Man Ray: La realidad moldeada por la fantasía
Publicado en: Catálogo impreso de la exposición Man Ray en el Museo de Arte Banco de la República de Bogotá.
Año: 2010
Ya había notado que el panel de Duchamp estaba iluminado solo por una bombilla sin pantalla, pero sabía por experiencia que eso no tenía importancia porque había que fotografiar un objeto inmóvil. El aparato estaba instalado sobre un pie, los resultados serían satisfactorios, aunque el tiempo de exposición fuera bastante largo. Al ajustar el objetivo, tenía una vista rápida sobre el panel, que se parecía a un extraño paisaje visto por un ave. El panel estaba polvoriento. Pedacitos de servilletas de papel y copos de algodón, que había servido para limpiar los elementos terminados, agregaban cierto misterio a la obra. Todo eso es Duchamp, pensé. En consecuencia, titulo la foto: Criadero de polvo. Como la exposición iba a ser muy larga, abrí el obturador y nos fuimos a comer. Regresamos una hora después y cerré el obturador. Me apuré en volver a mi sótano, donde revelé la placa. Siempre revelaba las fotos de noche, puesto que no tenía cuarto oscuro. El negativo estaba perfecto. Comencé a tenerme confianza, convencido de que haría bien mis propios trabajos.
-Man Ray1
El texto anterior, que recoger las reflexiones que suscitó en Man Ray la ejecución de una de sus obras tempranas,2 realizada en colaboración con Marcel Duchamp, revela la compleja noción de creatividad que acompaña la fotografía, que implica hacer notar algo no visto de una situación o hecho que existe plenamente. En este fragmento de su autorretrato, presta atención a la manera como la acumulación de polvo sobre la superficie del Gran vidrio, sería parte integral del proceso creativo de Duchamp, porque si se mantiene sobre él, es precisamente por una decisión intencional. Esa condición se refleja en el título que Man Ray elige, que puede leerse en la imagen resultante junto a la firma de los dos autores. A pesar que la “creación” de la fotografía haya estado enteramente bajo la responsabilidad de Man Ray, hasta el punto que fue su idea registrar el estado en que se encontraba el Gran vidrio, éste reconoce la participación de Duchamp porque ha tomado decisiones previas a la toma fotográfica que inciden decisivamente en su significado. La continua comunicación que existió entre estos dos artistas a lo largo de su vida y sus diferentes tipos de colaboraciones artísticas, hicieron que sus obras compartieran muchos rasgos comunes, cuyas aportaciones individuales no tendría mucho sentido tratar de establecer.
En 1918 realizaría sus dos primeras fotografías en torno a objetos inertes, que dejarían traslucir sus diferentes intereses artísticos en ese momento. Estas dos obras denominadas Hombre y Mujer, inquietan por el uso de metáforas efectivas para aludir a los atributos fisiológicos de los seres humanos, mediante equívocos visuales y equivalencias. Según Jane Livingston, Man Ray se ubica con estas obras entre Duchamp y Stieglitz, porque invocan con ironía el formalismo modernista del segundo, y reciben con beneplácito la lógica absurda, enteramente calculada, del primero.4
Las prácticas fotográficas de Man Ray
El concepto de presencia dentro de la imagen fotográfica ha sido el rasgo que más comúnmente se ha identificado como el fundamento de su capacidad comunicativa. A comienzos del siglo XX la fotografía ya había logrado convertirse en el modelo de la visualidad moderna, desplazando de esa función a la pintura ilusionista del pasado, por la manera tan satisfactoria como parecía reemplazar los objetos del mundo.
La aproximación que hace Bazin a la fotografía, está sostenida por su creencia en el valor de la impersonalidad y la objetividad como ejes fundamentales de la comprensión del sentido de la imagen. De esa manera, para Bazin es lógico valorar los principios de continuidad entre la fotografía y el mundo, aunque implique reprimir sus fundamentos convencionales, ficticios y en general culturales.
Man Ray comenzó a emplear la fotografía desde 1915, inicialmente como un medio para documentar sus pinturas. Sin embargo comenzó a realizar paralelamente retratos fotográficos, en gran medida por los ingresos económicos que le generaban. Después de su arribo a Paris, realizará diferentes experimentaciones con la imagen, lo que lo llevará a desarrollar procedimientos fotográficos afines a sus preocupaciones estéticas principales: como la rayografía7 o la solarización, que se convertirán en parte del repertorio formal de todos los demas artistas surrealistas que utilizaron la fotografía. En el curso de esas experiencias, la idea de presencia fotográfica llegó a ser considerada como una especie de convención estética -comparable a las que definían el valor cultural de la escultura o la pintura-, lo que le permitió a todos estos artistas replantear la sintaxis de la fotografía.8
Su vinculación con el surrealismo se formaliza en 1924 cuando 7 de sus fotografías sean publicadas en el primer número de la revista La Révolution surréaliste que apareció en diciembre de ese año. Este tipo de colaboración en publicaciones periódicas sería constante a partir de ese momento de su carrera.9
Varios autores en las décadas recientes han señalado la manera como la actividad fotográfica fue crucial para la configuración del surrealismo, al punto de llegar a plantear que la fotografía sería el arte surrealista por excelencia al funcionar como el principal medio visual que se incluyó en el amplio número de publicaciones periódicas de esta corriente, que a su vez son planteadas como “los verdaderos objetos estéticos del surrealismo” muy por encima de las bellas artes.10
Dentro de los movimientos de la vanguardia histórica, el surrealismo fue el más desatendido por los teóricos e historiadores que se encargaron de revisar la modernidad artística durante ese mismo periodo. La razón puedo ser que sus intereses en el inconsciente y en el mundo onírico lo mostraban oscuro u opaco ante la noción hegemónica de arte moderno, que se basaba en la aspiración a la pureza formal: transparente a su pretensión de autonomía. Solo los teóricos posmodernos, interesados en detectar los traumas históricos producidos por las represiones formales del modernismo han asumido la tarea de estudiar calmadamente y sin prevenciones el proyecto artístico del surrealismo.
Hal Foster, que es uno de tales autores, ha planteado la manera como el surrealismo “constituye un punto nodal de los tres discursos fundamentales de la modernidad –el psicoanálisis, el marxismo cultural y la etnología”.11 Señala como los tres prestan una particular atención a las estructuras del pasado, al punto que propone como clave para aproximarse al movimiento el concepto de lo siniestro que desarrolló Sigmund Freud. Foster, sintetiza ese concepto como “lo reprimido que retorna”, que implica que algo que nos era familiar se tornó extraño por un trauma que lo condujo a un proceso de represión. La manera como el sujeto logra regresar a ese hecho es siempre a través de la fantasía.12 Este concepto se podría ejemplificar, con la trama de la película Vértigo de Alfred Hitchcock, en donde un hombre que sublima a la mujer de sus afectos –una rubia fascinante, sofisticada y grácil-, se derrumba tras el suicido de ella, para luego creer reconocerla en una pelirroja común, vulgar y torpe, que camina por la calle. Se esfuerza al máximo para recrear en esta segunda mujer la imagen de la muerta, pero finalmente descubre que se trata de la misma mujer que fingió su suicidio. Lo siniestro de la historia no es realmente reencontrarse con una persona que se creía muerta, sino reconocer que esa mujer vulgar era la misma dama ideal e inaccesible, lo que derrumba la fantasía y hace que ahora si la pierda para siempre, porque en verdad nunca existió.13 Lo reprimido que retorna es la existencia ordinaria de esta persona que se escondió bajo la fantasía de que se trataba de un objeto inalcanzable.
La fantasía es lo que “nos enseña como desear” y por eso viene a ser uno de los vehículos fundamentales de la experiencia artística en general. Si consideramos entonces la obra de Man Ray en relación con las anteriores afirmaciones y si prestamos una particular atención a las piezas escultóricas en las que se apropia de objetos ordinarios, seremos conscientes de la manera como sus obras nos pueden despertar asociaciones perturbadoras, que son enteramente producidas por nuestra propia fantasía.14 Como decía su amigo Duchamp, “el artista no es el único que debe llevar a cabo el acto de creación, pues el espectador establece el contacto de la obra con el mundo exterior descifrando e interpretando sus calificaciones profundas, y con ello agrega su propia contribución al proceso creativo”15
La noción de surrealidad se podría simplificar en una concepción del mundo que permita identificar la manera como el deseo de los sujetos lo prefigura. Una obra surrealista sería un dispositivo para abrir una grieta en la superficie de lo real, por donde se pueda colar de vuelta el deseo del espectador, que lo perturbará con su retorno. Man Ray desarrolló diferentes mecanismos estratégicos para crear esas fisuras, que se pueden ver enteramente asociados con los procedimientos técnicos que implementó en la fotografía. La solarización, el uso del negativo como positivo, la doble impresión de una imagen, la configuración de situaciones materiales para ser fotografiadas y la rayografía, tienen en común su capacidad para alterar la realidad sin dejar una huella aparente dentro de la imagen resultante, que logra hacer pensar que lo siniestro que desencadena ha sido producido por el mundo. Que se trata de “la realidad convertida en signo”.16 Así mismo Man Ray exploró las condiciones intrínsecas a la toma de una fotografía, explorando tipos de planos y encuadres inusitados, para desmantelar las convenciones que dan forma a lo real y hacernos ver de nuevo que solo existe la fantasía.17
La escultura de Man Ray: el objeto como asociación libre
Su trabajo escultórico, basado en la apropiación, alteración y yuxtaposición de objetos cotidianos, se propone como otra manera de hacer que la realidad se transforme en signo. Los principios de conexión de los objetos que emplea, tienden a poner en práctica la lógica explosiva de la famosa comparación propuesta por el Conde de Lautremont para describir a un joven transeúnte de quien dijo que era “bello como el encuentro fortuito de un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de disección”.18 La larga cadena de asociaciones que producen las combinaciones de los diversos objetos a los que recurre en sus obras, funcionan según los principios de “lo reprimido que retorna”, porque vuelven “extraños” los objetos ordinarios. Esta extrañeza se produce básicamente por la alteración de las temporalidades tácitas que los caracterizan. Como son objetos comunes y corrientes, participan de la misma temporalidad que las personas, pero por lo inusitado de los encuentros de que son protagonistas, desenvuelven simultáneamente otra temporalidad distendida como la que caracteriza la fantasía. En su obra El enigma de Isidore Ducasse, lo que está escondido bajo el fieltro podría ser descubierto tras el acto de cortar las cuerdas, pero siempre resultará más inquietante imaginar que es lo que realmente puede estar oculto allí.
Si bien se ha hecho mención a este tipo de obras como “readymades ayudados”, considerando la operación propuesta por Duchamp de apropiarse de un objeto ordinario y recontextualizarlo para transformar su significado, las operaciones radicalmente metafóricas de Man Ray “estimulan las proyecciones inconscientes del espectador, le invitan a traer a la consciencia una íntima narración fantástica que hasta entonces desconocía”.19 Esas ficciones que proyectan sus obras, reconocen el lado oscuro del deseo del espectador, orientándose en algunos casos hacia la perversión, como ocurre con obras como Regalo.
El efecto Man Ray
Tanto el dada como el surrealismo, para cuya configuración fue vital el trabajo de Man Ray, se han vuelto a visitar por las generaciones de artistas de los últimos 40 años. La proliferación de prácticas artísticas que se basan en la apropiación, contextualización y alteración de objetos, es un denominador común del arte del presente. Estas prácticas han llegado a funcionar como legítimas alternativas creativas, dentro del amplio repertorio de medios, técnicas, procedimientos y estrategias con los cuales los artistas de nuestro tiempo llevan a cabo su trabajo. Sin embargo el aspecto que mas fuertemente ha caracterizado el arte de las décadas recientes, es el uso de la fotografía como una práctica artística. Al ver los usos sociales de la fotografía dentro del arte contemporáneo, se ubican dos ficciones que tienden a agrupar tales prácticas, que son el uso de la marca de presencia de la imagen como una evidencia de la veracidad de un hecho que la obra documenta, o el reconocimiento de tal marca como una convención cultural que permite “documentar” hechos que jamás existieron.20 Ambas posibilidades parecen tener como referentes, las colaboraciones que realizaron Man Ray y Duchamp entre 1920 y 1921
Criadero de polvo, la primera de ellas, como ya fue mencionado al comienzo, resaltó que la acumulación de polvo es una huella producida tanto en el espacio como en el tiempo. En ese sentido presagia la concepción de la fotografía como un mecanismo invisible para registrar pasivamente un acontecimiento que haya tenido lugar en el mundo. Sin embargo, esta invisibilidad del acto fotográfico, se revela como un principio convencional que le permite a la imagen fotográfica articular su significación, porque dejar que el polvo se acumule es un artificio, que manipula la realidad para que sirva de prueba documental. Este mismo hecho ocurre en todas sus imágenes de objetos encontrados o intervenidos, que dieron lugar a fotografías, como si hubieran sido esculturas de muy corta duración.
La herencia fundamental de Man Ray para los artistas contemporáneos a nuestra época parecería consistir en el cuestionamiento o rechazo de las convenciones estéticas y su reemplazo por estrategias analíticas de los componentes culturales o ideológicos de cualquier forma de representación. Las anteriores dos imágenes parecen anticipar los rumbos y delimitar los alcances de las prácticas fotográficas producidas por diversos artistas durante los últimos años, que se han marcado por una apropiación de lo que ha implicado la fotografía fuera del campo del arte, o la cultura con mayúscula.
Jaime Cerón
1Man Ray, Autoretrato, Ed. Alba, Barcelona, 2004
2Su nombre de pila era Emmanuel Rudzitsky
3Las ideas y hechos referidos en este párrafo han sido apoyados en el texto “Man Ray and surrealist photography” de Jane Livingston, que hace parte del libro L’amour fou: photography & surrealism, Abbeville press, New York, 1985, pp. 115-1174Ibid., p. 123
5Joan Fontcuberta, El beso de judas, fotografía y verdad, “Elogio del Vampiro” 3 ed. Barcelona, España, Editorial Gustavo Gili 2000. pág. 37-51.
6Douglas Crimp, “Apropiar la apropiación”, en Imágenes, trad. Víctor Manuel Rodríguez. 1 ed. Bogotá Colombia, Unibiblos, Universidad Nacional. P. 48
7La rayografía es en verdad una fotografía sin cámara que transfiere la silueta de los objetos al papel por la acción directa de la luz. Este procedimiento había sido experimentada como técnica hacia mediados del siglo XIX, por William Henry Fox Tabot, quien paradójicamente invento los negativos fotográficos. El uso que hace de él Ray es enteramente singular y se aleja notoriamente de los intereses de Talbot.
8Rosalind Krauss, Los fundamentos fotográficos del surrealismo, “La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos”, Alianza Editorial, Madrid, 1995 pp. 120-124
9Ibid., Livingston, op. cit. pp. 123-125
10Ibid., Krauss, op. cit. P. 112
11Hal Foster, Belleza Compulsiva, buenos Aires, Los sentidos / arte visuales, 2008 p. 13
12 Ibid., p. 39
13Slavoj Zizek, Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntarle a Hitchcock “La sublimación y la caída del objeto”, Ediciones Manantial, buenos Aires 1994, pp. 141-145
14Slavoj Zizek, “Los siete velos de la fantasía”, en El acoso de las fantasías, Siglo XXI Editores, Madrid, 1999. p. 17
15Bernard Marcadé, “Duchamp”. Libros del Zorzal, Buenos Aires, 2008 p. 425
16Ibid., Krauss, op. cit. P. 126
17Rosalind Krauss, “Corpus delicti”, en Lo fotográfico, por una teoría de los desplazamientos, Editorial Gustavo Gili, Barcelona 2002, pp. 172-173
18Lautémont (Isidore Ducasse), “Cantos de Maldoror”, en Obras completas, Akal, Madrid, 1988, pp.42-525
19Rosalind Krauss, “Un plan de juego: los términos del surrealismo”, en Pasajes de la escultura moderna, Akal, 2002, Madrid. P. 130
20Joan Fontcuberta, “Elogio del Vampiro”, en El beso de judas, fotografía y verdad, 3 ed. Barcelona, España, Editorial Gustavo Gili 2000. p. 37-51.
21Roland Barthes, El Arte Después de la Modernidad, nuevos planteamientos en torno a la representación “De la Obra al Texto”, Ed. Brian Wallis, trad. Carolina del Olmo y César Rendueles, Madrid, España, Ediciones Akal / arte contemporáneo, 2001, págs. 169-174.
22Joan Fontcuberta, “Elogio del Vampiro”, en El beso de judas, fotografía y verdad, 3 ed. Barcelona, España, Editorial Gustavo Gili 2000. p. 37-51.
-Man Ray1
El texto anterior, que recoger las reflexiones que suscitó en Man Ray la ejecución de una de sus obras tempranas,2 realizada en colaboración con Marcel Duchamp, revela la compleja noción de creatividad que acompaña la fotografía, que implica hacer notar algo no visto de una situación o hecho que existe plenamente. En este fragmento de su autorretrato, presta atención a la manera como la acumulación de polvo sobre la superficie del Gran vidrio, sería parte integral del proceso creativo de Duchamp, porque si se mantiene sobre él, es precisamente por una decisión intencional. Esa condición se refleja en el título que Man Ray elige, que puede leerse en la imagen resultante junto a la firma de los dos autores. A pesar que la “creación” de la fotografía haya estado enteramente bajo la responsabilidad de Man Ray, hasta el punto que fue su idea registrar el estado en que se encontraba el Gran vidrio, éste reconoce la participación de Duchamp porque ha tomado decisiones previas a la toma fotográfica que inciden decisivamente en su significado. La continua comunicación que existió entre estos dos artistas a lo largo de su vida y sus diferentes tipos de colaboraciones artísticas, hicieron que sus obras compartieran muchos rasgos comunes, cuyas aportaciones individuales no tendría mucho sentido tratar de establecer.
En los años previos a su encuentro con Duchamp, Man Ray estuvo expuesto a de una serie de experiencias artísticas radicales, como las exhibiciones de vanguardia de la galería 291 o el Armory Show de 1913, que serían fundamentales para convertirlo en una figura clave del dada y el surrealismo en las décadas siguientes. A comienzos de los años diez, él tendría contacto con textos alusivos al inconsciente y a los sueños, por artículos publicados en la revista Camera Work que dirigía el gran fotógrafo Alfred Stieglitz que además era el director de 291, en donde Ray vio exhibiciones que lo marcaron como las de Rodin, Cezanne, Picasso, Matisse o Brancusi. También había conocido de la mano de su esposa Adon Lacroix, el trabajo de poetas como Lautremont, que sería una figura clave para los surrealistas una década mas tarde.. Incluso su acercamiento a Duchamp que era sólo 3 años mayor que él, seria vital en ese proceso de identificación con el pensamiento vanguardista europeo, porque le permitió acercarse a ideas y concepciones nada convencionales. Entre los dos publicarán el único número de la revista New York Dada, en abril de 1921 en cuya portada apareció una imagen hecha en colaboración entre los dos, y tres meses después Man Ray está arribando a Paris como era de esperarse.3
En 1918 realizaría sus dos primeras fotografías en torno a objetos inertes, que dejarían traslucir sus diferentes intereses artísticos en ese momento. Estas dos obras denominadas Hombre y Mujer, inquietan por el uso de metáforas efectivas para aludir a los atributos fisiológicos de los seres humanos, mediante equívocos visuales y equivalencias. Según Jane Livingston, Man Ray se ubica con estas obras entre Duchamp y Stieglitz, porque invocan con ironía el formalismo modernista del segundo, y reciben con beneplácito la lógica absurda, enteramente calculada, del primero.4
Dos años después, su participación en Criadero de polvo, le permitió reconocer la manera como la fotografía es comparable a una marca física o huella material, lo que lo llevaría a rebasar la comprensión de la presencia fotográfica que había sido desarrollada hasta ese momento, permitiéndole pensar en la realización de imágenes que funcionaran como transferencias directas de la realidad. Esto lo llevaría a cabo mediante dos caminos: la experimentación con la fotografía y el uso de objetos readymade como obras. Estos dos caminos se cruzaban eventualmente cuando él realizaba fotografías de objetos encontrados, que tenían una función transitoria como esculturas. La idea de presencia transferida de la realidad sería la fuerza que les daría forma a estas obras.
Las prácticas fotográficas de Man Ray
El concepto de presencia dentro de la imagen fotográfica ha sido el rasgo que más comúnmente se ha identificado como el fundamento de su capacidad comunicativa. A comienzos del siglo XX la fotografía ya había logrado convertirse en el modelo de la visualidad moderna, desplazando de esa función a la pintura ilusionista del pasado, por la manera tan satisfactoria como parecía reemplazar los objetos del mundo.
Este “efecto” de presencia se desprendía de la valoración de los procesos físicos y químicos que se articulan para dar cuerpo a una fotografía y que sugieren una continuidad entre ella y el mundo. Muchos acercamientos teóricos a la fotografía se han basado en esta concepción, entre los que se destaca el enfoque de Andre Bazin planteado en su famoso texto La ontología de la imagen fotográfica, en donde dice que “La imagen fotográfica es el objeto en si, el objeto liberado de las condiciones de tiempo y espacio que lo gobiernan. Independientemente de cuán borrosa, distorsionada o descolorida sea la imagen e independientemente de su valor documental, ella comparte, en virtud del proceso de su devenir, el ser del modelo del cual es una reproducción. Es el modelo.”5
La aproximación que hace Bazin a la fotografía, está sostenida por su creencia en el valor de la impersonalidad y la objetividad como ejes fundamentales de la comprensión del sentido de la imagen. De esa manera, para Bazin es lógico valorar los principios de continuidad entre la fotografía y el mundo, aunque implique reprimir sus fundamentos convencionales, ficticios y en general culturales.
Siguiendo las ideas anteriores se podría decir que el papel central que cumple la fotografía dentro del campo cultural se sustenta en la suposición de transferencia desde el ámbito de la experiencia humana hacia el terreno de la imagen. Ese principio transferencial, entre la naturaleza y la cultura, parece darle sentido a la experiencia social e histórica de una determinada comunidad y se percibe como fundamento de una articulación simbólica que genera proposiciones discursivas, entre las que se encontrarían las prácticas artísticas. Como lo ha dicho Douglas Crimp, “la centralidad de la fotografía dentro de la gama actual de prácticas artísticas la convierte en un asunto clave para elaborar una distinción teórica entre modernismo y posmodernismo. La fotografía no sólo ha saturado nuestro medio ambiente visual al punto de convertir la invención de imágenes visuales en algo arcaico, sino también es claro que la fotografía es demasiado múltiple, demasiado útil para otros discursos, como para que pueda confinarse por completo a las definiciones tradicionales de arte.6
Man Ray comenzó a emplear la fotografía desde 1915, inicialmente como un medio para documentar sus pinturas. Sin embargo comenzó a realizar paralelamente retratos fotográficos, en gran medida por los ingresos económicos que le generaban. Después de su arribo a Paris, realizará diferentes experimentaciones con la imagen, lo que lo llevará a desarrollar procedimientos fotográficos afines a sus preocupaciones estéticas principales: como la rayografía7 o la solarización, que se convertirán en parte del repertorio formal de todos los demas artistas surrealistas que utilizaron la fotografía. En el curso de esas experiencias, la idea de presencia fotográfica llegó a ser considerada como una especie de convención estética -comparable a las que definían el valor cultural de la escultura o la pintura-, lo que le permitió a todos estos artistas replantear la sintaxis de la fotografía.8
Su vinculación con el surrealismo se formaliza en 1924 cuando 7 de sus fotografías sean publicadas en el primer número de la revista La Révolution surréaliste que apareció en diciembre de ese año. Este tipo de colaboración en publicaciones periódicas sería constante a partir de ese momento de su carrera.9
Varios autores en las décadas recientes han señalado la manera como la actividad fotográfica fue crucial para la configuración del surrealismo, al punto de llegar a plantear que la fotografía sería el arte surrealista por excelencia al funcionar como el principal medio visual que se incluyó en el amplio número de publicaciones periódicas de esta corriente, que a su vez son planteadas como “los verdaderos objetos estéticos del surrealismo” muy por encima de las bellas artes.10
Dentro de los movimientos de la vanguardia histórica, el surrealismo fue el más desatendido por los teóricos e historiadores que se encargaron de revisar la modernidad artística durante ese mismo periodo. La razón puedo ser que sus intereses en el inconsciente y en el mundo onírico lo mostraban oscuro u opaco ante la noción hegemónica de arte moderno, que se basaba en la aspiración a la pureza formal: transparente a su pretensión de autonomía. Solo los teóricos posmodernos, interesados en detectar los traumas históricos producidos por las represiones formales del modernismo han asumido la tarea de estudiar calmadamente y sin prevenciones el proyecto artístico del surrealismo.
Hal Foster, que es uno de tales autores, ha planteado la manera como el surrealismo “constituye un punto nodal de los tres discursos fundamentales de la modernidad –el psicoanálisis, el marxismo cultural y la etnología”.11 Señala como los tres prestan una particular atención a las estructuras del pasado, al punto que propone como clave para aproximarse al movimiento el concepto de lo siniestro que desarrolló Sigmund Freud. Foster, sintetiza ese concepto como “lo reprimido que retorna”, que implica que algo que nos era familiar se tornó extraño por un trauma que lo condujo a un proceso de represión. La manera como el sujeto logra regresar a ese hecho es siempre a través de la fantasía.12 Este concepto se podría ejemplificar, con la trama de la película Vértigo de Alfred Hitchcock, en donde un hombre que sublima a la mujer de sus afectos –una rubia fascinante, sofisticada y grácil-, se derrumba tras el suicido de ella, para luego creer reconocerla en una pelirroja común, vulgar y torpe, que camina por la calle. Se esfuerza al máximo para recrear en esta segunda mujer la imagen de la muerta, pero finalmente descubre que se trata de la misma mujer que fingió su suicidio. Lo siniestro de la historia no es realmente reencontrarse con una persona que se creía muerta, sino reconocer que esa mujer vulgar era la misma dama ideal e inaccesible, lo que derrumba la fantasía y hace que ahora si la pierda para siempre, porque en verdad nunca existió.13 Lo reprimido que retorna es la existencia ordinaria de esta persona que se escondió bajo la fantasía de que se trataba de un objeto inalcanzable.
La fantasía es lo que “nos enseña como desear” y por eso viene a ser uno de los vehículos fundamentales de la experiencia artística en general. Si consideramos entonces la obra de Man Ray en relación con las anteriores afirmaciones y si prestamos una particular atención a las piezas escultóricas en las que se apropia de objetos ordinarios, seremos conscientes de la manera como sus obras nos pueden despertar asociaciones perturbadoras, que son enteramente producidas por nuestra propia fantasía.14 Como decía su amigo Duchamp, “el artista no es el único que debe llevar a cabo el acto de creación, pues el espectador establece el contacto de la obra con el mundo exterior descifrando e interpretando sus calificaciones profundas, y con ello agrega su propia contribución al proceso creativo”15
La noción de surrealidad se podría simplificar en una concepción del mundo que permita identificar la manera como el deseo de los sujetos lo prefigura. Una obra surrealista sería un dispositivo para abrir una grieta en la superficie de lo real, por donde se pueda colar de vuelta el deseo del espectador, que lo perturbará con su retorno. Man Ray desarrolló diferentes mecanismos estratégicos para crear esas fisuras, que se pueden ver enteramente asociados con los procedimientos técnicos que implementó en la fotografía. La solarización, el uso del negativo como positivo, la doble impresión de una imagen, la configuración de situaciones materiales para ser fotografiadas y la rayografía, tienen en común su capacidad para alterar la realidad sin dejar una huella aparente dentro de la imagen resultante, que logra hacer pensar que lo siniestro que desencadena ha sido producido por el mundo. Que se trata de “la realidad convertida en signo”.16 Así mismo Man Ray exploró las condiciones intrínsecas a la toma de una fotografía, explorando tipos de planos y encuadres inusitados, para desmantelar las convenciones que dan forma a lo real y hacernos ver de nuevo que solo existe la fantasía.17
La escultura de Man Ray: el objeto como asociación libre
Su trabajo escultórico, basado en la apropiación, alteración y yuxtaposición de objetos cotidianos, se propone como otra manera de hacer que la realidad se transforme en signo. Los principios de conexión de los objetos que emplea, tienden a poner en práctica la lógica explosiva de la famosa comparación propuesta por el Conde de Lautremont para describir a un joven transeúnte de quien dijo que era “bello como el encuentro fortuito de un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de disección”.18 La larga cadena de asociaciones que producen las combinaciones de los diversos objetos a los que recurre en sus obras, funcionan según los principios de “lo reprimido que retorna”, porque vuelven “extraños” los objetos ordinarios. Esta extrañeza se produce básicamente por la alteración de las temporalidades tácitas que los caracterizan. Como son objetos comunes y corrientes, participan de la misma temporalidad que las personas, pero por lo inusitado de los encuentros de que son protagonistas, desenvuelven simultáneamente otra temporalidad distendida como la que caracteriza la fantasía. En su obra El enigma de Isidore Ducasse, lo que está escondido bajo el fieltro podría ser descubierto tras el acto de cortar las cuerdas, pero siempre resultará más inquietante imaginar que es lo que realmente puede estar oculto allí.
Si bien se ha hecho mención a este tipo de obras como “readymades ayudados”, considerando la operación propuesta por Duchamp de apropiarse de un objeto ordinario y recontextualizarlo para transformar su significado, las operaciones radicalmente metafóricas de Man Ray “estimulan las proyecciones inconscientes del espectador, le invitan a traer a la consciencia una íntima narración fantástica que hasta entonces desconocía”.19 Esas ficciones que proyectan sus obras, reconocen el lado oscuro del deseo del espectador, orientándose en algunos casos hacia la perversión, como ocurre con obras como Regalo.
El efecto Man Ray
Tanto el dada como el surrealismo, para cuya configuración fue vital el trabajo de Man Ray, se han vuelto a visitar por las generaciones de artistas de los últimos 40 años. La proliferación de prácticas artísticas que se basan en la apropiación, contextualización y alteración de objetos, es un denominador común del arte del presente. Estas prácticas han llegado a funcionar como legítimas alternativas creativas, dentro del amplio repertorio de medios, técnicas, procedimientos y estrategias con los cuales los artistas de nuestro tiempo llevan a cabo su trabajo. Sin embargo el aspecto que mas fuertemente ha caracterizado el arte de las décadas recientes, es el uso de la fotografía como una práctica artística. Al ver los usos sociales de la fotografía dentro del arte contemporáneo, se ubican dos ficciones que tienden a agrupar tales prácticas, que son el uso de la marca de presencia de la imagen como una evidencia de la veracidad de un hecho que la obra documenta, o el reconocimiento de tal marca como una convención cultural que permite “documentar” hechos que jamás existieron.20 Ambas posibilidades parecen tener como referentes, las colaboraciones que realizaron Man Ray y Duchamp entre 1920 y 1921
Criadero de polvo, la primera de ellas, como ya fue mencionado al comienzo, resaltó que la acumulación de polvo es una huella producida tanto en el espacio como en el tiempo. En ese sentido presagia la concepción de la fotografía como un mecanismo invisible para registrar pasivamente un acontecimiento que haya tenido lugar en el mundo. Sin embargo, esta invisibilidad del acto fotográfico, se revela como un principio convencional que le permite a la imagen fotográfica articular su significación, porque dejar que el polvo se acumule es un artificio, que manipula la realidad para que sirva de prueba documental. Este mismo hecho ocurre en todas sus imágenes de objetos encontrados o intervenidos, que dieron lugar a fotografías, como si hubieran sido esculturas de muy corta duración.
La otra colaboración fue el retrato de Marcel Duchamp como Rrose Selavy, producido en 1921. Duchamp aparece ataviado con maquillaje, sombrero y abrigo, y sus brazos y manos fueron reemplazados por los de una mujer, mediante un retoque para acentuar su feminidad.21 El significado de esta obra se soporta igualmente en el principio convencional de la marca de presencia incorporada en la fotografía, para sustituir el hecho o situación verdadera del cual la cámara daría cuenta. Sin embargo se produce una paradoja dado que una vez identificamos el retrato como la imagen de una mujer, caemos presas de la construcción artificial que la sustenta. Esta imagen utiliza la creencia en torno a la veracidad documental de la imagen fotográfica para proponer un desmantelamiento crítico en el mismo orden de lo real, porque verifica la existencia de algo que en realidad no existe.
La herencia fundamental de Man Ray para los artistas contemporáneos a nuestra época parecería consistir en el cuestionamiento o rechazo de las convenciones estéticas y su reemplazo por estrategias analíticas de los componentes culturales o ideológicos de cualquier forma de representación. Las anteriores dos imágenes parecen anticipar los rumbos y delimitar los alcances de las prácticas fotográficas producidas por diversos artistas durante los últimos años, que se han marcado por una apropiación de lo que ha implicado la fotografía fuera del campo del arte, o la cultura con mayúscula.
Se podría demarcar una suerte de corriente dentro del arte contemporáneo en donde muchas fotografías tienen sentido porque parecen depender de un acto referencial inmediato que instituye una transferencia. La noción de documentación se ve como el efecto de una apropiación desde otro ámbito, lo que la carga de contingencias culturales. En este sentido podemos pensar en la función de la fotografía en la consolidación de lo que pensamos actualmente como performance, instalación o intervención específica de sitio. Así mismo, esta misma concepción de la fotografía ha sido de vital importancia para el trabajo de los artistas que se han apropiado de diferentes experiencias humanas a través de los principios de las fotos instantáneas (que parecen incluso más verdaderas que los documentos fotográficos) con el fin de hacer alusión a los fundamentos convencionales de la propia vida social.
Paralelamente veríamos surgir otra concepción de la imagen fotográfica, en donde lo que se muestra actúa significativamente en primera instancia como si de un documento se tratara, pero que posteriormente revela un núcleo conceptual anómalo. Se trata de situaciones que por una ausencia de evidencia sugieren mediaciones, alteraciones y reconstrucciones críticas de lo real, y que de hecho proponen en muchos casos una desnaturalización tal del campo cultural que podrían entenderse como imágenes sin referentes. Cuando Joan Fontcuberta hace referencia a la consabida metáfora de comprensión de la fotografía como “un espejo con memoria” utilizada desde finales del siglo XIX, alude a diferentes ejemplos culturales de la conexión del espejo con una cierta idea de verdad que incluyen tanto a Pitágoras como a Blanca Nieves.22 Sin embargo también menciona sus enlaces con las nociones de especulación o espejismo que se orientan en una dirección ficcional. Sin embargo, según él dos referencias se destacan por sus resonancias con esa paradoja del espejo como vehículo de las verdades o las mentiras: Narciso y el vampiro. Si el primero llega a excederse en la valoración de la verdad de su reflejo hasta el punto de enamorarse de él, el segundo en cambió cae presa de la vocación de los espejos a mentir al punto que le devuelven un reflejo invisible. Fontcuberta propone como en la fotografía contemporánea se realiza una especie de confusión entre uno y otro. Volviendo a las dos obras mencionadas, se podría decir que podríamos considerar El Autorretrato como Rrose Selavy dentro del orden ficcional y el Criadero de polvo dentro del ámbito documental, sin embargo también podrían funcionar hasta cierto punto en un sentido inverso.
Jaime Cerón
1Man Ray, Autoretrato, Ed. Alba, Barcelona, 2004
2Su nombre de pila era Emmanuel Rudzitsky
3Las ideas y hechos referidos en este párrafo han sido apoyados en el texto “Man Ray and surrealist photography” de Jane Livingston, que hace parte del libro L’amour fou: photography & surrealism, Abbeville press, New York, 1985, pp. 115-1174Ibid., p. 123
5Joan Fontcuberta, El beso de judas, fotografía y verdad, “Elogio del Vampiro” 3 ed. Barcelona, España, Editorial Gustavo Gili 2000. pág. 37-51.
6Douglas Crimp, “Apropiar la apropiación”, en Imágenes, trad. Víctor Manuel Rodríguez. 1 ed. Bogotá Colombia, Unibiblos, Universidad Nacional. P. 48
7La rayografía es en verdad una fotografía sin cámara que transfiere la silueta de los objetos al papel por la acción directa de la luz. Este procedimiento había sido experimentada como técnica hacia mediados del siglo XIX, por William Henry Fox Tabot, quien paradójicamente invento los negativos fotográficos. El uso que hace de él Ray es enteramente singular y se aleja notoriamente de los intereses de Talbot.
8Rosalind Krauss, Los fundamentos fotográficos del surrealismo, “La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos”, Alianza Editorial, Madrid, 1995 pp. 120-124
9Ibid., Livingston, op. cit. pp. 123-125
10Ibid., Krauss, op. cit. P. 112
11Hal Foster, Belleza Compulsiva, buenos Aires, Los sentidos / arte visuales, 2008 p. 13
12 Ibid., p. 39
13Slavoj Zizek, Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntarle a Hitchcock “La sublimación y la caída del objeto”, Ediciones Manantial, buenos Aires 1994, pp. 141-145
14Slavoj Zizek, “Los siete velos de la fantasía”, en El acoso de las fantasías, Siglo XXI Editores, Madrid, 1999. p. 17
15Bernard Marcadé, “Duchamp”. Libros del Zorzal, Buenos Aires, 2008 p. 425
16Ibid., Krauss, op. cit. P. 126
17Rosalind Krauss, “Corpus delicti”, en Lo fotográfico, por una teoría de los desplazamientos, Editorial Gustavo Gili, Barcelona 2002, pp. 172-173
18Lautémont (Isidore Ducasse), “Cantos de Maldoror”, en Obras completas, Akal, Madrid, 1988, pp.42-525
19Rosalind Krauss, “Un plan de juego: los términos del surrealismo”, en Pasajes de la escultura moderna, Akal, 2002, Madrid. P. 130
20Joan Fontcuberta, “Elogio del Vampiro”, en El beso de judas, fotografía y verdad, 3 ed. Barcelona, España, Editorial Gustavo Gili 2000. p. 37-51.
21Roland Barthes, El Arte Después de la Modernidad, nuevos planteamientos en torno a la representación “De la Obra al Texto”, Ed. Brian Wallis, trad. Carolina del Olmo y César Rendueles, Madrid, España, Ediciones Akal / arte contemporáneo, 2001, págs. 169-174.
22Joan Fontcuberta, “Elogio del Vampiro”, en El beso de judas, fotografía y verdad, 3 ed. Barcelona, España, Editorial Gustavo Gili 2000. p. 37-51.