Retratos in-familiares, imágenes que desbordan la información

Fotografía y visión

En La cámara lúcida, uno de los estudios más influyentes sobre la interpretación de las imágenes fotográficas durante la última década del siglo XX, Roland Barthes se esforzó por situar la indagación acerca de su horizonte de sentido en la experiencia de los sujetos que se insertan en su campo.  El término punctum, fue utilizado por Barthes para aludir a una experiencia inconsciente que parecería delimitar la aparición de los trasfondos culturales e ideológicos desde los cuales nos apropiamos de las imágenes, y que activan en nosotros el nudo desde el cual actuamos subjetivamente. Era como dice Barthes “un suplemento: es lo que añado a la foto y que sin embargo está ya en ella”. Lo interesante de esta pulsación que emerge de la imagen, es que paradójicamente elude el orden de lo visible dado que lo que nos enlaza con la imagen es un detalle u objeto parcial que no logra situarse del todo dentro de la imagen. Es como aquellos relatos de fisgones que espían por la cerradura de una puerta para capturar el objeto de su deseo, pero que escuchan pasos detrás de ellos o algún ligero carraspeo que les termina mostrando que ellos han sido atrapados a su vez como un objeto a la vista de alguien más.²

En ese sentido la noción ilocalizable del punctum, lo convierte en un sucedáneo de otros tipos de experiencias culturales que tienen que ver los dramas experimentados por un sujeto que ingresa en el espacio de otro.  El psicoanalista Jacques Lacan en su célebre Seminario XI³ abordó un análisis que parece haber sido crucial para la concepción del punctum en Roland Barthes.⁴ Se trató de la concepción de la mirada que Lacan pareció contraponer a los enfoques filosóficos clásicos.  Si la filosofía definía al sujeto como aquel que mira (el mundo) el psicoanálisis lacaniano pareció hacerlo como aquel que es mirado (por el mundo). Este esquema de la mirada parece independizarse de la noción convencional de la visión en donde el espacio de la conciencia parecía ser el vértice de una pirámide en cuya base estaban los objetos y en centro la imagen de dichos objetos. El esquema de visión empleado por Lacan, altamente cercano a la experiencia fisiológica, planteaba los objetos como puntos luminosos que extendían sus efectos hacia la pantalla que conformaba el cuerpo de un sujeto y sobre la cual emergía una imagen denominada por Lacan como “el cuadro”.  Recordemos al respecto los relatos de los fisiólogos que nos ensañaron que cuando percibimos visualmente, las imágenes se producen detrás de los ojos, sobre la pantalla de la corteza cerebral.  Si la mirada surge desde el lugar de los objetos, el cuadro o imagen que produce está del lado del sujeto y por lo tanto éste hace parte de ella.

Si regresamos a la descripción de Barthes veremos como el dice que el punctum “es entonces una especie de sutil más-allá-del-campo, como si la imagen lanzase el deseo más allá de lo que ella misma muestra”.


Uno entre otros

Una de las experiencias sociales que vinculan niveles diversos de identificación en el ámbito familiar es la observaciones de fotografías familiares.  Observando las convenciones sociales que regulan el tipo de imágenes fotografías a mostrar de los familiares o seres queridos y su lugar de ubicación, se diría que todas las clases sociales valoran culturalmente la presencia de la fotografía y expresan esta valoración en sus formas de contextualización.  Estas formas pueden incluir las pequeñas e “impersonales” fotos de documentos que se guardan en la billetera o la cartera o pueden moverse hacia los tradicionales álbumes familiares que reflejan las más diversas disputas simbólicas por la legitimitad social de quienes son retratados o los típicos portarretratos que ponen en juego códigos sociales altamente reglamentados que determinan si su ubicación es un mueble en la sala de estar, o un escritorio en el ambiente laboral.  Sin embargo, entre los diferentes grupos sociales, el sentido que esperamos encontrar en esas imágenes puede diferir en menor medida, que en los trasfondos y creencias culturales con los cuales nos apropiamos de las fotografías y que están en directa relación con las situaciones en que las inscribimos.

Este sentido como nos lo recuerda de nuevo Roland Barthes, muchos de los rasgos o principios que nos aproximan a las fotografías familiares son aquellos que nos separan de ellas.  Tienen que ver con la posibilidad de suscitar un tipo de identificación que delimite nuestra posición y saber al respecto. Como lo dice Barthes “la vida de alguien cuya existencia ha precedido en poco a la nuestra tiene encerrada en su particularidad la tensión misma de la historia, su participación. La Historia es histérica: solo existe si se la mira, y para mirarla es necesario estar excluido de ella.”

La vida familiar es el primer espacio de interacción subjetiva. Volviendo a Jacques Lacan, diríamos que un infante ingresa en la vida social a través de una noción global e indiferenciada de si mismo.  Solo el contacto sensorial y simbólico con sus semejantes le ira señalando un potencial lugar a ocupar. De ahí que Lacan tipifique esos primeros meses de existencia humana a través del Estadio del espejo, que básicamente señala como el niño o niña, entre los seis y dieciocho meses de edad, asimila su imagen reflejada en el espejo a la presencia de un semejante, pero que con un paulatino acceso al lenguaje comprenderá como propia.  Su identidad, entendida como autodefinición, dirá Lacan, se confundirá con la identificación, que es una definición establecida a partir de algo más. De ahí que Lacan coincida con Barthes en que la noción de historia es ajena al sujeto dado que solo le es proporcionada (incluso la suya propia) por el lenguaje, cuyas categorías han sido determinadas por alguien más.⁵

Respecto a la idea anterior, es curioso que varios teóricos de la fotografía, hayan acordado definir la fotografía como un espejo con memoria, lo que alude a esa experiencia imaginaria del estadio del espejo como un referente constitutivo del sujeto.  Los dos fundamentos de la interpretación de esta etapa de desarrollo subjetivo, “la imagen de otro o la imagen del yo”, pueden apuntar en las mismas direcciones que se han señalado desde el presente como posibles opciones interpretativas de la fotografía. Tomando la metáfora de la fotografía como espejo con memoria, Joan Fontcuberta nos ha recordado que los espejos tienen dos poderosos referentes culturales, que nos dejan ver dos opciones, una simbólica y otra imaginaria para interpretarlos.  Fontcuberta nos recordará como el espejo para Narciso implica una simetría entre lo que está de un lado y otro de la imagen, mientras que para el vampiro, genera una profunda asimetría dada su imposibilidad de generar una imagen refleja.⁶ En el esquema del estadio del espejo, vemos que el sujeto identifica su imagen con la de otro y lo hace por una suerte de suposición o fantasía. Como Narciso ve en su propia imagen lo que cree ser el atributo de otro. Sin embargo, cuando ingresa al lenguaje así como a la noción de historia, identifica esa imagen con aquello que no esta en ella, pero que ha aprendido que es uno de sus propios atributos, como la invisibilidad del vampiro.

¿Como operan estas suposiciones, fantasías y ordenes discursivos ante las imágenes de nuestros seres queridos o familiares?  Parecería que las estrategias iniciales de interpretación se alimentan de la función connotativa de los pies de foto que se asocian a las imágenes fotográficas, como lo ha señalado Walter Benjamín.  Sin embargo, siempre llegamos a establecer puentes inconscientes con las imágenes que nos dejan ver, como se dijo más arriba, que el principio de relación entre nosotros y ellas desborda la información contenida en cada toma. Al respecto vale la pena recordar, el texto Lo Ominoso o lo siniestro de Sigmund Freud, que ha sido uno de sus textos más influyentes en las teorías artísticas contemporáneas. El planteamiento central de este texto, se deja leer en la raíz etimológica de su nominación alemana que es unheimlich, que antepone un prefijo de separación con la noción de lo heimlich que implicaría algo así como lo familiar convertido en in-familiar.⁷  Esa experiencia se entendería como la base del horror dado que lo ominoso implicara que un hecho familiar o próximo llegue a ser reprimido por una circunstancia traumática que algún tipo de situación análoga haga retornar.  Cuando examinamos fotografías que nos parecen familiares, siempre quedan resquicios para que algo reprimido retorne, punzando nuestra experiencia inconsciente a través de una mirada que aflora, parcialmente, en aquellos rasgos que aunque parecen haber estado en la imagen, no podemos dejar de imaginar que han sido aportados por nuestros propios transfondos de interpretación. Valdría la pena entonces terminar nuevamente con un cita de Barthes que delinea el estatus de presencia que la fotografía nos sugiere:

Jaime Cerón
Bogotá, octubre de 2005