Prácticas curatoriales, situaciones públicas del campo del arte

Texto parte del catálogo de los X Salones Regionales del Ministerio de Cultura, Colombia.
Año: 2015

Preámbulo


Durante los últimos ciento cincuenta años, las prácticas artísticas occidentales han visto soportada su proyección pública, por una serie de construcciones discursivas, responsables de garantizarles su forma de autonomía, que en términos modernos terminaron por generarles su propia institucionalidad.  Por este motivo en el siglo XX, las tareas más apremiantes, tanto para la vanguardia histórica de los años diez y los veinte, como para la neovanguardia de los sesenta y setenta, parecieron ser aislar y someter a cuestionamiento las construcciones subyacentes a dicha institucionalidad.¹

Podemos darnos cuenta, que el resultado del proceso de autocrítica de esas prácticas nos ha permitido ahora visualizarlas como construcciones culturales mucho más amplias, relacionadas con otros campos y saberes.

Es así como de forma más o menos generalizada se han complejizado las discusiones en torno a las artes visuales, al dejar de concebir y discutir sus resultados, como si se tratara de objetos y al comenzar a pensarlos en términos de procesos. Si las prácticas artísticas se constituyen procesualmente, muchos de los términos implicados habitualmente en su análisis comienzan a volverse problemáticos y dejan de ser operativas muchas categorías.  

En ese escenario, las prácticas curatoriales, son igualmente representadas por construcciones culturales que se han encargado de focalizar públicamente la práctica del arte y que han determinado sus instrumentos y métodos de circulación y apropiación. Para precisar la transformación de las prácticas curatoriales debemos identificar inicialmente un sistema de circulación determinado por los roles de la exhibición y el museo, y posteriormente un principio de apropiación articulado tanto a las funciones de los curadores propiamente dichos como a las de los espectadores.  A fin de precisar las implicaciones de cada uno de estos conceptos, es necesario abordarlos por separado para establecer sus alcances.


¿que es una exhibición?

La modernidad artística parece haber definido su radio de acción a través de la metáfora del circuito.  Circunscrita a sus propios elementos estructurales, y soportada por la creencia de que el arte se encamina a la producción de objetos, esta metáfora pareció entender como sus instancias esenciales la creación, la circulación y el consumo –comprendido a la vez como apreciación y coleccionismo-.  Los agentes que permearon dichas instancias serían en su orden los artistas; los curadores, galeristas y marchantes; y en último lugar los críticos, los coleccionistas y los espectadores.  De esta manera el principio moderno de representación de la intermediación entre los artistas y los públicos fue la exhibición, cuyo desarrollo posterior estaría enteramente sostenido por los sucesivos ataques que emprendió la práctica artística vanguardista frente a “la institución arte”.

A lo largo del siglo XX y de forma generalizada, las estrategias de configuración de exposiciones se mantuvieron en permanente transformación aunque estuvieron lejos de cuestionamientos serios sobre su propia naturaleza o de análisis rotundos acerca de sus efectos como formas de representación.  En este sentido la “invisibilidad” de sus implicaciones sólo sería comparable a los efectos ideológicos desempañados por las fotografías en diapositiva (y en general a las demás ayudas pedagógicas), utilizadas comúnmente para impartir conferencias o cursos de historia del arte por parte de eruditos y académicos.²

El término exhibición se asocia históricamente a la idea de “Salón”, un mecanismo que permitía que el gran arte, -entendido inicialmente como pintura-, sostuviera un encuentro con el público y la crítica –sin dejar de lado el coleccionismo-.  Desde finales del siglo XVIII estos eventos se comenzaron a realizar de forma irregular en Francia, siendo solo hasta 1830 cuando se institucionalizó su celebración anual en la ciudad de Paris.  Desde ese momento el “Salón” aparecería como un dispositivo de comprensión y proyección pública de la práctica artística. Se estructuraba como un sistema piramidal, con base era abierta, que se iba cerrando paulatinamente a medida que ingresaban en él mecanismos de rarefacción, de manera que en su cúspide sólo admitía un señalamiento puntual.  

Este sistema de enrarecimiento del “Salón”, propiciaba que aquello que se mostrara “en su interior” no fuera el resultado de un gusto individual, sino más bien que se leyera como el efecto de una forma de consenso producido por la tutelar figura del jurado, cuyo papel confluiría hacia la cúspide antes mencionada. Este grupo de especialistas, conformado en ese entonces no solo por artistas sino también por arquitectos pertenecientes a la Academia, compartía un criterio que solía ser conservador y que conducía frecuentemente a marginar o excluir las propuestas artísticas que se alejaran de los cánones establecidos.³ 

El principio lógico del “Salón” con su sesgo abiertamente vertical, ha soportado por más de dos siglos la tarea de construir un sistema de valoración hegemónica que ha traspasado las diferentes instancias del circuito moderno y se ha expandido geográficamente en todas direcciones, convirtiéndose en síntoma del colonialismo cultural.  Es así como actualmente persisten, en prácticamente todo el mundo, eventos de distinta naturaleza que se apropian de dicha estructura y que hacen que junto a los procesos de curaduría, se deban seguir manteniendo en vigencia ejercicios de “juraduría”, por nombrar de una manera humorística su lógica de operación.

En 1886, aproximadamente medio siglo después de que se instaurara la periodicidad anual del Salón en Francia, Alberto Urdaneta el célebre intelectual y artista colombiano formado en París, conocido por su vocación multifacética, vería como imperiosa la tarea de realizar una masiva exhibición en Bogotá.  Esta muestra inaugurada el 4 de diciembre en el Claustro de San Bartolomé, contó con un altísimo número de obras provenientes de la creciente y renovada producción artística local acompañada de la presencia de algunas piezas de origen europeo. Fue denominada “Primera Exposición Anual de Bellas Artes” que se convirtió en el antecedente más remoto del evento posteriormente denominado “Salón Anual de Artistas Colombianos”.⁴

Casi de forma paralela al “Salón”, emergió otro tipo de principio expositivo que complementaría su tarea, como fue la exhibición retrospectiva. Puede ser altamente ilustrativo respecto a la valoración de su importancia el caso del pintor francés Paul Delaroche.⁵  Se trata de un artista no muy recordado actualmente a cuyo trabajo se le ha prestado muy poca atención en los últimos años.  Él nació hacia finales del siglo XVIII y el primer evento exitoso de su carrera fue su temprana aceptación dentro del Salón a la edad de 27 años, con una pintura titulada Juana de Arco, que además recibió alta aceptación por parte de la crítica del momento.  Ocho años después su vida profesional se disparó al ser aceptado como miembro de la Academia Francesa con tan solo 35 años de edad, lo cual nunca había ocurrido antes.  En palabras de un crítico italiano de su momento, Delaroche “estaba en la cúspide de todos los pintores vivos”.⁶

Cuando sobrevino su muerte, unos años más tarde se hizo notoria una situación paradójica: su obra había sido ampliamente reproducida a través de medios gráficos, al punto que él habría sido probablemente el pintor vivo más conocido en toda Europa, pero sus obras “originales” no había sido sufientemente expuestas. El gran público no había visto en vivo sus obras recientes y difícilmente recordaba sus obras presentadas en los Salones unos años atrás.

Todas estas razones se aunaron para justificar la necesidad de realizar una amplia exposición masiva de la obra de este artista, que finalmente tuvo lugar en la Escuela de Bellas Artes de París en 1857, bajo el beneplácito de innumerables personalidades del mundo del arte de entonces que incluía entre otros a los pintores Ingres y Delacroix.  Era la primera vez que tenía lugar una retrospectiva de tales características para un pintor contemporáneo de aquel momento, que en su caso albergaría alrededor del 90% de su trabajo.  Adicionalmente se produjo un catálogo razonado, que estaría disponible al año siguiente, que fue ilustrado con fotografías de cada obra, lo cual no se había hecho nunca anteriormente.⁷ 

Este interés en reseñar las exposiciones en catálogos, comenzó a evidenciar desde ese momento la manera como la inscripción pública de la práctica artística requiere de la producción de discursos que contextualicen sus alcances.  Umberto Eco en su divertido artículo Cómo presentar un catálogo de arte introduce cuando menos siete motivos para sustentar tal formulación discursiva, señalando en la mayor parte de los casos beneficios personales para aquel que enuncia o formula el discurso.⁸  Sin embargo dejando de lado los argumentos que motivan estos sistemas de contextualización, es evidente que la exhibición de procesos artísticos conlleva una serie de operaciones que introducen interpretaciones y significados, que es necesario abrir a debate público.  El catálogo de una exposición llegó a funcionar en el siglo XX, incluso como un espacio de circulación en si mismo.

Volviendo a los dos ejemplos arquetípicos de exhibición, como son el salón y la retrospectiva, es visible su interdependencia del mismo tipo de universo simbólico.  El salón, por un lado, como evento colectivo parece buscar principios de no heterogeneidad en un conjunto heterogéneo, mientras que la retrospectiva, al ser de carácter monográfico, parece indagar por rasgos de no homogeneidad dentro de un sistema entendido como homogéneo.

Ya entrado el siglo XX, los problemas ligados a la organización de exposiciones, comenzaron a hacer evidente el sistema de inclusiones y exclusiones que les eran subyacentes.  De esta forma sus mecanismos se volvieron paulatinamente más y más complejos a medida que se establecían las condiciones de posibilidad de una expansión lógica de los alcances de las prácticas artísticas.  Aparecerían inicialmente las muestras temáticas, articuladas por ejes históricos, geográficos o teóricos, que podrían haber sentado la base de la curaduría entendida como una práctica investigativa, que no se orientaría ni por la homogeneidad ni por la heterogeneidad de sus objetos y procesos, sino por una cierta tensión entre ambos.⁹

Posteriormente se despejaría el camino para los proyectos de exhibición específicos de una situación, lugar o base conceptual predefinidos.  A finales del siglo XX se realzaría el papel protagónico del instrumento de aglutinación de todo tipo de muestra, que no es solo la figura del curador, sino los criterios selectivos propuestos desde su lugar. De esta forma es factible encontrar principios de articulación entre entidades heterogéneas, así como formas de diferencia entre piezas homogéneas.  Un proyecto como Cuando las actitudes devienen forma: obras-conceptos-procesos-situaciones-información de Harald Szeemann, en 1969, podría ser visto como un ejemplo paradigmático de este tipo de postura.  Agrupó 69 artistas de seis nacionalidades y diferentes corrientes, bajo la premisa de indagar sobre las diferentes maneras en que se hacía imperativa la noción de proceso -como base de significación para muchos artistas- a través de un sin numero de procedimientos técnicos, formales y mediáticos.¹⁰

Similares en alcances serían los proyectos curatoriales emprendidos unas décadas más tarde, por el también suizo, Hans Ulrich Obrist.  Una de sus muestras de mayor recordación es Do it la cual se presentó en Bogotá en las Salas de Exposiciones del Banco de la República en 1998.  Se trataba de un conjunto de descripciones verbales de obras de diferentes artistas que por sus propias características se construían en cada sede en que esta muestra se exhibía. Proyectos como este hacen pensar en nombrar esta opción como Curaduría Abierta.¹¹ La exhibición como tal se acompaño en Bogotá, por un simposio teórico que funcionaba como otra “plataforma” de circulación del proyecto.

¿que es un museo?

“Foucault analizó las instituciones modernas de confinamiento –el asilo, la clínica, y la prisión- y sus respectivas formaciones discursivas –la locura, la enfermedad y la criminalidad. Hay otra de tales instituciones de confinamiento esperando un análisis arqueológico –el museo- y otra disciplina – la historia del arte. Ambas son las condiciones de posibilidad del discurso que hoy conocemos como arte moderno”.

Douglas Crimp¹²

Desde comienzos del siglo veinte, los museos han funcionado como paradigmas de la “institucionalidad artística” dado su carácter legitimador frente a los valores consensuales y su papel “enmarcador” de los acontecimientos, ideas y discursos que constituyen las prácticas artísticas.  Los sistemas de clasificación y exhibición que han caracterizado la función de los museos desde sus inicios, han incorporado visiones interpretativas a los objetos o hechos que muestran. Este principio de interpretación que involucra la creación de lecturas específicas tanto del arte como de su historia  por la combinación de obras de diferentes artistas parece caracterizar la práctica curatorial desde mediados del siglo XIX.¹³ Desde la fundación del Museo de Arte Moderno de Nueva York, en 1929, este tipo de sistemas de interpretación fueron marchando lentamente hacia los principios de autonomía y pureza formal característicos del modernismo.  Es así como varias  décadas más tarde, dichos principios fueron tomados como estrategia museográfica para “aislar” a las obras dentro de sus propios terrenos discursivos, llegando a exhibir prácticamente series de muestras individuales, pero configurando nuevamente otra interpretación de la historia del arte.¹⁴

Los artistas más agudos del último siglo, preocupados por cuestionar toda forma de institución o convención, se han visto atraídos de diversas maneras por estos “nuevos” espacios susceptibles de intervención o desmantelamiento. Los espacios museales también han acompañado la actividad artística moderna al aportar los instrumentos a través de los cuales los sujetos se convierten en espectadores.  Recientemente, también se ha identificado el papel protagónico de su arquitectura y manejo espacial y se ha hablado del “arte de la exhibición”, para hacer referencia a las implicaciones de que el museo se haya tomado como “musa” para la génesis de un sin numero de proyectos artísticos contemporáneos.¹⁵

Las prácticas de atesorar y exhibir que determinan el surgimiento del museo dentro de la historia cultural de occidente, generaron como efecto dentro de este nuevo contexto la instauración de valor.  El museo entonces comenzó a ser un instrumento emblemático de la construcción de la memoria, lo que lo revistió de la función patrimonial esencial para determinar su papel histórico al intentar conservar una determinada visión del pasado.  Estos principios lo fueron definiendo como una estructura ideológicamente cargada que ya en el contexto de las vanguardias históricas parecía contraponerse al presente.¹⁶

Desde el final del siglo veinte ha sido claro que la significación que un proyecto artístico acarrea, es el producto de una serie de asociaciones que se activan en parte por la situación que produce el contexto expositivo en un espectador. Este tipo de estrategia se clarificó desde la segunda década del mismo siglo a través de la estructura que conocemos ampliamente como Readymade.

A comienzos de los noventa Sherry Levine realizó una versión en oro, de la Fuente de Marcel Duchamp, uno de los Readymades más célebres que han existido.  Esta pieza intentaba señalar la forma en que la dimensión del señalamiento, implícita en el Readymade, se ha convertido en una institución, en un rasgo de valor per se. La misma figura de Duchamp se ha asimilado desde perspectivas de análisis enteramente contrarias a sus intereses fundamentales convirtiéndose en el emblema de aquello que él intentó atacar. La obra de Levine, produce su significación a través de una situación ambivalente, afirmando y cuestionando a la vez la eficacia del modelo histórico que se apropia.  Por este motivo es fundamental para el reconocimiento de esta situación la presencia del pedestal que sirve de enlace entre el objeto y el contexto museal, que es además otra cita de la “obra original”.  

Durante esa misma década muchos artistas contemporáneos recurrieron a elementos o apoyos similares para conformar una ecuación semántica.  Marc Quinn por ejemplo, construyó un autorretrato vaciando un molde de su cabeza en su propia sangre, a fin de reforzar e incluso pervertir el sentido de identidad que sugieren algunos proyectos culturales.  Esta “escultura” se exhibía dentro de una nevera en forma de vitrina que llegaba a expandir el sentido de conservación de este tipo de instrumentos museográficos al mantener viva la sangre por congelamiento.  De manera similar operan las vitrinas de Damien Hirst que introducen dentro de este principio lógico diferentes tipos de animales -unos domésticos y otros salvajes- que se contraponen a la función del museo.  

Todos estos ejemplos se derivan del principio de Readymade que parecería sostener las más complejas posturas del arte contemporáneo en general.  El minimalismo en la segunda mitad de los sesenta podría tomarse como el sistema a través del cual el Readymade se fue abstrayendo hasta llegar a hacer coincidir la extensión de una obra con la arquitectura, como su limite último. En piezas configuradas a través de nociones similares en las décadas posteriores se ve mas claramente este interés por extender los signos artísticos hasta su entorno inmediato que las haría coincidir con el ámbito del museo.

Desde la década de los setenta comenzó a evidenciarse con mayor claridad el papel protagónico de los espacios expositivos como fundamentos de obras específicas.  Una pieza seminal en este sentido fue Dentro y Fuera del Marco de Daniel Buren que consistía en un conjunto de 19 pinturas a franjas blancas y grises sin marco que se exhibían tanto dentro como fuera de una prestigiosa galería de arte¹⁷, señalando de qué forma el contexto transformaba la capacidad de leerlas como signos artísticos -auténticos, originales o únicos- dado que en un momento dado parecían dejar de ser pinturas y se emparentaban con objetos como banderas o sabanas secándose.

Hacia la misma época, mediados de los setenta, Hans Haacke adelantó su proyecto Manet–Projekt ‘74.  La circunstancia que originó esta obra fue la realización de la exposición Projekt ‘74, promovida con el slogan El arte siempre será arte por parte del Museo Wallraf-Richartz en Colonia.  La obra de Haacke intentaba reconstruir la historia del recorrido de la obra Manojo de espárragos de Edward Manet desde el taller de Manet hasta el museo a través de breves biografías que se centraban en los aspectos sociales y económicos de cada uno de los dueños de este cuadro. La biografía del Hermann Abs, (presidente del Museo y por cuya iniciativa se adquirió), mostraba como su pasado estaba ensombrecido por la presencia de 19 cargos públicos otorgados por el Tercer Reich, aun cuando su presente estuviera marcado de honor y triunfo, particularmente a través de su vinculación a este museo.¹⁸ La institución por lo tanto le pidió a Haacke que retirara la obra de la exposición, que se exhibió en la Galería Paul Maenz de Colonia y de la cual Buren incluyó un facsímile sobre su propio trabajo con el lema El arte siempre será política. Esta “innovación” en su proyecto también fue objeto de censura por los organizadores.¹⁹

Michael Asher, realizó una intervención partiendo de una situación específica del Instituto de Arte de Chicago en 1979. Consistió en trasladar temporalmente la escultura de Georges Washington, instalada habitualmente en la entrada del museo, a una de las salas de pintura francesa de finales del siglo XVIII. En su nueva ubicación resaltaba el hecho de que la obra había sido realizada por a partir de una configuración de Jean Antoine Houdon durante el periodo histórico del que se ocupaba la mencionada sala, transformando visiblemente el sentido de la pieza. Ya no era tan relevante el hecho de que se tratara del primer presidente de los Estados Unidos, sino que se podían juzgar pertinentes los rasgos estilísticos que mediaban su representación como puentes con los demás objetos exhibidos y sus particulares connotaciones ideológicas.  La escultura dejaba de ser un monumento y se leía como de forma autoreferencial, involucrando interpretaciones sobre la relación entre la práctica artística y la realidad socio-política lo que transformaba una exhibición habitualmente histórica en un proyecto artístico contemporáneo.²⁰

Otros artistas intentaron poner en cuestión el marco institucional que acarrea el museo de modos muy diversos.  Gordon Matta Clark, por ejemplo, removía pedazos de edificaciones a punto de ser demolidas, con el fin de reorientar su sentido espacial y revisar su función socio cultural.  En el caso del edificio contiguo al futuro Museo de Arte Moderno de París, durante la construcción del Centro Georges Pompidou, él cortó una sección cónica que abría el espacio de esta edificación a la presencia directa del edificio en construcción permitiéndole respirar.²¹ Chris Burden cavó un profundo foso alrededor de los pilares del Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles a fin de exponer sus cimientos en mas de un sentido a la vez²² y Krzysztof Wodizco proyecta imágenes fotográficas sobre fachadas de instituciones intentando hacer visibles ciertos trasfondos ideológicos que rondan su gestión, como es el caso su proyección de las manos de un hombre que parecería estar siendo apuntado con un arma sobre el Museo Whitney de Nueva York y en donde se puede leer la inscripción Glasnot in U.S.A.

La artista norteamericana Ann Hamilton ha realizado varias obras que centran su atención en el tipo de experiencia que producen los espacio museales.  En Dominio de 1991, realizada en el Wexner Center for the Arts en Columbus, Ohio, plantea un cuestionamiento al diseño arquitectónico del museo a través del recubrimiento del muro con la cáscara del maíz y su confrontación con un performer que continuamente destejía una gran tela blanca y se ubicaba dentro de la sala en el extremo opuesto de una tina de tela en donde incubaban larvas de langosta extremadamente voraces.  De esta forma con la acción del performer señalaba lo que estas langostas harían al maíz intentando mostrar un deseo de llevar a cabo la misma tarea dentro de la retícula blanca del edificio, similar a la tela. En Vista presentada en el Hirschorn Museum de Washington, también en 1991Hamilton aludía a la forma en que las instituciones coleccionan y preservan objetos. La obra consistía en cubrir con láminas de cera de abejas todos los vidrios del tercer piso del museo en donde ha sido impreso, en letra de molde, el nombre de un animal o planta ya extintos. De esta forma la colección del museo es cubierta por una luz ámbar que señala su condición caduca con relación a la experiencia viva del presente.²³

Katharina Fristch una artista alemana, más o menos contemporánea con Hamilton, ha realizado obras que dependen esencialmente de la condición de estar dentro o fuera del marco institucional.  En algunas obras ligadas a la noción de intervención ella produce un tipo de experiencia artística que no se reconoce como tal, como cuando pinta un cuarto de rojo en un edificio público y ubica dentro de una chimenea un parlante que emite levemente el sonido de un fuerte viento, o cuando derrama unas gotas de perfume en una escalera de otra edificación de similares características.  En ambos casos las personas que se cruzan con las obras reciben un tipo de imagen que desencadena una experiencia culturalmente marcada, aun cuando no exista en ellos la conciencia de que estén percibiendo una obra de arte. En sus obras para museos se aproxima y se aleja simultáneamente de las convenciones que allí imperan recurriendo al enlace de las obras con objetos de otra naturaleza como las mercancías generados a través de procesos seriales, pero los acerca también a una función tautológica propia de una obra de arte moderno.  Tal es el caso de Elefante, elaborado en poliéster pintado de verde oscuro y ubicado simétricamente sobre un alto pedestal, o Compañía en la Mesa constituida por treinta y dos moldes idénticos de un mismo hombre colocados en forma simétrica uno frente al otro. Incluso en la Bienal de Venecia de 1995 cuando asistió en representación de Alemania, propuso como obra una maqueta a gran escala de un museo de arte contemporáneo que no tendría colección permanente y cuyas exhibiciones incluirían únicamente obras realizadas específicamente para este espacio.²⁴

Durante la década de los noventa fue común encontrar obras que involucraban diversos niveles de diálogo tanto con el espacio como con la función de los museos que en muchos casos llegaban a alterar notablemente su estructura como ocurre con obras como La Curación de Santo Tomas, Cuando estoy preñado, Para la Tierra y Volviendo el Mundo al Revés, todas ellas de Anish Kapoor.  También se produjeron innumerables obras que parecían intentar agredir o manchar la naturaleza conservativa del recinto museal, dentro de las cuales se podría citar High Moon y Les Amants de Rebecca Horn.  Así mismo si vemos sus dibujos preparatorios nos encontramos con que Horn utiliza en lugar de papel en blanco, una fotografía del espacio a intervenir como soporte.  En Paraíso, realizada específicamente para su retrospectiva en el Guggenheim de Nueva York encontramos hasta que punto la arquitectura del museo llega a ser preponderante para esta artista.  Por esto diríamos que más que agredir el espacio del museo, su interés es complejizar al máximo su relación con las piezas que en él aparecen.

Doris Salcedo, es una artista colombiana cuya obra ha recorrido espacios expositivos comunes con los artistas antes mencionados.  Su trabajo podría caracterizarse por el hecho de haber sido exhibido fundamentalmente ya sea en museos o en espacios institucionales, lo cual es altamente significativo para ella.  Al respecto ha señalado:

“Mostrar mi obra en un museo es muy importante para mí porque vengo de un lugar donde los museos son endebles, el sentido de la historia es pobre y la amnesia es una forma de manejar la vida.  Creo que los museos son espacios para la memoria pública. Además y más allá de la idea del museo como espectáculo, supermercado o feria pública, es todavía central para cualquier cultura.  El espacio del museo está por fuera de la vida cotidiana u ordinaria.  Es casi el único lugar que nos queda para experimentar un sentido escasamente perceptible de lo sagrado o lo ritual”. Algunos museos van más allá de su papel conservador de asegurar la tradición y ofrecen su estructura física para ser transformada por los artistas. “²⁵

¿quiénes son los curadores?

La palabra curador guarda una fuerte resonancia con la palabra curiosidad, un concepto que enmarca la transición entre los dos sistemas principales de regulación simbólica en occidente: la religión y la ciencia. Adicionalmente, su significado es bastante cercano. La curiosidad sirvió de impulso tanto a la filosofía o la teología, como a la química o la física. Por ese motivo las múltiples connotaciones que posee como término son altamente útiles para entender el trabajo de los curadores, o el de cualquier otro profesional que esté implicado en alguna de las dimensiones del campo del arte, en el mundo contemporáneo, dado que manifiesta sus paradojas y contradicciones.²⁶

Volviendo a la idea inicial, su papel mediador en el traspaso de las reglas de la teología a las de la ciencia, fue enteramente subsidiario de las creencias medievales que no permitían aceptar fácilmente las pautas del racionalismo o de la ciencia moderna por su inadaptación a los dogmas religiosos. Por lo tanto ese tipo de curiosidad se mantuvo presente durante el paso del régimen de la Edad Media al periodo moderno, como un atenuante de los conflictos que surgían paulatinamente en el proceso.  De ahí que los primeros coleccionistas atesoraran curiosidades, que iban dando lugar a peculiares taxonomías y ordenamientos, cuya exhibición se realizaba en gabinetes altamente heterogéneos. Ante esto cabe preguntarse ¿que tipo de objeto es una curiosidad? En primer lugar parece que la categoría de curiosidad comienza a aplicarse a un objeto para significar no solo sus características, sino también las circunstancias que rodearon su adquisición. Un objeto incluido en el Gabinete de curiosidades de John Bargrave puede ayudarnos a comprenderlo.²⁷

En el siglo XVII, Bargrave realizó un viaje a África, en el que unos moros le regalaron un camaleón.  Él pensaba que los camaleones vivían del aire, dado que esa era la información que provenía de lo que se decía sobre ellos en los libros disponibles en Europa desde la Edad Media. Sin embargo, los moros le dijeron que tenía que alimentarlo colocando azúcar sobre una hoja de papel para atraer moscas que el animal pudiera atrapar.  Así lo hizo durante su viaje de regreso a Europa, hasta que ya no hubo moscas que atraer y el animal murió. Ya en su hogar, incluyó el animal embalsamado dentro de su gabinete, puesto que se había convertido en un objeto de curiosidad, y por ello le agregó todo el relato tanto de su encuentro, como de lo que le permitió conocer.  De esta manera el mito medieval sobre el animal, fue conducido a la esfera científica por la narración generada por su observación directa.²⁸

La palabra curador, según el Diccionario Oxford de la Lengua Inglesa, proviene de una raíz latina que significa vigilante, guardián o agente en un amplio conjunto de cosas.  En la Edad Media se usaba para referirse a alguien con la capacidad de curar las almas, es decir una especie de sacerdote.  En el siglo XIV se decía en Inglaterra, que los curadores “deberían mantenerse limpios de sus cuerpos”.²⁹  Hacia el siglo XVII comenzaría a entrar en uso el sentido que el término posee actualmente, cuando se dijo que un curador era la persona que estaba a cargo de un museo, galería de arte o biblioteca.  En ese entonces ya había curadores en la Real Sociedad Inglesa y en el Museo Británico.³⁰

Respecto a ese seudo origen religioso del término curador, también hay que señalar que existe un matiz cercano en el término exhibición, que junto a la experiencia del “Salón” con la cual se popularizó, también apareció frecuentemente atado a la experiencia de la naturaleza entendida en términos metafísicos o divinos.  Es así como dentro del pintoresquismo se aplicaba el término de exhibición a la percepción de, por ejemplo, un río.³¹  Adicionalmente, la idea de mostrar y desear ver, parece estar atada a las experiencias de la fe que suscitaron en el pasado los objetos de culto religioso. Esta función parecería haber sido suplantada por la excitación que provocan los objetos producidos por la ciencia.  Los gabinetes de curiosidades, inquietantes antecedentes de los museos, albergaron objetos de esas características, junto con los objetos artísticos, de naciente interés, que solo serían clasificados, argumentados y exhibidos, cuando las disciplinas modernas para tal fin hicieran su aparición.³²  Estas disciplinas estarían encabezadas por la historia del arte, que curiosamente nace con el arte moderno, pero se complementarían paulatinamente por el trabajo de campos epistemológicos como la fenomenología y la lingüística estructural. Posteriormente, en una condición histórica que podría caracterizarse como posterior al modernismo, se unirían a ellas en el estudio de las prácticas artísticas: el marxismo, el psicoanálisis, la antropología estructural, la sociología cultural y más recientemente, los estudios culturales y visuales.

La práctica curatorial implica una lectura altamente sofisticada de la producción artística, apoyada en una construcción teórica en torno a un trabajo de campo.  Sus objetivos consisten en la búsqueda de identificación de nuevos problemas o enfoques sobre las prácticas artísticas, ya sean del presente o del pasado, con el ánimo de situarlas visiblemente en una dimensión pública.  

Actualmente, la actividad curatorial podría entenderse en realidad como una fase culminante de un proceso de aproximación entre las diferentes dimensiones del campo artístico que se pueden identificar como formación, creación, investigación o producción de discursos, circulación y apropiación. Estos términos se denominan aquí dimensiones en el sentido de que cada uno de ellos agrupa instituciones, organizaciones, profesionales y prácticas sociales y culturales. De esta manera la práctica curatorial no implicaría necesariamente la realización de exposiciones, sino más bien el planteamiento de estrategias de inscripción publica de proyectos de articulación de dichas dimensiones.  

Es comprensible por lo tanto, pensar en los curadores o curadoras, como personas, o equipos de personas, provenientes de diferentes áreas disciplinares o de conocimiento, que están próximas a las actividades propias de cada una de dichas dimensiones. Si utilizamos los términos de formación, creación, investigación, circulación y apropiación como actividades y las cruzamos con ellos mismos como dimensiones, podemos encontrar un amplio número de áreas de intervención dentro del campo artístico, que pueden abarcarlo sistemáticamente.

En este sentido, no es igual concebir un proyecto de articulación de las dimensiones del campo, generado inicialmente a través de una actividad de formación, que otro concebido a partir de actividades de investigación o producción de discursos. Igualmente, en el primer caso, habría notable diferencias cuando se trate de formación de artistas,  que cuando la meta sea la formación de públicos o cuando la finalidad sea la formación de investigadores.  Lo mismo ocurriría si cruzáramos la actividad de circulación con la dimensión de formación, o la de creación o la de investigación. Los puntos de cruce entre una actividad y una dimensión da lugar a un particular universo de relaciones conceptuales y teóricas, así como a un mapa específico de procesos de gestión y organización, que son determinantes en la definición de una propuesta. Adicionalmente una sola dimensión, como por ejemplo la circulación, puede involucrar estrategias altamente diversas que pueden determinarse por distintos factores de tal forma que poner a circular las prácticas artísticas puede consistir en realizar un foro académico, un programa de televisión o de radio, un portal de internet, un proyecto editorial y por supuesto una exhibición entre otros.

Un proyecto como Ciudad Kennedy, memoria y realidad, incluido en la VIII Bienal de Bogotá, llevada a cabo en diciembre de 2002, puede ser altamente útil para entender la anterior condición. En primer lugar hay que decir que no se trataba de ningún homenaje al presidente norteamericano abatido en 1963, sino que su intención estaba centrada en revisar una coyuntura histórica y política a la vez. El título del proyecto, señalaba hacía la formalización urbana de un asentamiento de población mayormente desplazada, que configuró tanto el barrio como la localidad que llevan el nombre del mencionado presidente en la ciudad de Bogotá. En él se analizaba la situación de algunos de los primeros pobladores de esa área, que en aquel entonces era un área suburbana, que habían sido desterritorializados desde diversas zonas del país como consecuencia de fenómenos de violencia.

Por esto en el proyecto se contraponían dialécticamente las imágenes y los relatos emblemáticos de la visita del presidente John F. Kennedy a Bogotá, para “inaugurar” dicho asentamiento, con las historias de los fundadores del barrio que señalaban los esfuerzos reales que involucró un ejercicio colectivo de autoconstrucción.  Saltaba a la vista el sesgo ideológico de la visita del presidente estadounidense, que hacía parte del programa “Alianza para el Progreso” del Pentágono que apoyó asentamientos similares a lo largo de América Latina, como una estrategia para hacer contrapeso a la expansión del comunismo en el marco de la Guerra Fría.

Sin embargo para mantener el enfoque de este proyecto dentro del tema en cuestión puede resultar más interesante hacer referencia a su proceso de conformación.  Se inició por una convocatoria interna de becas de investigación, ofrecida por la Universidad Nacional de Colombia, a la que respondió un equipo de trabajo de la carrera de artes plásticas de la misma universidad, liderado por Raúl Cristancho, en calidad de profesor.  Este programa de Becas, que lleva por nombre Prometeo, promueve la alianza entre profesores y estudiantes, para proyectos de investigación formativa, así como su articulación con procesos de docencia, creación y proyección social.

El equipo desarrolló un trabajo de campo de aproximadamente un año, que permitió recolectar información de diversa índole, que fue originando una serie de compartimentaciones y lecturas sobre el problema en cuestión y propicio la construcción de una particular forma de discurso como ejercicio de acompañamiento de dicho proceso. Al culminar una primera fase se realizó una exhibición de objetos y procesos de diversos tipos que resultaron a la vez de un proceso creativo –colectivo e individual a la vez-  como una labor de recolección etnográfica.  El conjunto de piezas se presentó en una de las casas “originales” del barrio, acompañado por un ciclo de charlas en donde participaron directamente diversas personas pertenecientes a la comunidad que había servido como línea de base para la investigación.  Algunos de ellos habían aportado testimonios o puntos de vista en las obras de video de la muestra, así como habían permitido la exhibición dentro de ella de algunos objetos e imágenes provenientes de sus ámbitos privados.  El proyecto completo se recogió en una publicación que daba cuenta de sus distintas etapas y componentes.  Cuando el proyecto fue incluido en la VIII Bienal de Bogotá, se exhibió dentro de la Biblioteca El Tintal, cuya sede proviene de la resignificación de una edificación pre-existente y que esta ubicado dentro de la localidad de Kennedy, lo cual no extrajo sus connotaciones iniciales ni generó una inclusión inmediata dentro del medio hegemónico del arte.

Este proyecto surgió del cruce entre la dimensión de creación y la dimensión de circulación, pero su particular fisonomía la aportó su inclusión de actividades de formación, investigación y apropiación, de tal forma que la manera mas compleja de aproximarse a él sea a través de su memoria editada como libro.

¿quiénes son los espectadores?

“...hay que tener en cuenta el hecho de que las salas y objetos artísticos no son más que un recipiente cuyo contenido está formado por los visitantes.”

Georges Bataille³³

En 1919 Marcel Duchamp realizó su inquietante obra L.H.O.O.Q. que consistía aparentemente en una vandalización de uno de los íconos “sagrados” de la historia del arte occidental: la Mona Lisa de Leonardo Da Vinci.  L.H.O.O.Q. consistió en dibujar bigotes y barba sobre una reproducción barata de esa obra y escribir el nuevo título en la parte inferior, por lo que fue apropiada por los críticos y públicos de su época como un esfuerzo desublimador y desmitificador ante el emblemático cuadro y su aclamada sonrisa. El título leído en francés significa “Ella tiene el culo caliente”, que fue tomado como una estrategia adicional para “hacer descender” el modelo “original”. Sin embargo si su titulo se lee en inglés (look) significa  “mira”, lo que abre la brecha para otras formas de apropiación de su sentido.³⁴  

Al mirar y leer esta obra, sus espectadores están en capacidad de atestiguar una presencia alterna de dos formas de sexualidad representadas, porque como dijo Duchamp, “Lo mas curioso sobre ese bigote y esa perilla...es que cuando los miras, la Mona Lisa se convierte en un hombre. No es una mujer disfrazada de hombre, es un hombre autentico”.³⁵  Por ese motivo el ella del título no sería el objeto de la contemplación o el deseo, sino que estaría aludiendo a quien “mira” que en este caso vendría a ser una espectadora, cuyo “calor” aludiría al deseo experimentado por ella como sujeto femenino ante un objeto masculino.  

La comprensión de los espectadores como sujetos que poseen un cuerpo, una historia, que son objeto de discursos y que representan una determinada condición cultural ha sido una tarea ardua.  Este particular ejemplo de Duchamp, es enteramente anómalo dentro de la historia del arte y mucho más aun dentro de la prácticas artistas ejercidas por sujetos masculinos. Se requeriría de prácticamente sesenta años más, para que dispositivos del mismo tipo, escenificaran las formas de exclusión de las subjetividades que han caracterizado el arte occidental.  

La condición masculina de la mirada que soporta la experiencia artística, se hizo notoria hace más de un siglo, cuando se exhibió La Olimpia de Edward Manet, que causo profundo estupor, al no representar el cuerpo desnudo de un arquetipo femenino, sino retratar directamente un cuerpo carnal y perecedero (su modelo fue una prostituta).³⁶  Aun cuando esta obra implicará una cierta apropiación de un modelo artístico anterior, La Venus de Urbino de Tiziano, (que no fue un hecho muy notorio para sus contemporáneo), evidenció de manera abrupta que la mirada que el arte soporta esta dirigida hipotéticamente de un sujeto masculino, tras la representación, hacia otro sujeto masculino ante ella, a través de un objeto femenino.  Cuando este objeto femenino dejo de ser idealizado en exceso, hizo notar que no estaba ahí para una espectadora, sino para un espectador.

Para entender más adecuadamente el camino que llevo a la reformulación de la función de los espectadores es necesario remitirnos al paradigma de la función de los espectadores que se cimentó visiblemente desde el primer renacimiento.

Cuando el mal llamado “arte clásico” también etiquetado en términos igualmente erróneos como realismo, nos indujo a aceptar la idea de que lo que el arte tiene de real es su ilusión sobre nuestro espacio de experiencia, nos estaba prometiendo un lugar imposible de ocupar dentro de la representación artística.  La operatividad comunicativa del ilusionismo, depende de su invocación del terreno de la visualidad entendida a la vez como la visión estructurada socialmente así como lo social estructurado visualmente.

El ilusionismo como estrategia, de la mano de su técnica fundamental la perspectiva ortogonal, promovió un sistema de relación entre el cuerpo y el espacio que llegaba a señalar la primacía del primero sobre el segundo. Por lo tanto se asumía la existencia de una separación evidente entre el sujeto y el objeto que destacaba la presencia de dos pautas de codificación, el punto de vista y el punto de fuga.  En medio de ellos dos se generaba una identificación, cuyos límites eran el verdadero lugar ocupado por el sujeto así como su posible posición ideal. El sujeto podía funcionar como centro de la percepción aun cuando en realidad este lugar privilegiado le hubiera sido concedido por una estructura en cuya formación el no hubiera participado.

En una pintura realizada por Jan Van Eyck en 1434 conocida como El Matrimonio Arnolfini el ilusionismo característico de la perspectiva ortogonal se refuerza por un complemento estratégico que aparece en la parte posterior del cuadro, un espejo convexo que nos muestra una evidencia de lo que no esta representado en el cuadro: la parte posterior del cuerpo.  Con el se complementa el efecto de percibir este retrato como un espacio profundo cuya construcción se dirige a un punto en el cual se ubicaría el ideal del yo (el autor). De esta forma el cuerpo del espectador se asume como una convención, solo desempeña un papel  dentro de su posible identificación con ese ideal.

En 1538, Hans Holbein produciría una imagen que seria tomada como el ícono de la complejizacion de la referencia al cuerpo y sus patrones de identificación dentro de la pintura.  Se trata de sus famosos Embajadores.  Respecto a ellos vale la pena resaltar el hecho de que en primer plano se ubique una especie de objeto informe que desconfigura los diferentes indicios del mundo de las apariencias, dado que no permite discernir su identidad.  Solo cuando el observador cambia de posición y se ubica lateralmente al cuadro, descubre que se trata de una calavera, que señala no solo el reconocimiento de la corporeidad del “ojo que mira”, sino que da otro parámetro para la identificación que la obra soporta.  Este emblema de la muerte solo es percibido cuando el universo aparente de las “vanitas” descrito por el cuadro pierde su forma. “Este cuadro es, sencillamente, lo que es todo cuadro, una trampa de cazar miradas.  En cualquier cuadro, basta buscar la mirada en cualquiera de sus puntos, para, precisamente, verla desaparecer”.³⁷

De este modo el cono de la perspectiva geometral, concebido como un espacio idealista de graficación de la visión absoluta, cede su lugar a una estructura triangular inversa propia de la misma experiencia de la visión. La idea de que el ojo sea el punto geométrico al cual se dirige la imagen producida por un objeto se pone en cuestión. Frente a este cuadro experimentamos algo similar a lo que señala Jacques Lacan respecto a la visión.  El dice que cuando el sujeto ve, siente sus retinas afectadas por la luz emanada de los objetos, cuyo destello choca con la opacidad del cuerpo, representada por los ojos, que funcionan como la pantalla en donde puede proyectarse la imagen.  El cuadro vivaz, que este dispositivo desencadena, se pinta en el fondo del ojo, involucrando como uno de sus componentes principales al sujeto que percibe.³⁸

Esta capacidad de producir una perturbación dentro del campo escópico, es propia del fenómeno biológico conocido como mimetismo.  Roger Callois, en su famoso ensayo titulado Mimetismo y Sicastenia Legendaria,³⁹ tan significativo para los artistas surrealistas, se extendió en un complejo estudio sobre los diferentes enfoques que tuvo este fenómeno dentro de las diversas perspectivas teóricas y científicas que tendían a definirlo de acuerdo al instinto de conservación, es decir al principio del placer.  No obstante Callois argüía que existían evidencias que borraban el enlace entre el mimetismo y la supervivencia, señalando incluso casos en donde este hecho se relacionaba directamente con un principio contrario, lo que Sigmund Freud denominaría la pulsión de muerte.  Coincidiendo en gran medida con él, Callois concluiría su análisis sobre el mimetismo definiéndolo como un desarreglo en la relación existente entre cuerpo y espacio.  Por este motivo al analizar sus diferentes presentaciones, llegó a descubrir que más allá de su función ofensiva o defensiva, este involucraba un cierto interés de involución, un cierto deseo perverso de no ser, de convertirse en fondo contra fondo.  No nos extraña entonces, el sentido ominoso que produce el llegar a descubrir la presencia de una criatura viviente detrás de esos vestigios aparentemente inanimados.  Este fenómeno puede servirnos como un instrumento de lectura de una practica que parecería enteramente contraria: la pintura abstracta y sus efectos sobre los espectadores.

Dentro del panorama del arte moderno, una vez que los artistas identificaron el problema de la percepción visual en si misma, se dio un interesante giro dentro de la estructura de las obras que aparecieron como su consecuencia dentro del campo denominado globalmente como abstracto.  Si la visualidad era entendida claramente como discernimiento de una figura contra un fondo (fundamento de la visión como tal según la Gestalt), en las imágenes abstractas echamos de menos por completo esta convención.  Parecería ser que si la percepción es el área de interés e indagación, en ella el sentido de este discernimiento se invertía, después de todo, en el cuadro que se pinta en el ojo, el fondo, es decir el campo global, esta limitado por el espacio del cuerpo, por lo tanto seria equiparable a la dimensión de la figura, por el contrario, la figura que era lo particular ahora es el contexto de dicha imagen.  La clásica dicotomía de la figura vs. el fondo dentro de la visualidad, se convierte dentro de la percepción visual en no-fondo contra no-figura.⁴⁰ Por lo tanto es posible pensar adicionalmente en las opciones de graficar como lo hace Rosalind Krauss, un campo con estos cuatro términos: fondo, figura, no fondo, y no figura que lleve a plantear otros tipos de relaciones entre si, que esta autora ha señalado como el fundamento de tres importantes emblemas dentro del campo de la abstracción y que definen con precisión el carácter incorpóreo de este tipo de arte.  La posición de no fondo contra fondo describe con suficiencia las situaciones que podemos dilucidar de una estructura tan omnipresente en el arte moderno como lo ha sido la retícula, en donde lo que vemos ocupando el habitual lugar de la figura es un campo continuo.  A su vez las construcciones concéntricas, ampliamente exploradas también parecen surgir de la problematización de la figura vs no figura, en donde se evidencia una perpetua permutación entre el papel ejercido por aquello que sustituye dentro de la imagen al cuerpo y al espacio.  Algo similar ocurre con las piezas monocromas, protagónicas tanto en la década de los veinte en la Unión Soviética como en los sesenta en el arte norteamericano principalmente, que no son mas que una situación que puede ser leída a la vez como cuerpo o como espacio.

Cuando Jacques Lacan menciona la diferencia que existe entre el esquema de la visión consciente, propia de la perspectiva geometral frente a la experiencia visual en sí, insiste en que el inconsciente también ve. Al ubicarse, en cierto sentido, fuera del sujeto, proyecta sobre él todo un cúmulo de temores, complejos y fobias. Es la evidencia del otro, que imaginamos cuando sentimos a alguien carraspear o cuando escuchamos unos pasos que se aproximan detrás nuestro, descubriéndonos en una determinada acción, lo que desencadena esa visión del inconsciente sobre nosotros. A diferencia de la filosofía, el psicoanálisis no definirá al sujeto como aquel que mira, sino como aquel que es mirado. La mirada muestra en el campo visual al sujeto constituido por el deseo de otro. ⁴¹

La obra que el artista Marcel Duchamp. realizo entre 1946 y 1966, llamada Etant donnes : la chute d’eau et le gaz d’éclairaige parece ratificar esa estructura de la mirada, que se entendería en su trabajo como una mancha que fuerza al espectador a percibir la opacidad de la pulsión escópica. La obra intenta hacer visible la relación intrínseca que existe entre la visión y el campo del deseo, comenzando por intensificar el carácter voyerista de toda función de espectador.  Adicionalmente involucra el carácter estereoscópico de la percepción que refuerza su carácter carnal.  El resultado de este dispositivo se evidencia cuando las convenciones de la perspectiva geometral se literalizan en la exposición de un punto de fuga que repite la imagen del mismo principio a través del cual el observador ve la escena: un agujero.  De esta forma la identificación de este isomorfismo por parte del espectador puede darle a pensar que detrás de ese agujero puede existir también un ojo que lo ve.  Sin embargo dado que la obra se ubica en un sitio público, un museo, siempre existe el riesgo de que otro espectador desde atrás capture con su mirada (su presencia) el cuerpo expuesto sobre la puerta e interrumpa su goce.

Complejizando las ideas anteriores y regresando en parte a los primeros planteamientos de esta sección, Griselda Pollock ha asimilado la experiencia del psicoanálisis para redimensionar un sujeto femenino. Al respecto ha dicho “Sin lectores o espectadores, que son los ‘dueños’ de la obra (es decir, la reconocen), la obra, la obra en un sentido profundo, no existe nunca. Tal ha sido la historia cultural de las mujeres ... no leídas, no pueden ser lugares para la producción de significado.  Pero su significado no está a buen recaudo dentro de los cuadros, a la espera de que alguien lo descubra sin más.  El significado existe tan solo entre la conjunción entre la literatura, o la cultura visual, o la teoría, esto es, los medios para entenderlo y convertirlo en conocimiento...”⁴²

De lo anterior se deduce el papel determinante que ha desempeñado la dimensión de apropiación, a la que los artistas del último siglo le han concedido una mayor importancia, en el replanteamiento del rol de los espectadores.  Por eso mismo es importante prestarle atención a la manera como las prácticas curatoriales han llegado a considerar dicha dimensión.

En 1997, se llevó a cabo un proyecto curatorial propuesto por Lucas Ospina que se llamó Como sellos.  Aunque implicaba una instancia expositiva, que tuvo lugar en los Halles externos de la Galería Santa Fe, su motivación y su rumbo estaban mucho mas encaminados al reconocimiento de procesos de apropiación cultural.  El punto de partida del proyecto fue la atención que le presto Lucas Ospina a los procedimientos burocráticos que caracterizan la gestión cultural en las entidades públicas, como es el caso de la mencionada Galería.  Mucha de esa tramitología, se soporta en la creencia que se pueda tener ante la legitimidad simbólica de las leyes.  En un nivel operativo esa veracidad de los procedimientos parece emanar de las diversas presunciones de autenticidad que rodean la imagen de un sello.

La base teórica de la curaduría rondaba diversos asuntos, entre ellos el sesgo transgresivo (en términos históricos) de oponer lo múltiple a lo singular, la copia al original, lo reproductible a lo único, lo fraudulento a lo auténtico o lo colectivo a lo individual. La paradoja del sello es que su pluralidad le otorga un matiz de verdad. También se señalaban otros problemas como el carácter autoritario que se desprende del uso del sello. Los participantes elaboraban obras a partir de sellos o al revés y enviaban los dos a la sala de exposiciones.  El montaje exhibía por separado unos de otras y la finalidad era que los espectadores utilizaran los sellos para apropiarse de la muestra, imprimiendo su propio catálogo, que consistía en un cuadernillo con datos mínimos sobre la exposición y páginas en blanco para estampar “su lectura” del proyecto.

Muchos han sido los proyectos curatoriales que han definido como su núcleo los procesos de apropiación que caracterizan el rol del público en general y que pueden entenderse como la quintaesencia del espectador de nuestro tiempo.

Las situaciones que proyectan las practicas artísticas contemporáneas, pueden leerse como efectos del reconocimiento de la propia reformulación de las ideas sobre la práctica del arte, que emergen a través de la proliferación de múltiples definiciones que cruzan su campo. Por ese motivo las prácticas curatoriales, soportadas por la inscripción en lo público de dicho campo, no buscan unificar esa pluralidad o uniformar su heterogeneidad implícita, sino que parecen estar motivadas por un espíritu combativo, que se apoya en la discusión, el debate, la confrontación y el dialogo, como métodos de inclusión o sistemas de negociación de diferencias.  

Las prácticas curatoriales han sido comprendidas, en términos operativos, como terrenos propicios para instaurar mecanismos de exclusión y es muy poco probable, por simple lógica, que dejen de serlo alguna vez.  Solo esta posibilidad de un enfoque hace relevante su aparición. Sin embargo es cada vez más posible pensar que los enfoques que generen sean producidos por una construcción colectiva de saberes interdisciplinarios, que crucen transversal, diagonal o longitudinalmente las diferentes dimensiones que conforman el campo artístico.

Jaime Cerón

¹Hal Foster aborda tales confrontaciones en relación con el famoso estudio que realizó Peter Burger a mediados de los setenta bajo el nombre de teoría de la vanguardia y que según Foster estableció los mencionados términos de vanguardia y neovanguardia. Sin embargo el interés de Foster es polemizar con su enfoque de forma decidida, al señalar que aunque Burger parta de Benjamín, caiga presa en su análisis, de los valores que él puso bajo sospecha.  Dice Foster, “...Burger toma al pie de la letra la romántica retórica de ruptura y revolución de la vanguardia.  Con ello pasa por alto dimensiones cruciales de su práctica.  Por ejemplo, pasa por alto su dimensión mimética, por la que la vanguardia mimetiza el mundo degradado de la modernidad capitalista a fin no de adherirse a ella, sino burlarse (como el Dadá en Colonia).  También pasa por alto su dimensión utópica, por la cual la vanguardia propone no tanto lo que puede ser cuanto lo que no puede ser: de nuevo como crítica de lo que es (como en de Sitjl).  Ver Hal Foster, ¿Quien le teme a la Neovanguardia?, en “El Retorno de lo real, la vanguardia a finales de siglo”. Editorial Akal / Arte Contemporáneo, Traducción Alfredo Brotons Muñoz, Madrid, España. 2001.


²W.J.T. Mitchell, en su texto Mostrando el Ver: una crítica a la cultura visual ha llamado la atención sobre la imperfección de los sistemas de representación que han permeado la  propia enunciación de la historia del arte, entre los que se encuentran las descripciones verbales, los grabados, las diapositivas y más recientemente las presentaciones de power point, como objetos susceptibles de atención en términos teóricos e históricos.  Ver la revista “Estudios Visuales, ensayo, teoría y crítica de la cultura visual y el arte contemporáneo”. Volumen 1. Editorial Cendeac, Murcia, España, noviembre de 2003.


³El análisis genealógico de la exhibición en relación con la institución “Salón” es abordada de forma exhaustiva por Stephen Bann en su texto Exhibitions reflecting  the art and the spirit of the age. Ver “Stopping the process. Contemporary views on art and exhibitions,” Editorial Nifca Publications, editora Mika Hannula, Helsinki, Finlandia, 1998.


⁴Respecto a esta exposición es importante recalcar que contó con un guión museográfico compartimentado en secciones temáticas que incluían un “Salón Oficial”.  Sobre el numero de obras participantes hay discrepancias, pues mientras Maria Fernanda Urdaneta dice que fueron 2.500 piezas, Camilo Calderón, citando a Eduardo Serrano, dice que fueron 1200. Ver al respecto Maria Fernanda Urdaneta, La colección Urdaneta y la Exposición de 1886, en “Alberto Urdaneta, Vida y Obra”, Banco de la República, Bogotá, 1992. Ver también Camilo Calderón Introducción, “50 Salón Nacional de Artistas”, Instituto Colombiano de Cultura, Bogotá, 1990. Ver igualmente Eduardo Serrano, Exposiciones de Arte e Industria, en “Cien años de Arte Colombiano”, Museo de Arte Moderno, Bogotá, 1986.

⁵Este “caso”, ha sido estudiado ampliamente por Stephen Bann en su libro “Paul Delaroche, history painted”, Editorial Reaktion, London, 1977.  Mis aproximaciones a este tipo de enfoque están enteramente soportadas por sus análisis.

⁶Stephen Bann también ha abordado el trabajo de Delaroche en relación con la génesis de la práctica expositiva en su artículo Exhibitions reflecting the art and spirit of the age, compilado en el libro “Stopping the process. Contemporary views on art and exhibitions,” Editorial Nifca Publications, editora Mika Hannula, Helsinki, Finlandia, 1998.

⁷Ibidem.

⁸Umberto Eco, Cómo escribir un catálogo de arte, en “Segundo diario mínimo”, editorial Lumen, traducción Elena Lozano, Barcelona, 1994.

⁹Esta función “exclusiva” de la práctica curatorial, puede ser comprendida más complejamente si se sigue la lógica del Sistema de Arte y Cultura propuesto por James Clifford para señalar la movilidad no solo de los objetos y procesos sino también de los valores que estructuran las practicas culturales.  Ver James Clifford On Collecting Art and Culture, en “The Predicament of Culture: Twentieth Century Ethnography, Literature and Art”, Editorial M.I.T. Press, Cambridge, MA 1988.

¹⁰La información de base para mi aproximación a este proyecto es aportada por el análisis que realizará Anna María Guasch al respecto.  Ver Anna María Guasch, When Attitudes Become Form: Works-Concepts-Processes-Situations-Information.  Live in your Head. Dentro del Capítulo 18 La antiforma y lo procesual: el postminimalismo, del libro “El Arte del Siglo XX en sus Exposiciones. 1945-1995”. Ediciones del Serbal, Barcelona 1967.

¹¹Ver, José Ignacio Roca,  El museo como interprete, en “Do it, Hágalo usted”, Banco de la República, Bogotá, 1998.


¹²Douglas Crimp On the Museum’s Ruins, en “On the Museum’s Ruins”, Editorial M.I.T. Press, Cambridge, MA, 1995.


¹³Ver Nicolas Serota, “Experience or Interpretation, the Dilema of Museums of Modern Art”. Editorial Thames and Hudson, London 2000.


¹⁴Ibidem.


¹⁵Las dos expresiones resaltadas entre comillas, aluden a un ensayo crítico de Douglas Crimp y a una exhibición curada por Kynaston McShine en el MOMA en 1999, respectivamente.


¹⁶Esta idea puede ser complejizada por el enfoque que propone al respecto Douglas Crimp.  Ver The Museum’s Old, the Library’s New Subject, en “On the Museum’s Ruins”, Editorial M.I.T. Press, Cambridge, MA, 1995.


¹⁷Galería Leo Castelli.  Esta obra es analizada por Rosalind Krauss en el capítulo 18, Posmodernism within and beyond the frame,  del libro “Art of the Western World”, Baxtree Limited. London. 1989.


¹⁸Ibid. La descripción de este proyecto esta referida a la sección Politics of culture, del capítulo ya citado, así como a la propia presentación que hace Haacke de su trabajo.  Ver Textos y obras 1970-1995  “Obra Social, Hans Haacke”, Fundación Antoni Tapiés, Barcelona, 1995.


¹⁹Ver Textos y obras 1970-1995  “Obra Social, Hans Haacke”, Fundación Antoni Tapiés, Barcelona, 1995.


²⁰Esta obra es mencionada por Juan Martín Prada, en la sección El museo apropiado, dentro del capítulo VI, La crítica al discurso histórico tradicional del libro “La Apropiación posmoderna, arte, práctica apropiacionista y teoría de la posmodernidad”. Editorial Fundamentos, Madrid 2001.


²¹Esta obra es discutida por Gilles Tiberghien en Inorganic Sculptures incluido en su libro “Land Art”, capítulo 2 Princeton Architectural Press, New York, 1995


²²Esta obra es analizada por Kurt Hollander en su artículo Contra la pared, publicado en Poliester Nº 15, Arquitectura, primavera - verano de 1996. Mireles Cemaj S.C. México.


²³Las dos expresiones resaltadas entre comillas, aluden a un ensayo crítico de Douglas Crimp y a una exhibición curada por Kynaston McShine en el MOMA en 1999, respectivamente.

²⁴Para una mayor información sobre las obras mencionadas aquí, se puede consultar “Katharina Fritsch 1979-1989”. Katharina Fritsch und Autoren, Düsseldorf 1990. o también ver “Katharina Fritsch”, Dia Center for the Arts New York, 1993


²⁵Doris Salcedo, Memoirs from beyond the grave, Tate, the art magazine Nº 21, Tate modern 2000, Spafax publishing. London 2000.


²⁶Las referencias a estos usos del término son citados y analizados por Stephen Bann, de donde he tomado casi al pie de letra muchas descripciones.  Ver su texto Exhibitions reflecting  the art and the spirit of the age. Ver “Stopping the process. Contemporary views on art and exhibitions,” Editorial Nifca Publications, editora Mika Hannula, Helsinki, Finlandia, 1998


²⁷bíd.


²⁸Ibíd.


²⁹Ibíd.


³⁰Ibíd.


³¹Ibíd.


³²Walter Benjamín analiza las implicaciones de la reproductibilidad técnica en las prácticas artísticas, aludiendo a la manera como la praxis que el arte soportaba era de carácter cultual.  De ahí que el señale que el “aura” como fundamento de la experiencia artística no es otra cosa que la manifestación de la univocidad de la imagen que suscita la fe, más allá de la propia representación.  De ahí que el diga que los efectos de la reproductibilidad técnica, como ocurre con la fotografía son la inserción del arte en otra forma de praxis como lo es la política.  Ver Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. “Discursos interrumpidos I”, trad. Jesús de Aguirre, Ediciones Taurus, Madrid, 1973.


³³Georges Bataille, Museo, “Documentos”, Monte Ávila Editores, Traducción Inés Cano, Caracas, 1969


³⁴Mi referencia a esta obra sigue casi enteramente el análisis elaborado por Juan Antonio Ramírez en el capítulo Maquinación de los readymades L.H.O.O.Q, “Duchamp, el amor y la muerte incluso”, Ediciones Siruela, 2 edición, Madrid, 1994.


³⁵Citado por Juan Antonio Ramírez, Ibid.


³⁶Para un análisis más completo sobre las implicaciones de esta obra ver el artículo de Yve-Alain Bois To introduce a user’s guide en la revista “October” N° 78, editada por M.I.T. Press, Cambridge, Ma. Otoño 1996.


³⁷Cacques Lacan, La anamorfósis.  “Los Cuatro Conceptos Fundamentales del Psicoanálisis”. Texto establecido por Jacques Alain Miller. Trad. Juan Luis Delmont-Mauri y Julieta Sucre Editorial Paidos, Barcelona 1997.


³⁸Jacques Lacan, La Línea y la Luz.  “Los Cuatro Conceptos Fundamentales del Psicoanálisis”. Texto establecido por Jacques Alain Miller. Trad. Juan Luis Delmont-Mauri y Julieta Sucre Editorial Paidos, Barcelona 1997.


³⁹Ver Roger Callois, Mimetismo y Sicastenia Legendaria, en “El Mito y el Hombre”, Trad. Jorge Ferreiro, Fondo de Cultura Económica, México, 1993.


⁴⁰Esta particular lectura del arte abstracto ha sido elaborada por Rosalind Krauss en los capítulos, Uno y Dos menos uno su libro “El Inconsciente Óptico”,. Trad. Miguel Esteban Cloquell. Editorial Tecnos, Madrid, 1997.


⁴¹Jacques Lacan, ¿Qué es un cuadro?.  “Los Cuatro Conceptos Fundamentales del Psicoanálisis”. Texto establecido por Jacques Alain Miller. Trad. Juan Luis Delmont-Mauri y Julieta Sucre Editorial Paidos, Barcelona 1997.


⁴²Ver Griselda Pollock, Inscripciones en lo femenino, en “Los manifiestos del arte posmoderno, textos de exposiciones 1980-1995”, trad. Cesar Palma, editado por Anna María Guasch, Editorial Akal / Arte Contemporáneo, Madrid, 2000.