Prácticas artísticas en América Latina, traduciendo la hegemonía



Publicado en: La Caja no.1 - Estategias de Reistencia de Colectivo Galería La Mutante.
Año: 2008

Charles Merewether escribió Fabricar mitologías: el arte del bricolage, uno de los textos de presentación para el catálogo de la Novena Bienal Internacional de Sydney, de 1992, en donde se enfrentaba a la producción artística contemporánea en América Latina, de la mano de Claude Levi Strauss.

Su interés era identificar las formas en que la producción artística de América Latina deconstruía los signos de identidad impuestos por los discursos transnacionales del colonialismo o el nacionalismo, a través del uso de estrategias formales como el readymade, el ensamblaje y la instalación.  Según Merewether durante las décadas de los setenta y ochenta muchos artistas de América Latina vislumbraron la posibilidad de invertir los efectos de la cultura transnacional -incapaz de representar a grupos y comunidades constitutivas de nuestros países- a través del análisis de la materialidad de sus propios sistemas de producción. Por lo tanto él insistió en que el uso de la instalación, las tecnologías de transferencia, la fotografía y las obras de sitio específico, se soportaban sobre un bricolage de materias, objetos e imágenes que se “vuelve un medio de apertura de un espacio para identificar diferentes historias y posiciones locales...”. Aunque Merewether se acercó a un amplio número de artistas, focalizó su análisis fundamentalmente en la obra del brasileño Cildo Meireles dada su capacidad de generar intervenciones críticas y resignificaciones.

Las tesis que soportan el texto de Merewether bien pueden ser reapropiadas y resignificadas con el ánimo de utilizarse para enfrentar el trabajo de otros artistas de América Latina que incursionaron en estrategias de configuración similares en los treinta últimos años del siglo XX.  El entrecruzamiento que hizo la colombiana Beatriz González entre la cultura hegemónica y la cultura subalterna, a través de la apropiación de sus emblemas más característicos puede ser determinante para la elaboración de discursos sobre sus obras de mobiliario.  Estas obras consistían en la apropiación de íconos del mal llamado “arte universal” que ella pintaba sobre la superficie de muebles metálicos artesanales que a su vez se apropiaban de rasgos materiales más sofisticados, como mármoles o maderas, que descaradamente simulaban. De esta manera la traducción de una pintura europea a un lenguaje simplificado y su cruce con otra forma de pintura, el mueble popular, reubicaban la significación del original y la opacaban por la evidencia de sus propias diseminaciones como modelo cultural.  Fue similar la actitud asumida por  su coterráneo Antonio Caro, para quién la posibilidad de transformar el sentido de una mercancía por la apropiación de la morfología de su enunciación, involucraba un señalamiento político determinado, como cuando escribe la palabra Colombia con la tipografía de Coca Cola, que introduce una tensión entre lo global y lo local que aparece cuando los paradigmas transnacionales se diseminan.

Unos años más tarde, en 1987, el chileno Alfredo Jaar, realizó su proyecto titulado Un logo or América, patrocinado por el Public Art Fund. Inc de Nueva York, que hacía parte de un programa de intervenciones de 30 artistas de diferentes nacionalidades en el corazón de Times Square.  Durante un mes, su animación de 45 segundos apareció cada seis minutos en esa gran pantalla, entre multitud de discursos publicitarios de diversa índole. En seis pasos, el tomaba sucesivamente el mapa y la bandera de Estados Unidos, para superponerles las frases THIS IS NOT AMERICA, o THIS IS NOT AMERICA’S FLAG, respectivamente. Luego aparecía la palabra AMERICA, cuya R se animaba girando sobre su eje, hasta conformar el mapa completo de América desde Canadá hasta la Patagonia.  Con la adopción de las tácticas de información publicitaria y a través de sus propios canales, Jaar estaba desafiando la autoridad de los medios de comunicación y dudando de la eficacia de la identificación suscitada por sus mensajes, Jaar estaba superponiéndoles otra realidad cultural.

El cubano Félix González Torres, en 1989, utilizaría un canal similar, como las vallas publicitarias, para invadir temporalmente algunas zonas de la ciudad de Nueva York. Inicialmente propuso una serie de palabras y fechas escritas en blanco sobre fondo negro, que recordaban diversos momentos de las luchas por los derechos de las comunidades homosexuales. Dos años después introduciría en los mismos espacios, una fotografía en blanco y negro de una cama vacía, aunque recientemente utilizada por dos personas. Sin explicación alguna, estas imágenes parecían estar insistiendo en la intraducibilidad de la vida privada dentro de la esfera pública, al evidenciar fundamentalmente un huella de ausencia.

El colombiano Miguel Angel Rojas realizó en 2000 la obra Nowdays, que tomó como punto de partida el título del famoso collage de Richard Hamilton llamado ¿Just what is it that makes today’s homes so different, so appppealing? (¿Qué es lo que hace los hogares de hoy tan diferentes, tan atractivos?).  La obra consistía en la escritura de dicha frase sobre una pared, en su idioma original, usando una tipografía de tipo informático conformada por puntos.  Sin embargo estos puntos fueron realizados por innumerables cortes de troquel sobre hojas de coca.  El sentido de esta frase en el collage de Hamilton se redefine a través de todo el trasfondo político de la guerra frente al narcotráfico, que ha sido claramente impulsada por los Estados Unidos, y cuyas verdaderas víctimas son los campesinos colombianos que soportan los efectos del fuego cruzado.  A través de esta obra se alude simultáneamente a dos realidades cotidianas contrapuestas: la de las personas dedicadas al consumo de drogas y la de aquella dedicadas a su producción.  Un par de años después, Wilson Díaz realizó un performance que consistía en ingerir en Colombia semillas de coca previamente a un viaje fuera del país, emulando la figura de las “mulas” como se conoce vulgarmente a las personas que trafican con droga dentro de sus cuerpos.  Sin embargo la diferencia radicaba en que su interés era defecarlas posteriormente al llegar a su destino en otras latitudes, para poderlas sembrar, produciendo una alteración en la dinámica de producción y consumo.

En los anteriores ejemplos, el interés del bricolage parecería distanciarse hasta cierto punto de la lectura más característica de Levi Strauss. El reciclaje de los objetos o hechos de los que se apropian, abre un lugar para la memoria subjetiva de forma que descubra que los relatos de una comunidad específica pueden sostener la historia del presente, exponiendo la forma en que la violencia se oculta en los signos que reafirman las relaciones hegemónicas de la discriminación o el poder.

La constante “compulsión a apropiar”, presente en las diferentes dimensiones que componen el campo de las prácticas artísticas en América Latina, durante las ultimas tres generaciones de artistas, hace necesario reconocer la importancia de aceptar el punto hasta el cual nuestro ámbito de experiencia colectiva ha sido históricamente el de una cultura de traducciones.  En ella, ni siquiera el nivel de apropiación más básico como sería la asimilación de las “raíces culturales” de nuestros pueblos aborígenes, podría leerse como una primera instancia o como una acto transparente.  Su incorporación a construcciones de identidad involucra una transacción simbólica que no es ajena a narrativas de poder.

A partir de la década de los noventa el trabajo de Nadin Ospina comenzó a relacionarse con un conjunto de preocupaciones relacionadas con el problema de la identidad cultural, recorriendo diferentes caminos para llegar a establecer signos capaces de dar cuenta de la complejidad de este terreno. La idea de identidad, se podría entender como una forma de autodefinicion, sin embargo suele fundirse con la idea de identificación que implica la propia definición a través de algo más.  En el ámbito cultural es definitivo el papel desempeñado por “lo ajeno” como elemento de constatación y elaboración de lo propio.  Una primera instancia de verificación de este mecanismo para Ospina ocurrió cuando el realizó obras que surgían del seno de una práctica cultural tan compleja y políticamente activa como la falsificación, que de tajo echa por tierra toda la aspiración romántica del modernismo por alcanzar la marca de la originalidad.  Sin embargo no es el único efecto que produce, dado que está enlazando toda la carga simbólica que el arte acarrea a un conjunto de huellas propias de “otro” ámbito profesional que generará que los límites convencionales de esta práctica se expandan lógicamente.  La obra surge de las manos de una persona distinta a quién la ha proyectado y es precisamente este hecho el que genera que se pueda considerar como su obra, dado que este distanciamiento es lo que genera su significación.

Cuando presentó su obra Crítico Bizarro de 1990, Ospina estaba llegando al extremo de esta postura dado que la falsificación no solo se tomaba en un sentido arqueológico, sino que además se encaminaba a una crítica antropológica, sociocultural e histórica.  Ponía en tela de juicio la supuesta relación de pertenencia entre un pasado reconocido como raíz y un presente entendido como contexto.  Ante un Bart Simpson travestido de estilo precolombino nos parece sentir que haya más vínculos efectivos entre la tira cómica norteamericana y nuestro contexto socio cultural que entre éste mismo y nuestro pasado heroico. De hecho hace evidente la manera en que nos habituamos a reconocernos en ámbitos culturales enteramente prefabricados como son los museos de historia.

Dentro de las construcciones hegemónicas seguimos siendo “representados” desde el punto de vista de la cultura transnacional, o de sistemas discursivos más sofisticados, pero igualmente relacionados con ella.  Por esto es tan importante desmontar el valor ideológico de la autenticidad, la singularidad, la originalidad o la unicidad, entendidos en otros ámbitos como unidades de identidad o expresión, porque son los canales para instaurar formas de representación cultural que son inherentes a los discursos desde los cuales hemos sido constituidos como “un otro” durante la modernidad.


primer plano

La artista colombiana Doris Salcedo, ha insistido en proponer mecanismos de inscripción de formas radicales de diferencia por lo que vale la pena aproximarse concretamente a su trabajo que se ha caracterizado por una lectura crítica de uno de los medios más convencionales en occidente como es la escultura.

Atrabiliarios, elaborada entre 1990 y 1992, fue realizada a partir de su conocimiento de experiencias de grupos de personas que afrontaron la desaparición de uno de sus seres queridos. El proceso de trabajo involucró una revisión exhaustiva de todas las circunstancias que rodearon estos hechos, como si se tratara del trabajo de un médico forense a lo largo de ese tiempo. Esta labor condujo a la traslación de algunas circunstancias anecdóticas de dichas historias hacia rasgos materiales escogidos para el proyecto. De esta manera desde las primeras etapas del proceso, se fue centrando la atención en no incluir dentro de la obra, elementos o características externas a los hechos que le sirvieron de orientación. Por esto, los materiales, objetos y procedimientos, tanto como la situación espacial que conforman el resultado del trabajo, fueron aprehendidos de las experiencias que le habían sido narradas a la artista. Los veinte nichos que contienen igual número de imágenes de cuerpos ausentes, sugeridas a partir de zapatos, nublan la posibilidad de acceder a una visibilidad inmediata por el hecho de estar cubiertos por fibras animales que interceptan la mirada. Estas fibras están cosidas al muro a manera de sutura, (como si simularan haber sido hechas en una sala de emergencia), incorporando un gesto solidario frente a un trauma visiblemente insertado en esa innegable estructura social que es la pared. Todos los detalles que involucra esta aparición, escapan a un escrutinio consciente, generando un inevitable efecto comunicativo que tiene como principal soporte la dimensión corporal del espectador.

Paralelamente a Atrabiliarios, Doris Salcedo elaboró a partir de muebles de madera una serie de piezas Sin Título, que con distintos enfoques ha continuado produciendo por casi un década. Estas piezas parecen centrar toda su atención en la supresión del espacio interior de los objetos que les sirven de punto de partida. De esta forma parecen gravitar entre el sofoco y la petrificación.  Es como si por ausencia de uso se hubiera introducido dentro de ellos el espacio arquitectónico que los rodea. En los muebles que involucran referencias a usos corporales esta densificación del vacío alude a la ausencia del cuerpo que les daría significación. Por este motivo aparecen como objetos disfuncionales, enfermos, que existen solo cuando sus referentes son destruidos. Al observar su forma de instalación, se constata que aun cuando sean objetos, ellos están en capacidad de generar lugares que no tienen una referencia precisa.

Charles Merewether ha sugerido como matriz para abordar la obra de Doris Salcedo el problema de la memoria, que parecería haber acompañado constantemente la historia del arte. (Merewether, 1998).  Sin embargo Merewether llama la atención sobre la manera como se ha abordado convencionalmente este problema, en particular dentro de la práctica de erigir monumentos. Frente a ellos siempre nos asalta la duda del interés que subyace a lo que se debe recordar.  ¿Quién decide esto y por que? ¿Un signo cultural que rememora un hecho humano merece la pena que permanezca inmutable?  Ante inquietudes de este tipo Merewether se apoya en el concepto de Contramonumento planteado por James Young, que intenta negar la ilusión de permanencia alimentada por los monumentos.

En la obra de Salcedo, como en la de muchos de sus contemporáneos, el hecho artístico se asume como una herida que marca un determinado lugar; como un signo de pérdida. De esta manera el trabajo viene a reubicar esa ausencia en una dimensión física, exterior y visible. Experiencias como la de Robert Smithson y su noción de no-lugar, (Shapiro, 1997) podrían venir en nuestra ayuda al momento de comprender las implicaciones que tiene para una comunidad esa imposibilidad de ocupar un espacio que ciertas acciones humanas han hecho inhabitable.


Jaime Cerón