intestinos animales, puede sugerir enlaces escatológicos con un hecho violento. Son gestos que parecen surgir del saber inconsciente del cuerpo de una víctima cuando comprende que es el final. Sin embargo, la obra también involucra, a través del gesto de vendar, un reconocimiento de la violación del espacio inalienable del cuerpo, que la obra parecería intentar restablecer. Igualmente, aparece visible la dimensión del dolor que desencadena esa misma ausencia en la compañera de la víctima y que podría verse como una fuerza edificante, dado que con ella se configuran unas incipientes columnas que muestran un objeto de uso corporal, la camisa, como otro espacio sin cuerpo. En esta obra su atención aún se centra notablemente en el hecho violento, pero comienza a tomar una mayor relevancia esa segunda víctima que atestigua y sobrevive. Comienza a vislumbrarse más claramente en su trabajo que el protagonista de la obra no es la artista, sino los seres cuya experiencia ella ha escogido y aprehendido para orientar la realización del signo artístico.

Un rasgo que también comienza a acompañar este nuevo rumbo que toma la obra de Doris Salcedo en ese momento es la condición de lo múltiple, que hace proliferar su trabajo simultáneamente en una cierta diversidad de contextos, amplificando el radio de acción del saber que éste posee. Además, enfatiza la abierta exterioridad de sus piezas, que nos somete a una indagación a partir de la evidencia soportada por la noción de superficie.

En este sentido, aunque las obras de Salcedo se identifiquen tan frecuentemente con situaciones formales altamente sofisticadas, sus preocupaciones están bastante alejadas de estos terrenos y sólo los atraviesan con fines estratégicos. La noción de forma parecería tener el mismo estatus para ella que el concepto de inconsciente para el psicoanálisis. Jacques Lacan, por ejemplo, se refiere al inconsciente como un efecto exterior al sujeto que se configura cuando éste ingresa al universo simbólico. Es aquello que hace parte del sujeto, pero que no puede ser abarcado por palabras o por imágenes. Por esto el inconsciente es lo más visible de un sujeto ante los demás, pero aun cuando le estructura su propia subjetividad, no es accesible a su conciencia. Cuando nos enfrentamos a una obra de Doris Salcedo, percibimos una determinada situación que nos confronta a diferentes niveles, que es producida por un conjunto de rasgos altamente elaborados que no percibimos conscientemente, aunque estructuran nuestra comprensión.

Atrabiliarios, elaborada entre 1990 y 1992, fue realizada a partir de una serie de experiencias de grupos de personas que afrontaron la desaparición de uno de sus seres queridos. El proceso de trabajo involucró una revisión exhaustiva de todas las circunstancias que rodearon estos hechos, como si se tratara del trabajo de un médico forense, y además se mantuvo permeable a los cambios de las mismas víctimas a lo largo de ese tiempo. Esta labor condujo a la traslación de algunas circunstancias anecdóticas, particularmente significativas en cada caso, hacia rasgos materiales. De esta manera, desde las primeras etapas del proceso, se centró la atención en no incluir dentro de la obra elementos o características externas a los hechos que le sirvieron de orientación. Por esto, tanto los materiales, objetos y procedimientos, como la situación espacial que conforma el resultado del trabajo, fueron aprehendidos de las experiencias que le habían sido narradas a la artista. Los veinte nichos que contienen igual número de imágenes de cuerpos ausentes, sugeridas a partir de zapatos, velan la visibilidad inmediata debido a la presencia de fibras animales que interceptan nuestra mirada. Estas fibras están cosidas al muro a manera de sutura (como si simularan haber sido hechas en una sala de emergencia), incorporando un gesto solidario frente a un trauma visiblemente insertado en esa innegable estructura social que es la pared. Todos los detalles que involucra esta aparición escapan a un escrutinio consciente, generando un inevitable efecto comunicativo que tiene como principal soporte la dimensión corporal del espectador.

Cuando Salcedo habló sobre su trabajo en el marco del Encuentro Teórico Ante América,7 utilizó la categoría de arte documental, emparentada con el concepto de índice.8 Al respecto diría que la función de un artista es buscar la forma de aprehender la realidad a través de la realización de un signo artístico, tomando como centro de la obra la experiencia de los sujetos a quienes les ocurren los incidentes más decisivos en términos históricos, a fin de sugerir caminos alternativos. Adicionalmente, al enfrentarse de manera crítica a la forma que asume la realidad y al utilizar canales comunicativos “anticonvencionales” para reinsertarla en la conciencia, un artista estaría contribuyendo a fijar una imagen más compleja y significativa del presente, que podría tomarse como un pasado relevante desde el mañana.

En su serie La casa viuda, de 1994 Salcedo retomó la imagen de los muebles, pero reorientando su sentido. La referencia a la casa tiene que ver con su función como lugar de refugio o como santuario. Estas piezas hacen alusión al hecho de que este espacio vital ha sido expuesto y violado. Las imágenes producidas como resultado del análisis de esta situación incorporaban la dimensión documental de una manera muy rigurosa. Además de los materiales y procedimientos, el propio espacio ocupado por las obras, así como su ubicación dentro de la arquitectura, eran metafóricos de las historias que le fueron narradas por víctimas del desplazamiento interno en Colombia. Las obras se instalaban descentradamente en el espacio de exhibición, haciéndolo ver como una casa abandonada.

Este problema del abandono y la desterritorialización lleva nuevamente a reflexionar sobre la categoría smithsoniana del no-lugar, que indica la idea de que algo ha sido removido, de que “no exista un adentro que no sea un afuera”.9 Por esto no hay en la obra alusión a la permanencia sino más bien a las huellas desfiguradas de lo que una vez fue. Todos los objetos que integran esta serie necesitan ser vistos con extrema proximidad, con lo cual no sólo rechazan la estética de la distancia (propia de los monumentos), sino que hacen visible su condición de haber sido heridos física y psicológicamente a través de una serie de incidentes que se mantienen ocultos a la vista. Los hechos violentos unas veces son evidentes, otras invisibles; sin embargo, nunca pierden su carácter indeleble. Por este motivo, la casa, al dejar de tener una función de refugio y convertirse en una especie de sepulcro haciendo visible su viudez.

La serie Unland de 1997,10 concentra su atención más concretamente en el umbral que separa la presencia y la invisibilidad. Esta serie está conformada por tres esculturas: La túnica del huérfano, Testigo irreversible y Audible en la boca. En La túnica del huérfano, dos mesas mutiladas se sostienen mutuamente y en la superficie de una de ellas se ha fijado una seda blanca con cabellos humanos. Dentro de los hechos que fundamentan esta pieza se encuentra la experiencia de una niña que fue testigo del asesinato de sus padres, que la marcó traumáticamente hasta el punto de hacerla olvidar todo evento anterior. Esta niña siempre usaba el mismo vestido, que había sido confeccionado por su madre. El desconocer esta información hace invisible el nivel de proximidad corporal que la niña mantiene con la madre, mientras que conocerla involucra una evidencia de la dimensión material del trauma experimentado. La obra, cuyo título fue aportado por un poema de Paul Celan,11 parece incorporar esta situación, dado que sólo un escrutinio atento revela la existencia de la marca corporal que el cabello involucra dentro de los objetos. La lejanía produce una referencia legible y confortable que se invierte en la proximidad, cuando esta familiaridad se convierte en un sentimiento ominoso.12 De esta forma, la obra restaura una lectura que va más allá de la imagen del sufrimiento, involucrando la ausencia y el anonimato que caracterizan la historia que funciona como su punto de partida. La imagen no busca suplantar el hecho, sino asimilarlo hasta convertirse en un instrumento que permita recordar que ha tenido lugar.


Jaime Cerón



4Señales de Duelo fue el título con el que presentó este proyecto, que fue su primera exposición individual en una galería de arte. Se presentó Garcés Velásquez en Bogotá en 1990.

6La relación de este concepto, planteado por el semiólogo C.S. Pierce, con el arte contemporáneo, fue analizada por Rosalind Krauss en sus ensayos llamados Notas sobre el Indice partes I y II, que se encuentran compilados en el libro La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos .Alianza Editorial, Madrid, 1996.

7bíd. pág 19.

8Nancy Princenthal menciona que este título revela la conexión entre esta serie y la obra de Paul Celan, dado que según ella, la obra de este poeta sacude el lenguaje contra sí mismo, llegando a fracturarlo en palabras aisladas y luego en pedazos de palabras.  El prefijo “un” tiene para Celan las connotaciones de ira, sospecha o pérdida, dado que lo conecta con el sesgo que adquiere su propia lengua (el alemán) con los actos de sus enemigos (los nazis). Véase el texto “Silence Seen” de Nancy Pincenthal, en el libro Doris Salcedo, Londres, Phaidon Press Limited, 2000, págs. 87-88.


9Véase Paul Celan, Obras Completas, Madrid, Editorial Trotta, 1999, pág. 313.

10Andreas Huyssen sugiere una conexión entre el nombre de esta obra y el concepto de “lo Unheimlich” de Freud (que a falta de una palabra más precisa se traduce en español como lo ominoso).  Este vocablo alemán produce su sentido por el hecho de involucrar directamente el término heimlich, que es algo familiar o cercano que se preserva a la vez que se niega.   De ahí que pueda deducirse que para Freud, “lo ominoso” implicara la noción de un hecho familiar o próximo que llega a ser reprimido por una circunstancia traumática que algún tipo de situación análoga hacer retornar. Huyssen sugiere una lectura similar para el término “Unland”. Véase Andreas Huyssen, “Unland: the orphan’s tunic”,  en Doris Salcedo, Londres, Phaidon Press Limited, 2000, págs. 92-93.