Rodeando los bordes,

practicas artísticas contemporáneas en Colombia

Paso 1

Paulatinamente, los artistas colombianos han emprendido como una de sus principales tareas, el acercamiento a practicas sociales difícilmente visibles en una lectura general de la realidad local. En un país como  Colombia, cuyo ultimo siglo de historia ha estado marcado por diversos episodios de violencia, las prácticas artísticas han mantenido una relación en cierto grado marginal, con los acontecimientos que han definido la forma de lo real en términos políticos.  Esto no implica que los artistas y en general todas las personas vinculadas con el medio intelectual, no hayan manifestado en gran medida su desaprobación y rechazo a los fenómenos de violencia, o que no hayan tomado partido frente a ellos concretamente.  Mas bien, lo que señala, es que su nivel de incidencia en términos socioculturales ha sido mas bien modesto.

Muchos factores pueden sumarse para producir esta condición, entre los que se ubican el precario estado de conformación del campo artístico colombiano, el enfoque convencional de la formación artística, así como las dificultades éticas y metodológicas que reviste un proyecto artístico que aborde experiencias históricas de carácter traumático.  Adicionalmente, el efecto ideológico de los medios de comunicación, manejados por consorcios económicos altamente influyentes en la realidad política de Colombia, ha desgastado hasta tal punto los rasgos del conflicto, que ha llegado a banalizarlo.  Referirse directamente a hechos de esta naturaleza, pone a los artistas en la difícil situación de deconstruir los discursos profundamente arraigados en un alto porcentaje de la población por su prolongado contacto del medio televisivo.

Han sido las artistas mujeres, quienes mas rigurosamente han abordado estas cuestiones a lo largo del último siglo en Colombia, en donde se destacan Débora Arango, Beatriz González y Doris Salcedo.  Ellas han utilizado estratégicamente los aportes comunicativos de las practicas artísticas -disponibles en cada uno de sus momentos- para aproximar a los sujetos que se han enfrentado a su trabajo a una posición frente a los traumas.  Sin embargo, este tipo de combatividad es mas bien excepcional en el arte colombiano y contrasta con actitudes que cruzan de forma oblicua o indirecta el escenario político del país.  Posteriormente, artistas como José Alejandro Restrepo asimilaron la forma de la historia a la estructura de lo mitos, que desde su particular perspectiva, parecen retornar por canales diversos bajo la sombra del poscolonialismo, imponiendo una y otra vez las condiciones que parecen subyacer a los aspectos más visibles del conflicto.

Paso 2

De forma sucesiva las siguientes generaciones de artistas, han enfocado su atención sobre los efectos colaterales de la compleja realidad política, que en las grandes ciudades solo puede ser aprehendida a través de relatos de segunda o tercera mano.  La incertidumbre que rodea la existencia humana en un contexto tan proclive a señalar su fragilidad y fugacidad, conduce a una postura descreída e incluso cínica como patrón ético en los artistas más jóvenes.  La duda, la ironía, la burla o la crítica mordaz, son las estrategias con las cuales se defienden de la convencionalidad que rodea la asimilación de los hechos que demarcan el presente.  Parece ser que los pormenores de la vida doméstica, inmediata, insignificante e incluso vacía, preserva a los sujetos de enfrentarse a la inquietante bomba de tiempo en que se ha convertido la existencia de las comunidades suburbanas y rurales.  

En las grandes ciudades, son otros los conflictos que se experimentan directamente, pero parecen provenir del mismo caldo de cultivo.  Como resultado de esta “doble realidad”, los artistas han adoptado como su enemigo todo aquello que tienda a bloquear el enlace efectivo entre la práctica artística y la experiencia cultural. Al poner en cuestión la práctica artística y su incapacidad de insertar la experiencia humana dentro de un ámbito sociocultural, los artistas tienden a ubicarse afuera del dominio visual que le sirve de soporte histórico a su campo.  El trabajo de muchos artistas jóvenes llega a confrontarnos por el decidido interés de que su práctica no parezca “Arte”.

Paso 3

Apuntar fuera de la seriedad, pareció ser una tónica dominante en los artistas que consolidaron su trabajo hacia mediados de la década del noventa.  Indagando sobre el ámbito escolar, Humberto Junca extrajo la idea de manualidad, que de forma crítica se antepone a la práctica artística contemporánea.  En muchas de sus obras ha recurrido a acciones como bordar, fijar lentejuelas con alfileres, adherir escarcha o aplicar taches sobre una superficie. Su obra El Mal Vestido, consiste en la palabra “mal”, escrita en grandes letras recortadas de blue jeans desgastados, “decoradas” con infinitas líneas de bolígrafo negro y rojo, junto a las cuales se aplicaron taches metálicos.  Su apariencia desde lejos simula un fino brocado, que de cerca revela la estética “cruda” de ciertas indumentarias rockeras ligadas estereotípicamente al universo simbólico del black-metal. El tipo de letra utilizado alude a un conjunto de prendas de vestir, como especies de chalecos, pero a la vez se conectan con una iconografía “satanizada” por consenso.  El título entonces se puede interpretar al menos en dos sentidos contrapuestos: la imagen de alguien cuya estética es disfuncional ante el status quo o el mal encarnado en una prenda de vestir.

Pablo Adarme ha aprovechado las condiciones intrínsecas de la fotografía para trasladar un conjunto de ficciones culturales hacia la órbita de la realidad. Sin embargo, hace par de años, en el marco de la Bienal de Venecia de Bogotá, realizada en un barrio popular que lleva dicho nombre, él movilizó en otra dirección la huella fotográfica.  Registró fotográficamente una serie de “casas de familia” y procedió a reproducirlas fielmente, a pequeña escala, simulando productos de repostería.  Estos “pasteles” los instaló en las vitrinas de los establecimientos que elaboran dichos productos en el barrio, haciendo un comentario irónico sobre su entorno urbano.  Jaime Avila, un poco mayor, recientemente elaboró un proyecto denominado “La vida es una pasarela”,  en donde disuadió a distintos indigentes para posar con sus particulares atuendos ante su cámara fotográfica y los yuxtapuso a imágenes de calles bogotanas vacías, reemplazando todos los lugares en donde aparecían bombillas o focos por luces reales, haciendo eco a “cuadros populares” que utilizan el mismo principio. El sentido del humor acondiciona en sus trabajos la posibilidad de permitirnos enfrentar este fenómeno con un conjunto de valores morales menos discriminatorios, más problemáticos y más dignificantes a través de una perspectiva “políticamente incorrecta”.

Sin embargo, lo “políticamente incorrecto” parece haberse encarnado en el trabajo emprendido en El Vicio Producciones. Este grupo conformado por Santiago Caicedo, Elkin Calderón, Richard Decaillet, Carlos Franklin y Simón Hernández, ha planteado intrépidas y valiosas alternativas a la “rutina” de hacer arte además de la opción de trabajar colectivamente. Sus obras, entre el simulacro y el disimulo, abren importantes áreas de resignificación a códigos culturales que podrían denominarse dentro del mainstream como “la otra estética”.

Este grupo realizó una “expedición” al municipio colombiano de Turmequé para consolidar un proyecto sobre un curioso “deporte” llamado tejo, que aglutina una enorme “fanaticada” a lo largo y ancho de Colombia y que difiere cuanto podamos imaginar de los deportes convencionales.

La falsa moral de lo políticamente correcto ha enmascarado y suspendido míticamente toda una historia de exclusiones, discriminaciones y censuras que caracterizan los encuentros de diferentes grupos humanos. Como lo señala Fredric Jameson la noción de cultura no le pertenece a un grupo humano sino que es un efecto de su observación por otro grupo. Por esto, cuando hablamos de “nuestra cultura” estamos incorporando a un bagaje local esa mirada externa.  La relación entre grupos humanos diversos siempre es violenta, dado que cada uno no concibe límites a su noción de realidad cultural, generando sentimientos de odio o envidia ante la evidencia de “otra realidad”. Estos sentimientos orientan actitudes tales como la intolerancia o el racismo.

Resulta ingenuo entonces asumir una postura políticamente correcta como forma de ética, dado que va ella a dar por resuelto un impulso primario que no es posible desmantelar a menos que se lo enfrente con estrategias sofisticadas y agudas.   El “éxito” cultural de las actitudes que conocemos como “políticamente incorrectas” dentro del arte contemporáneo, se puede establecer a partir de la  capacidad de generar significación al enfrentar cínicamente esas posiciones odiosas o envidiosas, subyacentes a las costumbres o formas de conducta.

En La parábola, como se denominó el mencionado proyecto, el Vicio Producciones reúne toda una serie de alusiones al tejo, donde se dejan de lado la salubridad y la asepsia de las prácticas deportivas profesionalizadas, que adormecen la conciencia e intervienen activamente como vehículos de implantación de la ideología de las clases dominantes.  El tejo de origen muisca, una de las culturas indígenas fundacionales de la cultura ancestral de la sabana de Bogotá, suele acompañarse de licor y trae consigo una identificación con un sistema de valores socioculturales “alternos” a los de uso hegemónico.  Además, tiene como clímax el poco decoroso sonido de las mechas de pólvora que estallan una vez son alcanzadas por un disco de metal.  Si los deportes habituales traen consigo una identificación altruista, positiva y humanista, este “otro deporte” involucra un movimiento hacia abajo, en un sentido pulsional.

La mitificación cultural que se produciría por un señalamiento unidireccional de esa práctica, era eludida en La parábola por un enlace humorístico y perverso de la forma en que se juega el tejo, que involucra un lanzamiento y una colisión. Por esto, a través de cuatro monitores de video, los jóvenes del Vicio “contrastaban” dicho juego (en su propia Meca), con diversos hechos.  Aparecían, por ejemplo, imágenes en video de pedreas universitarias que integraban la tristemente famosa imagen de un policía muerto en la Universidad Nacional de Colombia cuando colisionara contra su cabeza una “papa” explosiva lanzada por un encapuchado.  También aparecía articulada la más ilustre de las colisiones en la historia de la televisión: el segundo avión del once de septiembre. Por todo esto la muestra podría titularse “El tejo en el campo expandido”, dado que llevaba a cabo una ampliación lógica de las particularidades de esta arraigada práctica cultural, señalando enlaces más allá de sus alcances.

Paso cuatro

El edificio que alberga Museo Nacional de Colombia, incluye como subtexto el hecho de que su actual sede sirviera como prisión durante más de cincuenta años.  La penitenciaria central de Cundinamarca, conocida comúnmente como “el panóptico” entró en servicio en 1886 y funcionó allí hasta su traslado en 1946 hacia su sede definitiva en donde adoptó el nombre de la Cárcel La Picota.  El Museo, pasó en ese momento a ocupar el mencionado edificio lo cual fue celebrado entre otros por Le Corbusier, el célebre arquitecto francés, quien visitara Colombia al año siguiente.

Nicolás Consuegra, un joven artista de Bogotá, logró realizar una intervención en dicho establecimiento, pese al limitado interés que su administración ha manifestado respecto al arte contemporáneo. Su interés era introducir en el presente, por cierto de forma muy sutil, los ecos que pueden surgir entre los dos relatos que configuran su pasado.  Muchas han sido las discusiones que en los dos últimos siglos han señalado la pertinencia o impertinencia de los enfoques metodológicos que se emplean para aproximar el pensamiento a hechos o situaciones pretéritas. En ese proceso tiende a silenciarse la voz que enuncia el discurso que circunscribe tales acontecimientos como “historia”.  El interés de proyectos como este radica en su capacidad de introducir dispositivos que interroguen a los espectadores acerca de los mecanismos imperceptibles que se articulan para hacernos a una idea particular de mundo.

El proyecto consistió en una serie de intervenciones en diferentes zonas del Museo. Cerca del acceso principal se ubicaba un modelo a escala del edificio, en donde se remarcaban algunas fechas significativas en su proceso de conformación. Para Consuegra el modelo a escala cumplía una doble función: señalar la totalidad del espacio de antigua carcel / actual museo como desconocido para muchos, por el aislamiento de los muros que lo circundan. Percibir las cuatro naves y la torre central que componen la construcción se facilita actualmente desde cualquier edificio circundante al museo, pero cabe señalar que esta visual estaba enormemente restringida cincuenta años atrás. En la misma dirección se ubicaría el segundo comentario, que corresponde a la doble negación espacial afuera-adentro / adentro-afuera de la inicial institución carcelaria. Para Michel Foucault este es pues, el primer gran cambio en un establecimiento de esta naturaleza: Como estructura arquitectónica, la prisión se cierra hacia el interior y exterior, de forma tal que todo lo que ocurre dentro de ella se convierte en misterio y especulación. Cesan los castigos públicos y ella se convierte en una especie de máquina disciplinaria.

En el segundo piso, contiguamente a la sala Fundadores de la República, aparecen dos uniformes enmarcados: uno de un preso y el otro de un guardia, de la antes mencionada prisión, reconstruidos siguiendo la información aportada por fotografías tomadas hacia 1940. En otros puntos de la edificación se percibía la presencia de algunos accesorios que recuerdan funciones de conservación como ventiladores y taburetes. Todos estos elementos ponían en acción las peculiares relaciones de la función original de la arquitectura del edificio con su actual utilización.  Surgían de ahí cuestionamientos a la forma como las instituciones museales se afirman paradójicamente con el proceso de implementación de la modernidad. Incluso algunos autores señalan como el discurso de la historia del arte se consolida con la práctica del arte moderno al cual parecía relacionarse antagónicamente.  

Muchos artistas colombianos recientemente incorporan en sus diferentes proyectos, la tarea de leer contextual e ideológicamente problemas culturales previamente estructurados, poniéndole un particular énfasis a sus discursos latentes.  


Jaime Cerón
Bogotá, octubre de 2003