Poupées coleccionables
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Año: 2007
Lo siniestro es el nombre que recibe todo aquello que debió permanecer oculto y secreto pero que sin embargo ha salido a la luz.
Schelling
Una de las imágenes que puede encarnar más eficazmente la experiencia de lo siniestro según Freud es la animación de aquello que parece inanimado. Vale aclarar que la experiencia designada por Freud como siniestra es aquella que involucra un hecho reprimido que por una u otra circunstancia retorna. En la vida común de cualquier persona hay toda suerte de situaciones que por vivenciarse de forma traumática son resguardadas de la experiencia consciente, transfieriendose a “aquello” que podría denominarse el inconsciente. El inconsciente, según los seguidores de los argumentos de Jacques Lacan, es una condición tan externa a los sujetos, que se escapa a su conocimiento. En ese sentido se podría hacer una comparación con la pastelería y en particular con “el arte” de hacer galletas, que involucra preparar una base de la cual se recortan las formas reconocibles de circunferencias, corazones, estrellas y demás, que son las matrices de esos particulares bocados. La parte sobrante de la masa, de la que se recortan esas imágenes, guarda una morfología imprecisa derivada del acto de extraer patrones fijados de antemano, que es por lo menos involuntaria. El significado de las galletas en relación con este “sobrante” podría ser equivalente al sentido del inconsciente dentro de la subjetividad.
En 1949 se publicó el proyecto Le jeu de pupée de Hans Bellmer, que consistía en el montaje de diversas muñecas o más bien maniquíes en situaciones que parecían escenificar el terror que se desprende de sugerir la animación de objetos inanimados. Mediante la alusión al sueño o las proyecciones oníricas, estas imágenes fotográficas de Bellmer cumplían de forma rigurosa el mandato del surrealismo disidente, orientado por lo traumático y lo abyecto bajo la orquestación del señor Georges Bataille. Una de las más importantes genealogías que se han trazado sobre el arte contemporáneo, en particular con las prácticas apropiacionistas asociadas al posmodernismo se sustenta en el surrealismo batailleano. Varios críticos e historiadores coincidieron en invocar el fantasma de Jacques Andre Boiffard, May Ray, Rauol Ubac y Hans Bellmer, entre otros, o de Georges Bataille o Sigmund Freud, cuando intentaron sustentar el trabajo de Cindy Sherman hace casi treinta años.
Sin embargo, el trabajo de los artistas que enlazaron la abierta década de los setenta a la conservadora década de los ochenta, como el caso antes citado, produjo una abundante cosecha en la década de los noventa, cuyos frutos aun estamos aprendiendo a degustar. Desde entonces, las prácticas fotográficas son algunos de los bocados más extraños, puesto que han indagado sobre las fuentes y fundamentos de la apropiación de muchas maneras.
En ese contexto Adriana Duque ha intentado indagar sobre los rasgos siniestros no solo de la fotografía, sino de la relación entre ella y las formas de realidad política y cultural en Colombia. En los proyectos que ha emprendido en los últimos años, ella ha conectado esas “realidades” con relatos ficticios o de fábula, que relaciona con el ámbito rural colombiano. Esos proyectos no dejan de tener resonancias de los escenarios poscoloniales o los de género, que matizan de forma inquietante las dimensiones privadas del conflicto armado.
En su proyecto reciente, denominado Collectibles, ella aborda de nuevo esta dimensión siniestra de la fotografía, aunque de forma un poco diferente porque parece reconocer la circunstancia que Freud mencionó al respecto cuando dijo que “esto que nos resulta siniestro en realidad no es, después de todo, nada nuevo ni extraño, sino más bien todo lo contrario, algo que nos es familiar y lleva ya mucho tiempo establecido en nuestra mente excepto que se ha distanciado de la cosa en sí a través de un proceso de represión”. Esa experiencia podría asociarse a las fantasías que encarnan los juguetes, y que escenifican todo el universo de lo imaginario, en donde el sujeto da rienda suelta a sus deseos para configurar un posible escenario de “realidad”. En estas imágenes ella “cruza” el cuerpo de una muñeca de porcelana, con las cabezas de niñas caucásicas sobre fondos negros, que parecen desprovistos de una referencia concreta de ubicación. Estas imágenes carentes de una referenciación concreta, parecen construcciones míticas que suspenden su situacionalidad, como negando la presencia histórica de ese tipo de sujetos en el contexto socio-cultural, dentro de una serie de alusiones que dejan abierta la significación de porque ver un ser animado, una niña, como una muñeca, inanimada, antes que lo contrario. Estas alusiones nos proponen una interpretación adicional acerca de porque en nuestro contexto cultural, a diferencia del surrealismo, lo siniestro surge de ver como lo inanimado proviene de un acto que suspendió la animación.
Bogota, julio de 2007