Pulsiones, síntomas y señales, el arte colombiano en un nuevo siglo
Publicado en: Debate en esferapública respecto a la Bienal de Bogotá.
Año: 2003
primeras condiciones
i.
Las tradiciones culturales que históricamente nos determinan como comunidad parecen alinearse a un lado u otro de una experiencia continua de violencia. Ya sea que sus escenarios sean urbanos o rurales, o sus orígenes puedan anclarse en arquetipos prehispánicos o en resquemores postcoloniales, o sus protagonistas puedan señalarse claramente o estén estratégicamente mitificados, “siempre ha estado ahí”. Sin embargo, en la segunda mitad del siglo veinte, ha agudizado sus efectos haciendo cada vez más confuso su terreno de acción, y más inciertas sus posibles víctimas. Son muchos los intereses que se mueven “detrás” de los innumerables conflictos que han sometido a una comunidad fuertemente heterogénea, hasta el punto de dificultar cada vez más su identificación como “un país”.
En el último siglo las personas vinculadas a las prácticas específicamente culturales, entre las que se ubican los artistas visuales, han hecho evidentes sus actitudes de rechazo frente a esta situación, a través de estrategias visiblemente distintas. Las prácticas artísticas han servido de testigo a innumerables situaciones traumáticas en términos históricos y han intentado hacerles frente de diversas maneras. Las formas de encuentro entre el arte y “lo real” son plurales, dado que responden a las posturas y creencias desde los cuales se orientan esos encuentros. De hecho frente a una misma experiencia los artistas llegan a responder de maneras tan heterogéneas, que para medir sus alcances es indispensable considerar su relación con los trasfondos socioculturales, la manera de aprehender sus medios de trabajo y obviamente las posiciones éticas que los caracterizan tanto a ellos como al grupo social del que provienen.
El cambio de siglo es un principio más bien convencional, por esto no se le puede otorgar un papel cohesionador o explicativo de una condición histórica. Aun así deja ver algunos efectos en el orden simbólico. Es necesario, entonces, revisar las maneras en que se ha hecho manifiesto el retorno de lo real al campo artístico en el particular periodo histórico que actualmente vivimos, dado que podría señalar una orientación a las acciones comunes que se realizan al interior del campo artístico. Este retorno no sería otra cosa que una respuesta crítica y efectiva a las condiciones de nuestro presente sociopolítico y cultural.1
ii.
La Bienal de Bogotá, es un evento que ha intentado dar cuenta del arte contemporáneo en Colombia. Desde su aparición, la bienal ha estado acompañada de controversias por su particular forma de acercarse a ese campo, que inicialmente pareció marcarse por la categoría de arte joven pero que lentamente se ha ido abriendo a otras formas de aproximación a la idea de presente. La VII Bienal de Bogotá, por ejemplo, se aventuró a conformarse por convocatoria abierta, sugiriendo una temática que gravitó sobre la coyuntura histórica del cambio de siglo. Descontando un reducido número de obras que parecieron revisar históricamente aspectos de esta coyuntura, se diría que la VII Bienal, estuvo lejos de alcanzar una lectura elocuente de ella.
Varios factores podrían traerse a colación para entender este hecho. En primer lugar la idea de apertura que promete alcanzar la estrategia de convocar abiertamente a los artistas a un evento es relativa, dado que su nivel de comprensión y respuesta, como conjunto, es completamente dispar. Incluso, si se lograra abarcar un radio amplio de cubrimiento homogéneo (los artistas de una determinada generación) con estrategias de divulgación sofisticadas, seguirían existiendo importantes ausencias.
El equipo de jurados, indispensable en este tipo de situaciones, posee a su vez un rasgo similar, dado que cada miembro posee una estructura intelectual y unas preferencias estéticas particulares. El encuentro entre estas dos instancias: jurados y artistas, intenta señalar un nivel común de respuesta o enfrentamiento al problema que ha servido de aglutinante, pero ante las dificultades de que exista un campo común de referentes, llega más bien a evidenciar una simplificación del problema. A este respecto, siempre existe como posibilidad de decisión, el fallo por mayoría simple. Como moraleja de la VII Bienal, podría señalarse que pudo ser la presencia misma de la temática sugerida, lo que llevó a muchos artistas a dudar de responder tanto a la convocatoria como al enfoque.
Muchas veces se ha discutido la pertinencia o impertinencia de recurrir a mecanismos como el de la convocatoria, para garantizar condiciones de igualdad, homogeneidad o transparencia entre la población objeto de un determinado certamen. Sin embargo, se olvida que como mecanismo, la convocatoria es homogenizante lo que contradice la naturaleza heterogénea del campo artístico. Contrariamente puede garantizar una mayor apertura de miradas o una mayor cobertura sobre el campo de trabajo de los artistas, un proyecto curatorial rigurosamente asumido; que utilice estrategias y mecanismos diversos para intentar hacer legible la práctica artística, desde un punto de vista que la sustente en un momento histórico y un contexto cultural dados.
iii.
La VIII Bienal de Bogotá, reconociendo las problemáticas hasta aquí enunciadas, intenta responderlas de una manera más compleja e incluso controversial. En primer lugar busca tener como su escenario, la infraestructura con que cuenta el Distrito Capital lo que facilitará ver los enlaces concretos entre los signos artísticos y la ciudad, que denotan en la actividad artística una dimensión pública, independientemente de los medios que se empleen. Adicionalmente podría estar en capacidad de fracturar la idea de coherencia que otorga un marco institucional unitario, que parece circunscribir lo que en él se introduzca a sus propios intereses.
La curaduría de la Bienal parte de una lectura en dos dimensiones, del retorno de lo real en el contexto artístico. El concepto de lo real, ha sido siempre problemático y particularmente en el medio artístico. Respecto a él se tiende a enlazar tanto la noción de lo verdadero como el rasgo de lo aparente, que pueden ser conceptos enteramente antagónicos. Muchas disciplinas han intentado entonces determinar las implicaciones de lo real, entre las que se cuentan honrosamente la filosofía y la sociología, aunque aun dejen remanentes problemáticos. El terreno del psicoanálisis, por ejemplo, no ha estado ausente de estas teorizaciones y dado que es proclive a enfrentar las dimensiones culturales de la experiencia humana con la dimensión del sujeto, puede verse como una herramienta relevante al respecto.2 Jacques Lacan, uno de sus principales exponentes en la segunda mitad del siglo veinte, ha dicho respecto a lo real, que es aquello que no es posible representar de la relación fundamental entre los sujetos y el contexto específico en que se insertan. Lo real es lo que sin ser abarcable por una imagen o discurso, podría llegar a orientar los efectos que estos campos producen. En esta dirección, Lacan identificará como uno de los instrumentos fundamentales de acción de lo real el campo del goce.
El término “goce” desde su enunciación freudiana, ha buscado hacernos conscientes del nivel de aproximación de las dos pulsiones fundamentales de la conducta humana que definió el psicoanálisis cuando intento comprenderla conducta, como son la pulsión sexual y la pulsión de muerte. Estos conceptos suelen citarse comúnmente a través de su identificación con los términos griegos de Eros y Tánatos.
* * *
Freud revisaría la conducta humana desde el principio más comúnmente utilizado para explicarla y que es la idea generalizada de que los seres humanos buscamos nuestro propio bienestar. A esta búsqueda se le ha denominado el principio del placer y a Freud le parecía el limite lógico de todas nuestras acciones.3 Cuando él empezó a adentrarse en los comportamientos nerviosos, angustiosos u obsesivos de muchas personas que se ubicaron sucesivamente en su diván, llegó a darse cuenta hasta que punto estas fobias, traumas o patologías, evidenciaban una presencia de patrones de conducta diferentes a los niveles de conciencia de estos sujetos. Si los seres humanos solemos creer que regulamos o dirigimos todos nuestros actos, ¿cómo se explicaba que tantas personas vivieran un continuo estado de zozobra o angustia como resultado de sus respuestas a situaciones producidas por ellas mismas? Si ejercemos un control efectivo sobre nuestro comportamiento, ¿por que llevamos nuestras vivencias a situaciones tan estresantes y dolorosas, como las producidas por nuestras pesadillas y complejos? Una vez que Freud llegó a ser consciente de todos estos pormenores de la experiencia humana, pudo darse cuenta de que podía existir un más allá del principio del placer.
Las pesadillas, las fobias, la ansiedad y los temores, entre otros, son experiencias soportadas por posiciones subjetivas que tienden a repetirse una y otra vez, generando una existencia realmente penosa. Freud para entender este hecho se remitió al estudio de los instintos, tal y como eran entendidos en el ámbito de las ciencias naturales, dado que el principio del placer, podía entenderse como un sucedáneo del instinto sexual o del instinto de conservación que para cualquier área de la ciencia se encargaría de sostener “lo que esta dado”. La categoría de instinto le permitió identificar, comparativamente con la teoría evolucionista de Darwin, su sentido último. Sin embargo, al percatarse de los equívocos que podrían producir los terrenos de la naturaleza y la cultura enlazados en ese término, decidió utilizar rigurosamente la palabra pulsión. Por esto Freud lo llamó la pulsión sexual.
Cuando Freud realizó esta comparación con el campo científico, determinó que un instinto podría definirse como la tendencia a reproducir un estadio anterior a una situación dada. Si un ser viviente es el fruto de una acción entre dos seres vivientes, buscará generar a través del mismo principio el surgimiento de un “nuevo” ser viviente. La vida orgánica, entonces, tiende a reproducirse. Sin embargo, tomando en cuenta las teorías evolucionistas, como la ya mencionada de Darwin, Freud descubrió que la vida orgánica ha sido precedida por la vida inorgánica. El carácter fundacional de esta esfera de realidad, que antecede todo lo viviente, por ser anterior, impondrá su inercia nuevamente al final del proceso. Si un ser orgánico busca instintivamente o de forma pulsional su “razón primera”, se va a encontrar con que su sentido último yace en una condición inorgánica, es decir un organismo inerte.
Desde este principio pudo Freud entender el fenómeno de la muerte, como una condición de la cual es imposible escapar y a la que tendemos de forma inconsciente. Por eso el principio del placer o la pulsión sexual, para Freud, tendrá su “mas allá” en la denominada pulsión de muerte. De entre muchas de las aserciones que Freud realizó a partir de la identificación de éste principio se podría destacar su afirmación extrema de que “se vive para morir”. Con esta sentencia él se refería a como todos los seres vivientes “producen el veneno” que los aniquila. En el caso de los seres humanos, este “veneno” lo identificamos con las esclerosis, que a manera de entropía, lleva nuestro cuerpo a ese estado radical de homogeneización que identificamos con la inercia de un desierto, o con lo inhóspito de algunos lugares que han sido intervenidos erróneamente por el hombre, por ejemplo.4
En el terreno cultural, está tendencia o pulsión no se manifestará tan obviamente, como nos lo recuerda Freud, dado que los sujetos no estamos abocados conscientemente hacia la muerte, sino que asumimos sus rasgos estructurales en el sentido de negarnos a aceptar definitivamente la posibilidad de ser. La manera en que esta pulsión se manifiesta, esta relacionada con la costumbre que tenemos los seres humanos de buscar hacer parte de grupos. Ya sea que estos grupos involucren una identificación de carácter estético, como en la moda, o ideológico, como en la religión, o cultural, como en los deportes, o simbólico, como en el comportamiento, es claro que involucran una relativa pérdida del ser.
Es así como llegamos a perder la posibilidad de llegar a vernos como “figura contra fondo” para convertimos por lo tanto en “fondo contra fondo”. Esa última idea manifiesta el sentido de la muerte, dado que hace visible un deseo de no ser. Cuando llevamos esta idea a sus últimas consecuencias entendemos los efectos perversos de la homogeneizante masificación, de muchas prácticas fascistas, cuyo mejor ejemplo es la Alemania Nazi de Adolfo Hitler.
El impedir posiciones disidentes o desafiantes a un orden global, parecería ser la misión por excelencia del fascismo o de cualquier orden que se sustente en el uso de principios de intolerancia.
Cuando nos adentramos en las condiciones del goce, que caracterizan la acción tanto de los individuos como de los grupos sociales a través de la historia, nos damos cuenta de la manera en que parecen querer mezclarse esas dos pulsiones: la sexual y de muerte, en una situación trastornada de la cual no quisiéramos saber. De ahí que Jacques Lacan insista tan frecuentemente de que nuestra única posibilidad es intentar defendernos de los efectos del goce. Por esto si decimos que “lo real ha retornado”, es porque somos conscientes que, en términos históricos, estamos más cerca que nunca de entender las implicaciones de dejar de defendernos de sus influjos.
situaciones concretas
Los artistas contemporáneos en Colombia, han situado su práctica artística, en una difícil coyuntura. Por un lado existe la necesidad de ubicarse dentro de una tradición cultural dentro de la cual, el arte pueda ser una opción vital que favorezca a quienes lo practiquen de verse abocados a las inminencias de la “realidad”. Por otro lado, está presente la inquietante evidencia de que esta forma de conocimiento tan particular, que es el arte, lleve tanto a sus “productores” como a sus receptores a una compresión particular de las circunstancias que configura y definen “lo real”en un momento dado.
Desde la década de los sesenta, nos hemos ido familiarizando, dentro de la experiencia artística, con variados esfuerzos por hacer notar que lo importante de los hechos artísticos no son ni sus motivos temáticos, ni sus medios de enunciación, ni sus cualidades formales convencionales; sino sus posturas ideológicas y las actitudes éticas que se comprometen en la elaboración de los signos artísticos. Ya sea que estas formas de ética comprendan posiciones políticamente correctas o incorrectas, estamos enfrente a una condición histórica en la cual el arte, antes que ser una intervención estética, es una manera de operar en el tejido social, político e histórico.
La presente Bienal de Bogotá, ha involucrado dentro de su conformación, un exhaustivo examen de la más reciente producción del arte colombiano, a fin de identificar todos aquellos proyectos, que de diversas maneras han reflexionado sobre los condicionantes que determinan la forma de nuestro presente histórico. De esta manera, no solo se conjugan obras producidas durante los cuatro últimos años (1999 al 2002), sino que se involucran importantes referencias de la manera en que los artistas colombianos desde la década de los sesenta, (cuando el arte, tanto en el ámbito global como local, expandió lógicamente sus ambiciones) han llegado a formular complejas respuestas o cuestionamientos a los pormenores que se desprenden de nuestra situación sociopolítica y económica.
La situación resultante de este enfoque es una exposición multigeneracional y diversa, aunque de ninguna forma pluralista. El pluralismo, tal y como lo ha confrontado Hal Foster, es una estructura lógicamente inversa a un posición totalitaria, por lo tanto equivalente a ella.5 En un capitulo de la famosa serie de dibujos animados, Los Simpsons, se centró el hilo dramático en la celebración del día del “haga lo que usted quiera” patrocinado por la municipalidad de la ciudad de Springfield en donde transcurre habitualmente la serie. En un momento dado de dicho capítulo, se mencionaba que esta celebración era la continuación de un proyecto anterior de la Alcaldía que se llamaba “haga lo que yo digo”. Esa es precisamente la estructura de una posición pluralista.
En la VIII Bienal, adicionalmente, se han incorporado diferentes contextos expositivos, como ya se mencionó, que intentan resaltar las complejas relaciones que sostienen los proyectos artísticos con los espacios (particularmente los institucionales) que les sirven de límite. Su percepción esta ligada a una serie de sentidos provenientes de los diferentes enlaces entre las obras y el campo concreto de la ciudad de Bogotá. De esta manera es muy importante resaltar la presencia de dos proyectos colectivos, de carácter participativo, que vinculan dos comunidades concretas situadas en las localidades del Distrito Capital en donde quedan ubicados dos de los lugares de exhibición. Tal es el caso de: Echando Lápiz, coordinado por Manuel Santana y Graciela Duarte que se exhibirá en la Biblioteca el Tunal, ubicada en la localidad de Tunjuelito y el proyecto Ciudad Kennedy, memoria y realidad, coordinado por Raul Cristancho presentado en la Biblioteca El Tintal, ubicada en la localidad de Kennedy.
Estos dos proyectos están evocando sendos modelos históricos: el aprendizaje de las ciencias naturales en el caso del primero, y el desarrollo urbano y poblamiento de Bogotá en el caso del segundo. Ambos llegan a revelar una ficción o mitificación cultural cuando se confrontan los hechos históricos con las huellas que han dejado en un conjunto de individuos que colaboran con la configuración del proyecto en si.
En el proyecto Echando Lápiz, los participantes en un taller sobre ilustración de la naturaleza, provenientes de diferentes zonas de la ciudad, proyectan todo un conjunto de supuestos culturales, que se hacen manifiestos por los modelos de representación que se evocan en el desarrollo de los ejercicios. Adicionalmente cada participante desarrolla una especie de bitácora, que sirve de memoria de todos los pormenores del proceso y que complementa muy bien la idea global del proyecto, que podría ser descrito como un intento de vitalizar y expandir la función del arte.
Ciudad Kennedy, memoria y realidad, no es un homenaje al presidente norteamericano tristemente abatido en 1963, sino que es un proyecto que se centra en una coyuntura histórica y política, que acompañó el asentamiento de población que configuró tanto el barrio como la localidad que llevan su nombre en Bogotá. Estos primeros pobladores provenían de otras zonas del país como consecuencia de fenómenos de desplazamiento forzoso por la violencia. Por esto en el proyecto se cruzan los emblemas y efectos de la visita del presidente John F. Kennedy con los relatos de los fundadores del barrio que señalan los esfuerzos reales que involucró un ejercicio colectivo de autoconstrucción.
La naturaleza de estos dos proyectos, los hace altamente pertinentes como señalamiento de actitudes solidarias y efectivas frente a situaciones de crisis.
Wilson Díaz y Miguel Angel Rojas confrontan directamente los factores más visibles dentro de los conflictos sociales, políticos y económicos que han marcado al país en la segunda mitad del siglo veinte: la guerrilla y el narcotráfico. A través de estrategias formales sutiles y sofisticadas ellos nos aproximan a una visión crítica de nuestro propio papel dentro del desarrollo de estos conflictos, que confronta la comprensión convencional e incluso maniquea que tenemos frente a ellos. Estos dos artistas, provenientes de dos generaciones distintas y de dos ciudades: Cali y Bogotá, han sido efectivos frecuentemente en el proceso de llevar a cabo señalamientos que traspasan significativamente la apariencia “natural” de lo real, señalando los diversos componentes ideológicos que crean tal “efecto de naturalidad”.
Cerca de ellos se ubica el proyecto Subdesarrollado de Jaime Tarazona, que centra su atención en los pormenores del trabajo en los campos o zonas rurales. El campo es a la vez el sustento de la economía nacional y el escenario mas constante de los conflictos violentos más descarnados. El trabajo en el campo puede emblematizarse por las herramientas que en él se emplean. Estos objetos, lejos de denotar sofisticación tecnológica, marcan los procesos característicos de la actividad agraria, con una evidente precariedad que de hecho podría hacerlos etiquetar como obsoletos. La obra Subdesarrollado, parecer hacer hincapié en una resonancia entre esas condiciones tecnológicas presentes en la base de la economía del país y los rasgos más visibles de su superestructura. De esta forma se genera un eco en términos socioculturales de ese mismo estado de desequilibrio.
En una dirección próxima se encuentra el trabajo de Carlos Uribe. Él se apropia de una pintura del artista antioqueño Francisco Antonio Cano, que muestra una pareja contemplando un paisaje típico de esa región. En esta pintura se conjugan muchas de las aspiraciones que rodearon la producción de pinturas de este género en el siglo XIX en donde se destaca la creencia romántica en el poder emancipador de las fuerzas que moran en la naturaleza. El trabajo de Uribe a partir de la apropiación, consistió en digitalizar la obra y alterar su formato, ampliando la extensión y la presencia del paisaje, en donde sobrevuela ahora una avioneta de fumigación. Todo el sentido romántico, latente en la imagen “original” se desmorona con la alusión al glifosato que destruye innegablemente el paisaje y se nos devuelve a través de ese mito de pureza originaria que es el paisaje, como género artístico, toda la brutalidad de “lo real” que demarca nuestra geografía y nuestra economía contemporáneas.
Las problemáticas intrínsecas al territorio son también una preocupación de Gloria Posada. Su trabajo ha oscilado entre la acción directa o el señalamiento de situaciones conflictivas en diferentes ámbitos. Por esto, sus proyectos suelen involucrar una lógica procesual que parece intentar asir la contingencia de los hechos que toma como punto de partida. Por la naturaleza situacional de muchas de sus acciones o intervenciones, ha sido una constante en su trabajo la documentación fotográfica que mantiene nuestra atención oscilando entre el signo expuesto y la “cosa real” que es referida.
Andrés Duplat también utiliza el territorio como ámbito de referencia y lo enlaza con la noción de recorrido. De esta forma alcanza a reflejar todo un conjunto de referencias que se han ido sumando a la posibilidad o imposibilidad de viajar a través de la geografía, que de paso demarca una clara precariedad en la economía de grupos marginales. Su instrumento de análisis es la fotografía, que funciona de acuerdo a un sentido documental. Su obra enfatiza una condición propia de toda fotografía, que es la serialidad que lo lleva a abarcar una problemática dada con distintas tomas de las diversas facetas que pueden caracterizarla como situación o idea.
Jaime Avila y Andrés Burbano, el primero a través de fotografías y el segundo en video, se enfocan en uno de los signos de deterioro o degradación social más crecientes en Colombia, como es el fenómeno de la indigencia. De entre los múltiples factores que se pueden conjugar para conducir a un sujeto a vivir dentro de esa condición, es evidente el protagonismo de las desigualdades sociales, la intolerancia ideológica o la enorme pobreza que las acompaña. La posición de estos dos artistas, ante la indigencia es todo menos condescendiente. El sentido del humor acondiciona en sus trabajos la posibilidad de permitirnos enfrentar este fenómeno con un conjunto de valores morales menos discriminatorios, más problemáticos y más dignificantes a través de una perspectiva “políticamente incorrecta”.
Una mirada próxima a la de estos trabajos puede encontrarse en una de las piezas que presenta Giovanni Vargas y que realizó en compañía de Juan Mejía. Un perturbador personaje, muy cercano a muchos de los habitantes callejeros de las zonas centrales de las ciudades en nuestro país, murmura frases de manera incomprensible mientras yace en un rincón del espacio. La otra pieza de Giovanni Vargas consiste en la inscripción de una frase directamente sobre la pared del espacio de exhibición, que pone de presente una actitud ética que se enfrenta a una posibilidad de acción.
Están presentes en la Bienal varios artistas provenientes de Medellín que tienen en común el uso del video. Luis Serna, Johny Benjumea, Víctor Garcés, Byron Vélez y Wolfgang Guarín se valen de procedimientos formales cercanos, para introducir comentarios en el seno mismo de la realidad. Ya sea que utilicen principios de animación o de edición, sus trabajos elaboran comentarios específicos sobre los efectos colaterales de la situación histórica global que nos determina. Por sus obras desfilan toda suerte de incidentes traumáticos que dejan ver además un mirada enteramente afín a la visión de “lo real” que caracteriza la construcción del mundo por parte de los jóvenes. Wolfgang Guarín adicionalmente presenta una video instalación que extiende los efectos “vivenciales” del video más allá del tiempo, su soporte material, penetrando el terreno del espacio concreto que evidentemente colinda con el cuerpo de los espectadores, garantizandoles un vínculo de experiencia más estrecho.
Las referencias al cuerpo, podrían verse como una constante que atraviesa casi la totalidad de obras presentes en la Bienal. Sin embargo, existen varias dimensiones en las que ubicar dichas referencias, dado que unas son metafóricas, otras son temáticas y otras son vivenciales. Pablo Adarme, Marta Amorocho, Marco Mojica, Delcy Morelos, Libia Posada y Oscar Muñoz se aproximan al cuerpo para señalar su vulnerabilidad y su papel como núcleo de todos los actos humanos.
Pablo Adarme a través de una operación de cruce con distintos referentes de la historia del arte, se enfrenta a la imagen de la muerte trágica. Sus fotografías sin embargo se construyen por la yuxtaposición de distintas tomas y situaciones que se confrontan simultáneamente, revelando una forma de ficción latente en cada imagen por separado, que consiste en simular a través de su propio cuerpo la tragicidad de esos mismos hechos.
Marta Amorocho también utiliza su cuerpo para dejar señales. A manera de cicatrices, estas nos hablan de la profunda conexión que existe entre la fotografía como signo y la presencia de la realidad. Ya sea que se trate de fotografías, o de cicatrices o de huellas o de nuestro reflejo en un espejo, los efectos son siempre los mismos: hacernos conscientes de que su valor o sentido proviene de aquello que es fotografiado, o del arma que ha dejado la cicatriz, o del hecho que produjo la huella o de nuestro cuerpo ubicado ante el espejo.
Marco Mojica recurre a la pintura ilusionista para aproximarnos a una dimensión corporal. Su obra se compone de varias piezas, mostrando por lo tanto una dependencia de la arquitectura que le sirve de límite y que es otra forma de hacer presente el cuerpo, no ya de la representación o del objeto artístico en sí, sino del espectador que se enfrenta al trabajo. El motivo temático que elige, es el de los pecados capitales y para la obra exhibida la pereza. El cuerpo que nos muestra parece provenir de otra época y estar marcado por una forma de vida, sin embargo queda algo ominoso rondando por su superficie y que parece provenir más de nuestra respuesta a la obra que de ella misma.
Delcy Morelos presenta una obra, que es el resultado de sus investigaciones realizadas en los últimos años. Se trata de numerosas piezas, que se relacionan por una misma imagen emblemática, que no alcanza a tocar nunca los bordes del soporte. La coloración de estas especies de recipientes involucra una gran cantidad de tonalidades que identificaríamos como las de las pieles humanas. En conjunto esta obra nos señala una enorme diversidad que caracteriza un objeto aparentemente similar. Un examen más detallado muestra que estas imágenes han surgido de la superposición de capas y capas de fluidos pictóricos, que dejan ver que fueron realizados sobre una superficie horizontal. Está sutil referencia nos recuerda como la horizontalidad desde las perspectivas del pensamiento de Sigmund Freud o de Georges Bataille, demarcan la naturaleza del cuerpo humano, que ha emergido de esta “bajeza” para configurar una posición trascendente, que en situaciones extremas, de placer o dolor, volverá a conectarse con esa “condición primaria “.
Libia Posada, doctora en medicina además de artista, introduce una Lección de anatomía que nos enfrenta a una dolorosa reconfiguración del cuerpo de muchos niños que han caído impunemente como víctimas de los conflictos que otros individuos han determinado. Esta instalación refiere un ámbito hospitalario, que será siempre entendido como un lugar en donde está latente una tensión entre la vida y la muerte que nos hace conscientes de la fragilidad del cuerpo.
Una mirada cercana puede caracterizar a Juan Carlos Dávila, parece dirigirnos hacia las formas de vida rural. La precariedad de la existencia material, que caracteriza la vida fuera de los centros urbanos (aunque también hace parte de ellos) evidencia el nivel de desdén con que el estado ha tratado los problemas de las comunidades acentadas en estos lugares. Por todos es conocida la crudeza que ha alcanzado el conflicto armado en los campos que de por si han estado por fuera de los programas sociales que distintas organizaciones gubernamentales adelantan con el ánimo de generar un acompañamiento o sugerir una alternativa.
Oscar Muñoz, con una video instalación, nos enfrenta a una imagen de fragilidad del cuerpo que también compromete el terreno psicológico que éste acarrea. A través de la graficación con polvo de carbon de rostros humanos sobre la superficie de un volumen de agua, el consigue una imagen tambaleante de la identidad de esa persona. De repente uno nota que la fisonomía se desfigura, para luego retirarse con el agua que se escapa del recipiente que la contenia. De esta manera la obra reconstruye el efecto de confusión de la identidad con la identificación que delinea con mucha efectividad la dimensión imaginaria que enlaza nuestra existencia a la de nuestros semejantes.
Johana Calle y Ethel Gilmour mantienen la mirada de su trabajo sobre lo real de una manera sublimada aun cuando las separen varias generaciones. Las formas de representación y los instrumentos configurativos a los que echan mano les permiten elaborar sofisticados comentarios sobre los hechos que delimitan nuestras concepciones de identidad histórica. Las obras de estas dos artistas con distintos grados de sutileza nos recuerdan las huellas a veces casi imperceptibles que dejan los crueles acontecimientos que muchos de nuestros compatriotas padecen diariamente en todos los rincones del país. La minuciosa elaboración de sus obras pone de presente un interés por convertir en públicas toda una serie de experiencias privadas.
En conjunto todas estas piezas someramente descritas hasta aquí, tienden a utilizar los lenguajes artísticos de forma estratégica para reubicar la información o la experiencia que la realidad estaría en capacidad de aportarle a cualquier sujeto. Por esto, aunque encontremos piezas de un enorme atractivo formal, no podemos caer en la trampa de considerar su valor únicamente desde un punto de vista estético. Es indispensable desarrollar nuestra intuición como lectores de los efectos y trasfondos de estas obras para poder constatar que el arte, entendido como categoría histórica, después de su paso por el siglo XX, ha aprendido a incorporar efectivamente, ideas, actitudes y posturas. Al igual que en la realidad la imagen que proporciona “el país” o en el caso de la Bienal, la imagen que proporcionan los signos culturales que unos sujetos (artistas) han producido a partir de los hechos que tienen lugar en él, no es el problema en sí. Construir o imaginar los factores que han llevado a una degradación y buscar alternativas para restituir una dignidad cultural perdida es una tarea que debemos asumir colectivamente. El conjuntos de “situaciones” expuestas en la VIII Bienal de arte de Bogotá es un pequeño aporte en ese sentido.
Jaime Cerón
1 Ver Hal Foster, El retorno de lo real, capítulo 5 del libro El retorno de lo real, Editorial Akal / Arte Contemporáneo, Madrid, 2001. El concepto de “lo real” que maneja Foster, proviene de Jacques Lacan y se refiere a la manera en que la experiencia que poseemos los sujetos del mundo, involucra dos instancias fuertemente protagónicas: lo imaginario y lo simbólico, derivadas en su orden, de la dimensión visible de la realidad y de la función del discurso (el lenguaje verbal) para reconfigurarla. Lo real, sería entonces, aquello de la experiencia que no puede ser incorporado en la imagen o el lenguaje verbal.
2 El concepto de lo real en el psicoanálisis, es altamente paradójico dado que se concibe como aquello cuya existencia no podemos constatar, pero que produce efectos visibles en la conducta de un sujeto dado. De ahí que se asocie a lo irrepresentable. Por esto es celebre la expresión de Jacques Lacan de que “Dios es real, porque no existe pero genera efectos” . Los orígenes de este concepto podrían buscarse en Freud, en particular de su término del “Ello”. Por esto Lacan insiste en que el goce, esa forma de experiencia delirante que nos aproxima a la muerte, es real. Este concepto a traviesa toda su obra madura, pero en particular sus últimos seminario. Ver El Seminario de Jacques Lacan, (21 tomos) Editorial Piados, Buenos Aires, 1991, y particularmente El Seminario 20, Aun, capítulo I Del goce y capítulo VI Dios y el goce de la mujer, Editorial Piados, Buenos Aires, 1991. Sobre el “Ello” freudiano ver, Sigmund Freud, El Yo y el Ello, Alianza editorial, Madrid, 1994.
3 Ver, Sigmund Freud, Más allá del principio del placer en Psicología de la masas, Alianza editorial, Madrid, 1994. Todas mis alusiones a la pulsión de muerte provienen del enfoque de Freud en este texto.
4 En este sentido, ver además de la referencia ya citada a Freud, el ensayo de Roger Callois, Mimetismo y psicastenia legendaria, compilado en el libro El mito y el hombre, editado por el Fondo de Cultura Económica, Breviarios, México, 1993. Este ensayo ha sido analizado por Jacques Lacan en su seminario 11, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis Editorial Piados, Buenos Aires, 1991. También se podría comprender la conexión entre la pulsión de muerte y la entropía, a través del concepto de No-lugar planteado por Robert Smithson. Ver Gary Schapiro, Earthwards, Robert Smithson and Art after Babel. Capitulo 2 Uncanny Materiality: decentering art and vision. University of California Press, Los Angeles, 1997.
5 Ver Hal Foster, Contra el pluralismo, revista El Paseante N° 23-25, Ediciones Siruela, Madrid, 1995.