Objetos que simulan objetos, accesorios fundamentales de Barbarita Cardozo



Texto para la exposición Knock Off en la galería Casas Riegner.
Año: 2005

i.

Los conflictos sociales que se agudizaron en las décadas finales del siglo XX, dieron a conocer la contingencia, particularidad e historicidad que determinaba la noción “universal” de arte y sus categorías de valoración. De esta manera muchos de los “valores esenciales” que constituían la experiencia del arte, no eran otra cosa que las expresiones de la posición de un varón adulto, blanco, heterosexual y de clase media.  Las experiencias culturales de otros grupos sociales y poblacionales no parecían estar siendo recogidas o expresadas por las prácticas artísticas, o al menos no por los discursos que se generaban en torno a ellas. Las mujeres que ingresaban al campo del arte en el ámbito moderno, solían percibirse como unas damas pintoras, que reflejaban la maternidad, la sensualidad y la naturaleza representando flores o paisajes, lo que restringía la comprensión de su trabajo a la concepción patriarcal del mundo.  El trabajo de un artista como Vincent van Gogh, que pintaba flores y paisajes, nunca sería discutido desde los mismos argumentos. Si las categorías abstractas que delimitan el valor del arte deben situarse en un horizonte histórico y cultural, también lo deben hacer los conceptos que generan un vinculo efectivo entre las prácticas artísticas y la experiencia social. Uno de tales conceptos, que ha sido altamente utilizado como principio de comprensión de la manera como el arte actúa simbólicamente, es el objeto.  Un objeto se entiende como una entidad externa a la subjetividad, que parece motivarla por el hecho de representar una cierta dimensión del cuerpo.

ii.

Recientemente, Barbarita Cardozo ha realizado varios proyectos artísticos que implican la traslación de objetos de uso corporal, hacia objetos utilizados en la decoración de interiores.  Se ha centrado, sin embargo, en accesorios que acompañan el vestir en las mujeres y los ha convertido en sucedáneos en los objetos que acompañan el mobiliario, igualmente cargados de una lectura en términos de género, como son las porcelanas.  La plena coincidencia entre unos y otros podría sugerir el ejercicio contrario, es decir que el punto de partida hayan sido los accesorios decorativos “del hogar”.  Esta dualidad se refleja en la manera como dispone estos objetos en el espacio de exhibición, que alude simultáneamente a esas dos funciones, al situarlos en dos espacios separados, mediante dos tipos de contextualización . El repertorio de cosas utilizado en el proyecto, sus referencias culturales, y los principios de elaboración, sugieren un interés por señalar aquellas experiencias culturales que han sido marginadas de las fuentes hegemónicas de valor simbólico, como fueron las labores habitual o tradicionalmente desempeñadas por mujeres. Como dice Griselda Pollock, “sin acceso al mundo social y político, definidas como menores de edad y económicamente dependientes, condenadas al pauperismo intelectual, a ellas se les concedía, sin embargo, una esfera de influencia 'femenina' y de autoridad moral exclusivamente en el hogar”.

Durante la modernidad el hecho de pertenecer a un grupo humano particular, o tener un sexo, una clase o una raza, parecía minar las aspiraciones épicas de una práctica artística pura, sin mácula, ahistórica y apolítica (considerada así al menos en teoría). En el arte posterior a la modernidad, esas particularidades son las únicas fuentes de legitimidad en los discursos enunciados, que implicaron para las mujeres el derecho a una autorepresentación, mas allá de la habitual feminidaden abstracto que representaban sobre ellas los hombres. Por ese motivo muchas artistas han recurrido a un análisis de la vida doméstica y su implacable laboriosidad, para articular sus posturas y llevar a cabo sus señalamientos.  Si en la modernidad el escenario de producción artística era el estudio, donde el creador (varón) y su objeto sexual (femenino) se encontraban; después de la modernidad, el escenario que les permite a las mujeres enfrentarse a una labor creativa e intelectual que comprometa su sexualidad no podría ser el mismo. Si Barbarita Cardozo explora el cuerpo, el objeto o el espacio, no lo hace desde una mirada neutra o abstracta sobre estos conceptos, sino que compromete una mirada parcial articulada desde la diferencia sexual. El hecho de recurrir a procedimientos que no dejan huella, nos recuerda esa dolorosa condición de (i) reconocimiento social del trabajo que habitualmente desempeñaban las mujeres: que solían ser las labores en el ámbito doméstico.  Cuando se le pregunta a niño, cuya madre es ama de casa, ¿qué hace tu mama? lo mas seguro es que responda: ¡nada!  Al recurrir a la apropiación y la simulación como fundamentos de sus traslaciones, Barbarita Cardozo está evidenciando la manera en que los objetos “accesorios” se vuelven fundamentales a la hora de recoger las representaciones y creencias que se acumulan en los resquicios invisibles de nuestra experiencia cultural.  Es esto lo que implica una repolitización de la vida doméstica y de la sexualidad.


Jaime Cerón
julio de 2005


Nota biblográfica: Las ideas centrales de este texto se soportan en el ensayo Inscripciones en lo femenino de Griselda Pollock. Ver Los Manifiestos del Arte Posmoderno, textos de exposiciones 1980-1995, V El descubrimiento del cuerpo y la sexualidad: el nuevo feminismo, Anna Maria Guasch editora. Ed. Akal / Arte Contemporáneo, trad. Cesar Palma, Madrid, 2000.