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Sueños con Álvaro Barrios



Publicado en: Sueños con Álvaro Barrios de Ediciones Jaime Vargas
Año: 2010


Las pinturas de los últimos quince o veinte años insisten en una orientación radicalmente nueva, en la cual la superficie pictórica ya no es análoga a la experiencia visual de la naturaleza, sino a un proceso operacional.

Leo Steinberg, 19721


La anterior aseveración —que señala el giro del arte desde la naturaleza hacia la cultura— podría parecer un lugar común hoy en día, pero en el momento de su enunciación estaba encarnando una de las concepciones teóricas más complejas y radicales respecto al análisis del arte. Steinberg señaló que ese cambio de enfoque no se produjo de la noche a la mañana, ni fue el resultado del esfuerzo de un artista individual, sino que implicó un esfuerzo compartido y continuado entre varios artistas de diversas corrientes estilísticas a lo largo del último siglo. Sin embargo Steinberg considera que son los artistas que emergen durante los cincuenta y sesenta, particularmente en Estados Unidos, los que mejor van a plantear la manera de concebir la superficie pictórica como una zona de reunión de diferentes situaciones o hechos culturales.  Prestando atención a las obras que realiza Robert Rauschenberg desde comienzos de los años sesenta —basadas en la transferencia de imágenes fotográficas tomadas de medios impresos—, Steinberg compara la superficie pictórica con un escritorio desordenado, como el de un editor, en donde el artista trabaja utilizando los recortes allí encontrados, poniendo en relación información enteramente heterogénea. Steinberg llama «posmoderna» a ese tipo de imagen, siendo este uno de los primeros usos de ese término en el campo del arte.


1. LA IMAGEN (POLI) GRÁFICA

A cierta distancia del lugar en el que Steinberg hace su análisis, pero en el mismo momento, había comenzado a desarrollar su trabajo un joven artista que abordaría la misma experiencia cultural, desde la otra orilla del problema.  Álvaro Barrios comienza a dibujar en su adolescencia y se interesa inicialmente por imágenes que no han sido producidas por las bellas artes, sino que tienen que ver con una cultura visual más amplia.  Desde su natal Barranquilla, tiene una perspectiva de la modernidad que revela más fácilmente su carácter ficticio. Ni el «gran» arte del pasado, ni el del presente, que conforman el relato hegemónico de la historia del arte, se pueden experimentar directamente en Barranquilla, porque no hay obras maestras del Arte con mayúscula, en colecciones o instituciones; por eso estas grandes obras parecen partes intercambiables de una amplia cultura visual, a la que se accede mediante libros y revistas.  Esa experiencia de percibir la modernidad como una imagen remota y de entender la historia como un conjunto de relatos hizo que tuviera una experiencia cultural que se podría definir como posmoderna. Autores como Gerardo Mosquera2 han señalado que la coexistencia de modelos heterogéneos —de carácter histórico, económico o social—, en América Latina, hace que sus experiencias culturales sean similares a las situaciones definidas como posmodernas en los discursos de las décadas recientes.

Si la cultura de base en Colombia y su «lectura» de las prácticas artísticas hegemónicas han estado desarraigadas del modelo moderno, no sorprende que en la década de los sesenta emerjan artistas cuyo trabajo no se haya acomodado fácilmente a los paradigmas que se usaban para discutir el arte de ese momento.  En las obras iniciales de Álvaro Barrios, está ausente la preocupación por la pureza o autonomía formal del arte, por su hipotética universalidad y, más que nada, por el predominio del tratamiento de la pintura sobre las temáticas propuestas, tal y como había venido promoviendo desde el final de la década anterior Marta Traba.  Una de las imágenes más antiguas que conserva la hizo en 1962, en su último año de colegio. Se trata de una acuarela, realizada por encargo del mismo colegio, para ser la portada del anuario. En esta imagen él reunió diferentes fuentes iconográficas asociadas a la filiación ideológica de la institución educativa —el catolicismo—, realizando así el mismo tipo de identificación colonial que acompañó la modernidad, época en la cual resultaba enteramente legítimo el proceso de tomar prestados referentes europeos. Por eso aparecen el papa Juan XXIII y la plaza de San Pedro como transfondo del estandarte y el escudo del plantel.  Esta imagen es una sumatoria de referentes culturales, dado que funciona como la representación de una representación; sin embargo, lo curioso es que se puede tomar como un «objeto encontrado», como una imagen que existía en la cultura antes de ser realizada, lo que es una extraña premonición del trabajo que le interesará realizar a Barrios al final de la década siguiente.


MÁS ALLÁ DEL DIBUJO: ENTRE EL CÓMIC Y EL COLLAGE
Hacia la misma época de la acuarela, él había estado coleccionando tiras cómicas —de personajes como Dick Tracy—, cuyas viñetas recortaba a diario del periódico, montándolas una tras otra hasta configurar un collage en forma de rollo; este luego se ubicaba dentro de una caja de cartón con un orificio rectangular que servía de pantalla, lo que permitía presentar toda la secuencia como si fuera una película.  Planteaba que el director de la cinta sería el autor del cómic, y los actores, sus personajes.

En ese mismo momento, realizó una pieza que haría fluir sus intereses en los cómics y el universo de la ficción hacia su trabajo artístico futuro. Se trataba de una versión de Lo que el viento se llevó en tira cómica, dibujada en bolígrafo y lápices de color, para lo cual usó sus recuerdos de los diálogos e imágenes que permanecieron en él después de haber visto la película (a pesar de haberlo hecho una sola vez). No logró concluir la historieta, por la extensión del proyecto, pero las viñetas que desarrolló dejan ver una serie de intereses que seguirá explorando en proyectos similares y que luego darán forma a sus primeras obras artísticas. Un año después, realizó unas revistas manuscritas, de un solo ejemplar, con diferentes secciones, en las cuales sus lecturas de Edgar Allan Poe se habían convertido en historietas y compartían su espacio con mezclas de los reinados de belleza y los personajes de los cómics, imaginados como parte del mundo del cine.  Álvaro Barrios dice que si bien la pintura se puede aprender, el dibujo no, porque la habilidad que se requiere para ejecutarlo proviene de otras prácticas, que en su caso identifica con el método Palmer de caligrafía. La relación frecuente entre palabras e imágenes en su obra tendrá que ver tanto con esta experiencia como con la manera de relacionar el cine con las tiras cómicas.

Esas experiencias creativas de su adolescencia, previas a su ingreso al mundo del arte, no fueron realizadas la pretensión de que fueran tomadas como arte, porque ese término le era completamente extraño en ese momento. Sus primeros acercamientos al campo del arte serán simultáneos a sus estudios de arquitectura, carrera durante la cual irá conociendo técnicas, procedimientos formales y géneros empleados a lo largo de la historia del arte, que se sumarán a los referentes culturales que ya había explorado desde niño.

Los dibujos y collages, que comenzaron a circular dentro del campo del arte a mediados de la década (en 1965 en Cartagena y en 1966 en Barranquilla y Bogotá), pueden tener alguna similitud con la imaginería de ciertas piezas surrealistas, como los collages de Max Ernst.  Haciendo una comparación entre estos dos conjuntos de obras, se puede ver que tenían en común un interés en la prestidigitación como parte del mundo onírico y que recurrían a una dislocación del espacio de la imagen, como consecuencia de los referentes empleados en su configuración. Sin embargo la peculiar morfología de las obras de Barrios se alejaba de la Ernst porque tenía que ver más con la sintaxis que aprendió de las tiras cómicas que con el principio collage explorado por los artistas desde la segunda década del siglo XX.  Su vinculación con el surrealismo provino de la lectura de un libro titulado Habla el artista, en el cual se compilaba una serie de entrevistas con artistas relacionados con ese movimiento, pero que no incluía ninguna imagen, lo que él considera como una valiosa ventaja porque no le prefiguró un rumbo estético de acercamiento al mundo onírico latente en los diferentes textos.

Una de las primeras voces que vino a sustentar su obra fue la de Gonzalo Arango, quien hacía varios años había fundado el nadaísmo. Su conexión se produjo porque vería en su trabajo una voluntad anticonvencional que se acercaba al espíritu del movimiento.  Arango escribió un texto para el catálogo de la primera exposición de Barrios en Barranquilla (cuando aún no se conocían personalmente), a raíz de haber visto algunas de sus imágenes publicadas en una revista, y poco tiempo después realizaría una presentación oral, bastante controvertida, en la primera muestra de Barrios en Bogotá, precisamente la noche en que al fin se conocieron. Álvaro Barrios realizaría varios dibujos que serían incluidos en publicaciones asociadas al nadaísmo en los años siguientes.

Al considerar en conjunto las obras que llevaría a cabo a partir de la segunda mitad de los años sesenta, podría llegarse a la fácil conclusión de que había un puente directo entre los rasgos de su trabajo y la corriente del arte pop, que venía explorándose en Estados Unidos en ese mismo momento. Sin embargo, su interés en los cómics emergió de su propia experiencia cultural y su trabajo —visto con atención— no comparte las problemáticas de dicha corriente —la mediatización y consumo de la información— por haberse producido dentro de una experiencia cultural basada en la traducción de una cultura a las premisas y fundamentos de otra. Además el pop fue prácticamente desconocido en Colombia hasta la década siguiente.


FEA CRISTINA Y SUS SECUACES
Uno de los rasgos característicos del arte moderno tardío, particularmente en el de filiación expresionista, fue una aproximación a la imagen del cuerpo, o la realidad objetiva en general, desde el aprendizaje de los gestos y procedimientos propios de los movimientos de carácter abstracto a lo largo del siglo XX. Estas diversas corrientes —de final de los cincuenta y comienzo de los sesenta— recibieron la denominación común de neofiguración, y sus simpatizantes se situaron en los más diversos lugares del mundo, entre los que se encontraban Francis Bacon o el famoso grupo Cobra.3  En un conjunto de imágenes que realizó Álvaro Barrios entre 1965 y 1966, comienza a verse un enlace entre una serie de figuras caracterizadas, valga la redundancia, por los rasgos formales de la neofiguración y recortes de prensa en donde aparecía el mundo de los cómics, y las del mundo que denominaríamos «real».  De ambos se extraían personajes, igualmente pintorescos, por un lado del mundo de la ficción y por otro de los relatos de la historia. Mediante procedimientos como el dibujo, las aguadas y el collage, estos diferentes tipos de personajes comenzaron a compartir los mismos escenarios y a participar en situaciones comunes. En estas piezas su trabajo comenzó a explorar las reconfiguraciones de la imagen del cuerpo, propias del arte moderno tardío, como si fueran personajes de algún universo ficticio similar al que habitaban los arquetípicos protagonistas de las tiras cómicas. De forma similar exploraba los personajes provenientes de la historia, tanto los héroes como los villanos.

En ese proceso él llegaría a aproximarse transitoriamente a algunos de los rasgos formales empleados por artistas neofigurativos de Colombia, como el barranquillero Norman Mejía, para establecer un puente de intercomunicación entre experiencias culturales heterogéneas. Por más abyectos que pudieran ser los personajes de la pintura neofigurativa, como la Horrible mujer castigadora de Mejía4, se emparentaban por el medio y las convenciones estéticas empleadas con los grandes relatos humanistas que evocaba el Arte con mayúscula5. En cambio, sin importar qué tan sofisticados pudieran llegar a ser los personajes de las tiras cómicas, siempre se ubicarían en esa extraña categoría que suele denominarse como «cultura popular».  Por sus estudios formales en arte y arquitectura, Álvaro Barrios había comenzado a conocer los modos de representación de la «alta cultura», pero por sus intuiciones y la experiencia de vivir en Barranquilla, ya se había sumergido en la «baja cultura» que emblematizaban las historietas y la vida urbana. En el conjunto de su obra y a partir de ese momento, se podrá encontrar ese constante ir y venir por la cultura visual, revisando tanto unos referentes que se considerarían elevados como otros más que podrían ser tomados por inferiores.

Hubo un personaje, que apareció en la tira cómica de Dick Tracy en 1965, denominado Fea Cristina, una némesis de Tracy, que llamó particularmente la atención de Barrios en ese momento. Él siempre se sintió más motivado por los villanos que por los héroes de las historietas, tanto por el delineamiento de los mismos personajes como por su configuración estética.  Quizás, lo que encontró de interesante en la neofiguración fue que los cuerpos que circulaban por ese tipo de pinturas, alienados e identificados con las pulsiones humanas, podrían verse como hipotéticos villanos, de forma similar a las personalidades «reales» que los acompañaban.

El personaje de Fea Cristina en el cómic de Dick Tracy tuvo un desenlace tragicómico, porque, cuando intentaba escapar de Tracy, se soltó de la cuerda que la mantenía atada a un helicóptero, con la mala suerte de caer por la chimenea de un horno crematorio encendido, lo que por supuesto produjo su muerte. Por esa razón Barrios publicó, en compañía de Alberto Sierra (el crítico cinematográfico cartagenero), una especie de obituario, en un periódico de Cartagena, que invitaba a un homenaje póstumo en el Teatro Heredia. Por esa misma época realizó una exposición que recogía todas las obras en las que aparecía este personaje, cuyo afiche promocional era un cartel tipográfico, como los elaborados por las funerarias, que informaba sobre la muerte de Fea Cristina.


2. IMPULSOS ALEGÓRICOS


La alegoría surgió por primera vez como respuesta a un sentimiento de alejamiento de la tradición; a lo largo de toda su historia ha funcionado en la abertura entre un presente y un pasado que, sin reinterpretación alegórica, hubiera permanecido clausurado. La convicción de que el pasado es algo remoto junto con el deseo de rescatarlo para el presente son dos impulsos fundamentales.

Craig Owens, 19966


La alegoría, que funcionó como una de las estructuras de representación más exitosas del barroco, a menudo se describe como el acercamiento a una particularidad, con el único fin de ejemplificar una generalidad.  Esto conlleva tanto a la atención al fragmento como el uso de la citación o la referencia. Si una imagen conduce a otra, se convierte en alegórica, porque viene a «prescribir la dirección que ha de tomar su propio comentario»7. Una de las proposiciones más enfáticas en torno a la formulación de una teoría de la posmodernidad en el campo del arte fue la que hizo Craig Owens en torno a la alegoría como la estrategia de significación del arte apropiacionista. A Owens le interesaba analizar del arte posmoderno que recurría a la resignificación de imágenes o prácticas precedentes para hacer notar la manera como su crítica a las convenciones e instituciones sociales funcionaba dentro de una estructura alegórica.  A diferencia de las obras modernas que ponían entre paréntesis las referencias para parecer autónomas, las obras posmodernas intentaban ampliar la problemática implícita en la misma actitud de referirse a algo, como principio de significación.

En el paso de la década del sesenta a la del setenta, la obra de Álvaro Barrios multiplicó sus referencias culturales, que tomaron entonces en cuenta «la existencia de códigos paralelos dentro de una misma cultura»8 y que lo hicieron considerar  tanto la «alta cultura» de carácter hegemónico, como su contraparte de resistencia cultural, denominada comúnmente kitsch. Este último término, que fue ampliamente empleado en los discursos posmodernos (a pesar de haber sido acuñado como una etiqueta desdeñosa para nombrar la cultura de base por parte de la cultura hegemónica), se concebía como una especie de costal, al decir de Gerardo Mosquera, en el que cabían diferentes concepciones a la vez. Por lo menos, el kitsch apunta en dos direcciones: las tradiciones populares y la cultura de masas, pero también incorpora todas las prácticas culturales que gravitan entre ellas.

El uso del término kitsch, en el campo artístico, ha suscitado un amplio debate académico, dado que su empleo originario era peyorativo (de hecho significaba «basura cultural»). Norbert Elias, en su célebre texto de 1936, Estilo kitsch y época kitsch, dejaba notar cómo este término llegaría a aludir a las prácticas culturales de la burguesía, que, mediadas por los efectos de la Revolución Industrial, funcionaban como el reemplazo de la refinada cultura aristocrática.9 Si se siguen rigurosamente los argumentos planteados por Elias, podría deducirse que la totalidad del arte moderno, por completo atado a la cultura burguesa y estructurado a partir de los cambios sociales y culturales que trajo consigo la Revolución Industrial, podría fácilmente ser considerado como kitsch. En otros discursos, el kitsch se fue identificando poco a poco con las expresiones culturares subalternas y cobijó  tanto a la cultura popular tradicional (las artesanías, entre otras) como la cultura popular masiva (por ejemplo la televisión), con muchas cosas que había entre estas dos. A partir de las concepciones artísticas de carácter posmoderno, el término se ha vuelto emblemático de las disputas simbólicas sobre la legitimidad cultural, lo que hace que funcione para nombrar las prácticas culturales que ocurren por fuera de las representaciones legitimadas dentro del mundo hegemónico.

Desde su infancia, Barrios se interesó por las tiras cómicas y en general por la cultura popular masiva y cada vez más se sentiría atraído por la historia del arte, al principio por el clasicismo pero luego por las prácticas artísticas de su época. Cuando comienza a dejar de lado sus collages monocromos y a explorar el espacio de las cajas, se hace más tangible su empleo de la alegoría no solo como técnica sino como actitud. Si bien el collage podría tomarse como un procedimiento alegórico, las imágenes que realiza dentro de cajas hace que su labor se emparente con algunas tácticas poéticas que apuntan a la digresión del sentido, para conducir su trabajo hacia un campo de referencias cifradas. La sintaxis visual de estas obras, enteramente singular, le permitirá movilizar situaciones y referencias que se proyectan en los códigos paralelos que coexisten de forma simultánea en la cultura.


LAS FANTASIAS EN SERIE

Hacia el final de la década de los sesenta y más específicamente en 1969, Barrios comienza a proponer sus imágenes dentro de cajas virtuales, las primeras de las cuales fueron presentadas en el Salón Nacional de Artistas Colombianos en ese mismo año. En estas piezas deja de lado el collage y lo reemplaza por el ensamblaje, lo que le permite articular el dibujo con objetos y materiales concretos. Empleará, entre otros, materiales como el algodón y el terciopelo y relacionará los personajes dibujados con muñecos de plástico, extraídos de diversos tipos de juguetes.

Durante su adolescencia, más o menos a sus catorce años de edad, le gustaba realizar, además de las tiras cómicas que dibujaba, pesebres para Navidad. Como Barrios asistió desde niño a talleres en la Escuela de Bellas Artes de Barranquilla, quedó completamente fascinado con un diorama que había a la entrada del museo antropológico de dicha escuela. Era un paisaje en tres dimensiones muy realista que le sirvió de inspiración para realizar cada fin de año esos pesebres tan elaborados. Él quería que funcionaran como dioramas (aunque en ese entonces no supiera que este era su nombre) y por eso intentaba proyectar la perspectiva de manera correcta, ubicando las figuras en orden descendente respecto a los tamaños y haciendo cielos en forma de bóveda en cartulina negra, la cual perforaba con alfileres y les ponía una luz por detrás para que parecieran el brillo de verdaderas estrellas.

Cuando comenzó a realizar los ensamblajes en forma de cajas, incorporó ese mismo recurso, sobre todo a las piezas de mayor profundidad, como el Paisaje Nocturno,que hace parte de la colección del Banco de la República. Esa caja consiste básicamente en la interrelación de objetos y materiales diversos en donde sobresale un elemento realizado en dibujo, un caballete que sostiene la reproducción de una pintura de paisaje, realizada por Coriolano Leudo (un artista colombiano de comienzos del siglo XX). Estas cajas llegarían a funcionar como un escenario en el que se proyectaba oníricamente unas imágenes que comenzaban a explorar otras dimensiones de los campos de la ficción que había venido analizando incluso desde su misma infancia.

Hacia mediados de la década de los setenta, su interés en la magia, que había surgido a través de personajes de tiras cómicas, se enlaza con otras formas de experiencia sobrenatural y comienza a explorar una dimensión metafísica de la realidad. La idea de ilusión, que sería el rasgo característico de la pintura occidental anterior al modernismo, se emparentaba de esa manera con otro tipo de ilusionismo que era el que se empleaba en la magia. Esos intereses en el ocultismo se reflejaban en su fascinación con el infinito y la eternidad, como ocurre con la experiencia metafísica de contemplar el cielo, tanto el diurno como el nocturno. También puede rastrearse, en la iconografía que empleaba, la aparición recurrente de la imagen del gnomo, que va a hacer parte de diferentes piezas de ese momento, pero que incluso se encuentra en sus fotografías personales, tanto de su infancia —cuando usa tal disfraz— como de su edad adulta —al posar como mago acompañado de uno de estos personajes—. Le atraía mucho el prerrafaelismo porque le prefiguraba el sesgo ocultista del surrealismo. También le interesaban los poetas malditos como Rimbaud y Verlaine, que marcaron el borde que implicó el cambio del siglo XIX al XX y le atraían poderosamente los grafismos de Aubrey Beardsley —artista vinculado al Art Nouveau—, al punto que reconoce que fueron estas líneas una fuente de referencia para los trazos que empleó en sus dibujos realizados en rojo, negro y blanco en ese momento.

Las imágenes de ese periodo van a explorar un conjunto de referencias culturales provenientes de los más diversos lugares de la cultura visual, lo que hizo que los críticos de la época, como ya se dijo, trajeran a colación el término kitsch para hacer referencia a su trabajo. Dado que muchas de estas piezas recurrían a la resignificación de imágenes, materiales u objetos, estas mantenían una conexión con cierto tipo de pasado que se ligaba con la fantasía que el conjunto llegaba a evocar, de modo que se terminaba proponiendo un deslizamiento constante entre la nostalgia y el deseo. En estas piezas la sofisticación y precisión de la factura hacen que se cubran de una cierta paradoja, porque lo que él configura parece tan impersonal como los materiales u objetos de los que se apropia.



EL CUERPO SEGÚN SAN SEBASTIÁN


No es dolor lo que emana de su terso pecho, de su tenso abdomen, de sus caderas levemente inclinadas, sino una llama de melancólico placer, como el que produce la música. Si no fuera por las flechas con la punta profundamente hundida en el sobaco izquierdo y en el costado derecho, parecería un atleta romano descansando de su fatiga, apoyado en un oscuro árbol de un jardín.

Yukio Mishima, 1948


A raíz de la lectura de Confesiones de una máscara, de Yukio Mishima, Álvaro Barrios realizó una serie de piezas sobre la iconografía de San Sebastián, en donde parecieron confluir las diferentes exploraciones que había realizado en torno a las fantasías de identificación con el cuerpo masculino y, en particular, con su desnudez. Desde sus primeras obras, él se había aproximado al cuerpo como si de un ente ficticio se tratara, y, de la mano de su creciente interés en la historia del arte, esa ficción comenzó a entroncarse con las concepciones canónicas del cuerpo que proyectaba el pensamiento humanista sobre la pintura. Cuando se apropió de la configuración del San Sebastián de Sandro Botticelli, en 1977, comenzó a explorar una dimensión mas sexualizada del cuerpo, sin abandonar del todo el trasfondo metafísico que había sido de su interés hasta ese momento. El giro que toma el enfoque del cuerpo masculino a partir de estas obras puede ser identificado con el cambio de significación que ha caracterizado la historia de los usos sociales de la imagen de San Sebastián en el campo artístico y cultural. Aproximémonos en líneas generales a algunos de esos usos.

Cuenta la leyenda que Sebastián, un centurión de la primera cohorte del emperador Diocleciano del siglo IV, mantuvo sus convicciones cristianas por encima de sus deberes como soldado, lo que produjo la ira del emperador, quien decretó su muerte por cuenta de sus arqueros. A pesar de recibir innumerables flechas, no murió, y una vez curadas sus heridas, se presentó de nuevo ante el emperador romano para que sus convicciones religiosas se afirmaran. La sentencia fue repetida y, tras cumplirse de forma exitosa (desde el punto de vista del verdugo), su cadáver fue arrojado a una cloaca10.

Tiempo después, tras su canonización, comienzan a circular por Europa las primeras representaciones de San Sebastián, cuya respuesta al martirio fue interpretada como una protección contra las pestes que sacudieron durante la Edad Media al viejo continente. Las primeras iconografías, que prevalecieron durante cerca de ocho siglos, lo presentaban generalmente como un venerable anciano vestido con túnica. Sin embargo durante el Renacimiento comenzará a variar su iconografía, viéndose rejuvenecido y apareciendo a veces con uniforme de soldado o más frecuentemente semidesnudo y con algunas flechas clavadas en su cuerpo (usualmente no menos de tres ni más de quince)11.  

El Renacimiento estuvo sostenido por la ideología humanista, que propone al ser humano, y en particular al individuo, como unidad de medida de lo real. Por ese motivo el rejuvenecimiento y el desnudamiento de San Sebastián implicaron una secularización paulatina de su significado, que se fue sumiendo en una mezcla de éxtasis y agonía. Álvaro Barrios dice que el acercamiento de los artistas del Renacimiento al arte griego fue solo un pretexto para abordar el cuerpo sin tapujos y explorar su dimensión erótica. Por eso Barrios señala que el erotismo es algo que emerge del interior del cuerpo y no necesariamente aparece por la interacción con otros cuerpos. La disposición al martirio de San Sebastián, que fue vista como prueba de su fe en la Edad Media, se transformó, en el contexto humanista, en el símbolo del carácter indisoluble del placer y el displacer, y se convirtió progresivamente en un ícono de la homosexualidad masculina, ya a comienzos del siglo XX.

Las fuerzas culturales que llegaron a secularizar la imagen de San Sebastián parecieron extender una licencia, tanto a los artistas como a los espectadores, para contemplar el cuerpo masculino y enfrentarse a la idea de cómo su belleza nace de una experiencia de dolor intenso que parece experimentarse como si fuera placer. Han sido muchos los artistas del último siglo que se han interesado en reinterpretar su iconografía desde los más diversos medios y corrientes, entre los que se cuentan el mencionado escritor Yukio Mishima, el cineasta Derek Jarman o la pareja de artistas visuales Pierre & Gilles.

Dentro del conjunto de obras que Álvaro Barrios ha realizado sobre San Sebastián, se destacan una serie de montajes fotográficos que hizo entre 1978 y 1979. En ellas las flechas prácticamente han desaparecido y tienen diversos sucedáneos; el cuerpo se encuentra tendido horizontalmente, como si hubiera sucumbido al éxtasis y el rostro del personaje ha sido cubierto con tela, como si su identidad careciera de importancia. Los bordes de la imagen fotográfica han sido difuminados de manera irregular, lo que ha generado una separación entre la escena y el borde físico del papel, como si de la proyección de un sueño se tratara. Las piezas que realizaría en torno a este tema a partir de la década siguiente volverán a explorar de manera indistinta los rasgos más emblemáticos de la iconografía, como las líneas rectas que sugieren las flechas, o el cuerpo vertical fijado a una estructura, o las manos atadas por las muñecas sobre la cabeza; sin embargo, en ellas se intensificará la conexión entre la dimensión onírica de las fantasías y el deseo, por lo que aparecerán nuevos referentes culturales en escena.


3. EL GRABADO EN EL CAMPO EXPANDIDO


Es como si dijesen: «–Excúsenme por ser un medio de reproducción técnica. Pero certifico que he hecho sólo doce copias y destruido la matriz.»

Gerardo Mosquera, 1989


En su célebre ensayo, «La escultura en el campo expandido», Rosalind Krauss propuso que la estructura lógica que permitía establecer los ámbitos a los que llegarían a movilizarse las prácticas artísticas afiliadas a la experiencia escultórica estaba definida por la contraposición entre el paisaje y la arquitectura. Si bien la escultura moderna no es ni paisaje ni arquitectura, las experiencias que se han derivado de ella o que han venido a reemplazarla en la posmodernidad sí entraron a desplazar, al menos parcialmente, estas dos matrices espaciales12.

Al final de dicho ensayo, Krauss mencionó que un análisis de la expansión del espacio posmoderno de la pintura muy probablemente implicaría el desarrollo de la oposición de unicidad versus reproductibilidad13. Como lo ha señalado la misma Krauss, en otros de sus escritos, la práctica artística moderna está suspendida entre dos conjuntos de términos contrapuestos entre sí, como son lo único y lo múltiple, lo singular y lo reproductible, lo auténtico y lo fraudulento, y el original y la copia. El discurso moderno sublimó y exaltó el primer término de cada par y reprimió el segundo, al considerarlo negativo14. Sin embargo la experiencia del primer término del par es un efecto del segundo, al punto que Krauss menciona que la copia fue fundamental para conformar las nociones de lo original y lo espontáneo, dentro de practica pictórica del siglo XIX, porque el público llegaba a formar su gusto visitando los museos de copias, en donde se daba cuenta que la espontaneidad es un rasgo convencional que se reconoce a fuerza de ver muchas imágenes similares.

Para clarificar la anterior idea, se puede hacer una comparación con los aficionados a la numismática, que suelen mirar una moneda sosteniéndola entre los dos índices y los dos pulgares y la hacen rotar en el sentido opuesto al cuerpo para descubrir si la cara y el sello están troquelados sobre un mismo eje. De no ser así, la moneda cobra más valor, porque se verá como única en comparación con los millones de monedas que sí están alineadas. En el arte occidental ocurre algo similar. Durante al menos cuatro siglos, el arte fue interpretado como pintura de caballete y se realizó según las convenciones del ilusionismo (que el público general denomina realismo) y además se organizó en relación con una serie de géneros recurrentes como el retrato, el paisaje, la naturaleza muerta y el desnudo. Adicionalmente existieron corrientes estilísticas que modularon la manera de conjugar los anteriores elementos y generaron aun otro nivel de recurrencia.

Si se consideran los términos de lo múltiple, lo reproductible, lo fraudulento y la copia —de la mencionada oposición—, viene a la mente la curiosa fórmula de la «edición original15» que ha funcionado, incluso hasta hoy, para poner límite a la diseminación de las obras cuyas técnicas de producción apuntan a la repetición serial, que haría aparecer unos ejemplares como legítimos (los producidos dentro de las convenciones legales del derecho de autor) y otros como fraudulentos (los que se realicen fuera de esas convenciones). Este tipo de procesos artísticos, en los que intervienen operarios o técnicos para realizar las piezas —como el grabado o la escultura en bronce—, son conocidos convencionalmente como artes compuestas o artes de repetición, y basan su valoración dentro del mercado del arte en la ficción jurídica de la «edición original». Es una ficción en la medida en que aúna las nociones de lo único y lo múltiple, que, al ser opuestos, solo pueden enlazarse dentro de una paradoja. Su funcionamiento dentro de la lógica del mercado se basa en lo que se denomina «efecto de originalidad», que implica numerar las piezas para hacer pensar que unas de ellas están mas cerca del «momento creativo» que otras. La idea de destruir la matriz, como lo mencionaba el epígrafe de Gerardo Mosquera, es la garantía de que esa ficción convencional pueda tener alguna hipotética coherencia, al menos en lo que respecta al mercado.

Las teorías artísticas posmodernas demostraron, más allá de la duda razonable, que la noción de originalidad sólo existiría como suposición imaginaria, dado que, como se mencionó más arriba, el arte en la práctica se concibe y se construye a partir de la repetición y recurrencia. Por eso muchos artistas después del modernismo se aventaron a levantar la represión sobre las nociones de lo múltiple, lo reproductible, lo fraudulento y la copia y, al explorarlas, se dieron cuenta de que constituían traumáticamente el núcleo sobre el que se configura el concepto de originalidad. La validación consensuada del original hizo que esos otros rasgos inherentes al trabajo artístico fueran reprimidos. Volviendo al señalamiento de Krauss de que el espacio posmoderno de la pintura podría expandirse lógicamente a partir de los términos de oposición de la unicidad y la reproductibilidad, resulta interesante notar que las «artes simples», en donde no intervienen operarios ni procesos técnicos, también se estén sustentando en convenciones similares a la «edición original».

Desde la década del sesenta, Álvaro Barrios experimentó la extrañeza de ver sus imágenes reproducirse en medios masivos, al principio como ilustraciones incluidas en revistas y luego como anuncios publicitarios en medios masivos de comunicación. También exploró la dimensión de lo múltiple ya fuera en piezas gráficas o en obras objetuales. Sin embargo son sus trabajos asociados a la idea de inserción, como sus «Grabados populares», los que llegan a modular más agudamente una aproximación a una reproductibilidad sin límite y los que revelarán y desmantelarán la ficción del «efecto de originalidad» aplicado habitualmente en estos casos.

Volviendo a la dimensión serial, presente en la realización de objetos múltiples (mencionada en el párrafo anterior), es necesario señalar que ha sido una práctica recurrente a lo largo de su trabajo y en la que sigue estado involucrado actualmente. Comenzó con unas cajas de madera que reproducían en forma de relieve una apropiación de la pintura del siglo XIX Las segadoras de Jean François Millet. Esta caja estaba configurada como un diorama, en el que sus personajes, siluetas troqueladas en papel, se veían mas cercanas que el paisaje que les servía de fondo, que a su vez se proyectaba dentro de otro escenario que era el enigmático cielo estrellado agregado por Barrios, en el cual ellas parecían recoger perlas.

Barrios ha continuado realizando de manera paulatina proyectos de este tipo hasta la actualidad, como cuando produjo una serie de lámparas sobre la Fuente de Duchamp y Dick Tracy, en 2007, o cuando conjugó, en la Oración en el museo, la Tonsura, y la Rueda de bicicleta de Marcel Duchamp dentro de una caja, en 2008. En el presente año produjo la Copa Marcel Duchamp, que retoma la Fuente, pero lo hace mediante referencias a las apropiaciones de las que ha sido objeto esta obra.


ESTRATEGIAS DE CIRCULACIÓN MAS ALLÁ DE LA EXHIBICIÓN
En 1966 Álvaro Barrios ganó el segundo premio del controvertido concurso de pintura Homenaje a Dante, lo que le permitió viajar a Italia a estudiar historia del arte. Su estancia en ese país le permitió tener sus primeros encuentros con piezas que traspasaban las fronteras de lo que se consideraba moderno en el arte, al punto de problematizar un sinnúmero de aspectos que parecían darse por sentados sobre el tema hasta entonces. A su regreso a Colombia, hizo parte de la exposición Espacios ambientales que se realizó en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, ubicado en el campus de la Universidad Nacional, y que será recordado como el primer certamen de arte conceptual en el país. Su obra, Pasatiempo con luz intermitente, era una ambientación que tenía una gran esfera cubierta de viñetas de tiras cómicas y unas sillas de metal con bombillos rojos en sus espaldares, que se encendían intermitentemente. Así como Barrios, en su adolescencia, realizó tiras cómicas a partir del cine, en este caso parecía estar haciendo lo contrario.

En la madrugada que siguió al evento inaugural, dos estudiantes de la Universidad Nacional, uno de medicina, Iván Ramírez, y otro de derecho, Pedro Berbesí, ingresaron por la fuerza al museo, destruyeron algunas de las obras, entre estas la de Barrios y la del albañil Víctor Celso Muñoz (que era en sí misma «una apropiación conceptual» dentro del proyecto expositivo). Cerca de la puerta escribieron la consigna «un arte para el pueblo y no para los burgueses» y dejaron tarjetas impresas que decían «el arte está de duelo con esta porquería».  La noticia del vandalismo fue cubierta por cuatro periódicos, El Siglo, El Vespertino, El Tiempo y El Espectador, y tuvo un enorme despliegue para los estándares de la época, que terminó mitificando esta muestra. Sin embargo, con la ventaja que nos da la distancia, parecería que el acto vandálico en sí hubiera sido concebido como una estrategia de circulación conceptual del supuesto que conformaba la exposición, porque las consignas dejadas en el museo eran enteramente próximas a la actitud que empujaría al famoso Mayo del 68.

Muchos analistas del arte contemporáneo, tanto teóricos como historiadores, han señalado que ese momento de revueltas estudiantiles funcionaría como el umbral que separa el arte moderno del posmoderno, dado que hubo una toma de conciencia (para usar los términos de aquella época) respecto a la necesidad de librarse, en todos los campos, del peso de las convenciones e instituciones propias de la modernidad. No obstante, al volver al acto vandálico en mención, podemos notar que encierra una paradoja y es precisamente que el tipo de prácticas que estaban refutando estos estudiantes sería más crítico con la burguesía que los modelos cuya validez parecerían estar defendiendo con sus consignas. Incluso no hay que olvidar que las propias convicciones políticas de Marta Traba estarían más cerca de las de los estudiantes de lo que estos mismos podrían llegar a creer.

En 1971 Barrios fue uno de los artistas que hizo parte de la exposición Arte de sistemas, que organizó Jorge Glusberg desde el Centro de Arte y Comunicación de Buenos Aires. Fue una muestra muy peculiar porque los artistas fueron invitados a participar en la exhibición mediante una carta formal que mencionaba que se trataba de una muestra paralela a la Bienal de São Paulo, pero independiente de ella y realizada en Buenos Aires.  Estaba centrada en una revisión de las prácticas conceptuales en el arte de ese momento y contó con la participación de artistas claves, de todo el mundo, que hacían parte de esa corriente, como Vito Acconci, John Baldessari, Christo Javacheff, Christian Boltanski, Gilbert & George, On Kawara y Richard Serra, entre muchos otros. Entre los latinoamericanos estaban Víctor Grippo y Luis Benedit, así como los colombianos Jonier Marín, Raúl Marroquín y Bernardo Salcedo. Barrios haría parte de otros proyectos similares de este mismo centro de arte, en ciudades como Barcelona y Londres en los años siguientes. Los libros realizados para recoger estos proyectos funcionaron como espacios de circulación en sí mismos, y brindaron el contexto adecuado de comprensión del proyecto de cada artista participante. Por eso Barrios menciona las obras que realizó para estos proyectos dentro de sus «Grabados populares», a los que nos aproximaremos más adelante.

Ese mismo año, Barrios realizó la obra Mar Caribe, presentada en la Bienal de París y en la que articuló la lógica de difusión de la imagen serial con la estrategia de insertarse en el espacio arquitectónico y plantearlo como su complemento. Se trataba de una instalación, o un espacio ambiental como decía Barrios en ese entonces, que es un género artístico que literalmente desborda los límites del objeto de arte, para identificarse con los rasgos axiomáticos de la arquitectura o para cuestionarlos a través de diferentes gestos formales y estrategias. La pieza consistía en sostener un conjunto de hojas de papel, con pinzas para ropa, en cuerdas tensadas cerca del techo. Se necesitaban cuando menos sesenta hojas que deberían situarse por encima de la cabeza del espectador. Cada una de ellas tenía un cuadrado de color azul celeste, impreso en serigrafía por cada lado, que en principio se relacionaba con la manera como se representan los océanos en los mapas mediante un plano de color azul. La obra necesitaba estar ubicada en un espacio de tránsito dentro del lugar de exhibición, con el fin de que los espectadores pudieran verla en dos direcciones. Este tipo de configuración, de hojas impresas sostenidas por pinzas sobre cuerdas, ha sido empleada en años recientes por muchos artistas, quienes la definen como «periódico de cordel», lo que no solo muestra la vigencia o actualidad de la estrategia, sino que deja ver de qué manera se emparenta con el funcionamiento de sus Grabados populares.

Tanto la imagen del cuadrado azul como la situación que desencadenaba tuvieron, entre sus orígenes, la lectura de La caza del Snark, de Lewis Carroll, y en particular la descripción del mapa que guiaba tal búsqueda.


Otros mapas tienen formas, con las islas y los cabos, pero nosotros debemos agradecer a nuestro valiente capitán (así hablaba la tripulación) que nos haya comprado el mejor... ¡un perfecto y absoluto mapa blanco!16

La idea de un mapa sin tierra les resultaba comprensible a estos marineros, quienes, además, pensaban que las referencias de ubicación —como el Ecuador o el Polo Norte— no eran más que signos convencionales. Para clarificar esta idea, el libro contó con una ilustración que hizo Henry Holiday (un pintor prerrafaelista), quien diseñó un verdadero mapa conceptual: un cuadrado blanco sobre fondo blanco, como el que realizaría el célebre pintor de la vanguardia rusa Kasimir Malevich un poco más de 40 años después. La ausencia de jerarquía del mapa de Holiday describía la propia lógica argumental y constructiva de la obra de Carroll, que tenía como frase final la misma del principio, lo que señalaba una estructura circular. El mapa en mención parece emparentarse con la respuesta que dio Barrios acerca que cómo él se definía: “Entiéndese por Álvaro Barrios la parte que queda en blanco al final de una carta”17.

Una fuente adicional para esta obra fue La novia puesta al desnudo por sus solteros, incluso, de Marcel Duchamp, más conocida como el Gran Vidrio. Barrios fijó su atención en los «pistones de corriente de aire» que hacían parte del universo de la novia (en la parte superior del vidrio) que fueron realizados al fotografiar tres veces un cuadrado de gasa que se ondulaba ligeramente frente a una ventana abierta18. Esta referencia hace pensar en la brisa como otra fuerza desjeraquizadora de la peculiar proyección que Barrios hace del mar.

La idea subyacente a este proyecto era proponer la imagen del Mar Caribe como una topología imposible; cada cara del papel —en el borde mismo de la impresión azul— tenía escritas unas coordenadas geográficas. Sin embargo, si se comparaban las de las dos caras, se comprobaba que eran incompatibles entre sí. Por eso era necesario poder encontrarse con la obra desde dos direcciones distintas dentro del recorrido por el espacio. Cuando rehizo esta obra para la Trienal Poligráfica de San Juan, en 2004, decidió ubicar de un lado las coordenadas del mar que separan a Puerto Rico de Estados Unidos y del otro lado aquellas que lo unen al resto de América Latina. Como dice José Roca respecto a la isla: «el mar se convierte en signo, tanto de su independiente insularidad, como de su relación histórica con el continente»19.

Mar Caribe es quizás el proyecto de Barrios que más compleja y sofisticadamente llegaría a funcionar dentro de los fundamentos del arte conceptual que tanto le han interesado desde el final de la década del sesenta.

En 1980 realizó una hoja volante del martirio de San Sebastián que iba acompañada de líneas horizontales para que los espectadores o transeúntes pudieran escribir un martirio real o inventado. Barrios pensaba que todas las personas que son perseguidas a causa de sus ideas son una especie de mártires contemporáneos. Quienes se sintieran motivados a participar en el proyecto, describiendo sus «martirios», podían colgarlos de cuerdas tensadas con la ayuda de pinzas de madera, en un parque público en Barranquilla, en una configuración similar a la de Mar Caribe. Para Barrios la obra era un comentario al Estatuto de Seguridad del gobierno de Julio César Turbay, por el cual la artista Feliza Bursztyn, quien participara en la mítica exposición «Espacios ambientales», fue apresada y torturada en la Escuela de Caballería del Cantón Norte en Bogotá. Esta obra se exhibió nuevamente en Cali, en el Museo de Arte Moderno La Tertulia, y en Pereira, en la muestra «Un arte para los años ochenta».


IMÁGENES PERIÓDICAS

El uso exitoso del grabado a partir del siglo XV fue enteramente dependiente de la revolución cultural que implicó la invención de la imprenta de tipos móviles en ese mismo siglo. La marca serial que ambos produjeron respondía al interés de hacer circular las imágenes y la información mediante formas y canales que a «los originales» no les era posible alcanzar. Por eso el grabado incorporó un conjunto de huellas materiales, producto de la reproductibilidad, y planteó un tipo de diseminación aparentemente ilimitada. Sin embargo, a partir del romanticismo, como se dijo más arriba, el grabado ingresó dentro de la ficción de la «edición original» imponiendo un límite convencional a su diseminación, que, técnicamente hablando, podría ser infinita.

En 1972 el Diario el Caribe a través de una agencia de publicidad, le encargó a Barrios el diseño de una serie de anuncios para la Cafetería Almendra Tropical. Él realizó las imágenes en lápiz, como solía hacer sus dibujos, pero las pruebas técnicas le demostraron que necesitaba implementar una nueva técnica porque no tenían el suficiente contraste para ser impresos. Esto implicó verse en la necesidad de hacer modificaciones en los trazos y parecía que no iban a ser reconocibles como piezas suyas. Sin embargo, para su sorpresa, una vez impresos en el periódico, notó que, a pesar de todo, tenían los mismos rasgos que sus dibujos habituales. El ejercicio de traducción técnica que implicó este proceso de producir una matriz con unos rasgos distintos a las impresiones resultantes hizo que Barrios reflexionara acerca del paralelismo entre la imprenta y el grabado tradicional. Por ese motivo hizo un comunicando anunciando que esos tres avisos eran Grabados populares y que él los firmaría gratuitamente. La denominación de grabado para este tipo de práctica le generó una serie de meditaciones que finalmente le confirmaron que ese término podría ser más significativo para este tipo de obras por las cargas interpretativas que implicaban. Al recurrir a este nombre se incitó una reflexión sobre la innegable expansión de las categorías convencionales que se emplean para hablar de la actividad artística, y de las que ni siquiera se escapa la misma palabra arte, cuyos usos actuales pueden ser incluso antagónicos a su etimología primigenia. Es interesante el término «popular», porque alude tanto al sistema de producción y reproducción técnica, como a su apropiación cultural por fuera del sistema del «arte culto».

Con la declaración sobre el carácter artístico de sus tres anuncios publicitarios, consiguió inscribir el tiraje de 28.000 ejemplares del periódico dentro del campo del arte. Como consecuencia de este ejercicio de «autoapropiación», comenzó a identificar una plataforma de trabajo que implicaba poner a circular una obra sin necesidad de exhibirla en un espacio expositivo. En 1974 produjo el primer «grabado popular», concebido como tal, entendiendo ya claramente que podría funcionar como lo hacía el grabado en un principio, para explorar una movilidad y una capacidad de diseminación que a las piezas únicas no les estaba permitido generar.  También fue consciente de la manera como esa práctica involucraba la inserción en contextos culturales que no eran leídos como contenedores convencionales o institucionales legítimos para albergar obras de arte. Al tratarse de periódicos, cuyo papel se degrada rápida y fácilmente, se hace pensar en la posibilidad de que los grabados mismos se piensen como piezas efímeras o de valor transitorio, como las noticias a las que acompañan, lo que es un cuestionamiento adicional al valor estable que presupone el ámbito institucional sobre las obras de arte.

A partir de ese momento comenzó a emplear esta estrategia incluso dentro de contextos expositivos, como ocurrió con su participación en los proyectos itinerantes del Centro de Arte y Comunicación de Buenos Aires, entre 1974 y 1976: la página de la gacetilla en donde aparecía reseñada la obra de Barrios podría ser enviada por correo para ser convalidada por su firma como parte de una «edición original» o, más bien, como una «anti-edición original» —como ocurría de forma irónica con todos sus grabados populares—. Esta estrategia se consideraba además como su modo particular de comunicación. Estas obras aparecieron inicialmente en periódicos de Barranquilla, pero luego lo fueron haciendo en los de otras ciudades de Colombia y posteriormente en lugares como Buenos Aires, México y Caracas. En muchos de estos casos la circulación a través del correo para recibir la firma se hizo cada vez más importante. Incluso hubo un curioso aporte, de naturaleza conceptual, que ocurrió cuando una persona decidió fotocopiar el grabado aparecido en el periódico, agregando una capa adicional de diseminación, que al ser enviada y recibir la firma se confirmó como una táctica que se integraba plenamente al principio de operación de los «grabados populares». Hubo también casos en los que incluyó la firma en una etiqueta autoadhesiva y otros en los que la imprimió previamente dentro de la imagen, para hacer evidente la manera como cada imagen serializada se legitimaba, como parte del sistema regulado del mundo del arte, mediante la firma —una marca convencional de validación—.

Con el tiempo fue implementando otros soportes para este proyecto, como fue el caso de volantes sueltos o incorporados dentro de publicaciones. También se interesó en recuperar las páginas impresas erróneamente en los tirajes de los grabados en los periódicos, porque eran una especie de ironía de la prueba de artista respecto al “proceso creativo”, que en estos casos resultaba por un simple error mecánico.

Al examinar el conjunto de Grabados populares que ha realizado hasta ahora, se puede constatar que no se trata de una línea temática dentro de su obra, sino que es una plataforma de circulación que le ha permitido explorar sus más diversos intereses a lo largo de las tres últimas décadas. Fue así como, en 1978, al cumplirse una década de la muerte de Marcel Duchamp, publicó una de sus fotos de perfil, junto con unas líneas horizontales que les permitieran a los lectores escribir sus sueños reales o inventados, lo que dio origen a su proyecto Sueños con Marcel Duchamp.


4. HISTORIETAS DEL ARTE
A diferencia de muchos artistas que construyen sus parámetros de gusto identificándose con otros artistas de su mismo momento, Barrios ha afirmado que «si alguien dice que sólo le interesa el pop o el conceptual y no le interesa el renacimiento, yo dudo de su sensibilidad».20 Por su obra han circulado las más heterogéneas referencias al arte y la literatura, y las más diversas corrientes y géneros. En su obra, sin embargo, la historia del arte se aborda como una ficción, comparable a su otra gran fuente, las tiras cómicas, dado que su trascendencia se introduce por intermedio del humor, que en muchas ocasiones proyecta ironías o críticas sutiles hacia las fuentes a las que hace referencia.

La experiencia posmoderna del arte consistió en entender que, así como un libro podría contener toda una biblioteca, una obra de arte podría ser el equivalente de un museo (o de la historia del arte).21 En la obra de Barrios una imagen contiene muchas otras imágenes que provienen de diferentes campos, y que, a su vez, están en capacidad de proyectar conexiones con otros grupos de imágenes.


EL ARTE DENTRO DEL ARTE

En 1981 Álvaro Barrios hizo una retrospectiva falsa, que se mostró en el salón cultural de Avianca, en Barranquilla, y que luego se volvió a presentar en el Museo de Arte Moderno de Bogotá en 1986. En esta segunda ocasión copió diferentes obras suyas, producidas a lo largo de su carrera, mezclando a veces las épocas como si usara una máquina del tiempo. Hizo esto con el fin de conformar una mirada crítica sobre su propio trabajo que se planteará como una contraposición a la tendencia de algunos artistas colombianos (de ese entonces) que buscaban «reencauchar» sus obras tempranas para sacar provecho de los nuevos escenarios de legitimación generados por las nuevas expectativas generadas por sus respectivos trabajos. Esta nueva visita a sus obras primigenias, generó una especie de «comillas» sobre sus mismos orígenes. Fue crucial para esta operación interpretativa su lectura de la novela de Marcel Proust En busca del tiempo perdido, que le permitió —hasta cierto punto— pensar que es posible viajar al pasado al re-experimentar involuntariamente, mediante un fragmento de experiencia, un rasgo parcial o fragmentario de un hecho vivido. Barrios entendió que esa inevitabilidad podría provenir del propio presente, experimentado como pasado.

En los noventa, realizó un gesto similar cuando comenzó a recurrir a una estrategia formal que consistía en incluir un marco dentro de la imagen, lo que producía, en el espectador de la obra, una experiencia, la de que la obra no era otra cosa que un marco dentro de un marco. Habitualmente se piensa que lo artístico de un cuadro es la pintura y que el marco es simplemente un complemento decorativo que encaja en ella de manera pasiva, pero si se analiza con cuidado el arte religioso de los siglos precedentes, se hace visible que los marcos son realmente los altares de las iglesias, que son parte integral de la misma arquitectura. En este sentido, lo que vendría a encajar en ellos es la pintura y no al revés. Cuando se miran las pinturas de la vanguardia histórica de finales del siglo XIX o comienzos del siglo XX, resulta sorprendente detenerse a mirar los marcos que las rodean. Ya sea que se trate de obras de Van Gogh, Picasso, Kandinsky o el mismo Duchamp, sorprende encontrar que las telas colindan con pesados y decorativos marcos, que no aparecerán en las fotografías de los libros (al menos no de los libros editados antes del posmodernismo), pero que han estado atados a la experiencia de las obras durante décadas. Las molduras de estos marcos fueron producidas en serie, como ocurre con todos los marcos, por lo que estarán sirviendo de límite a espejos, afiches o pinturas menores, entre muchas otras cosas. Sin embargo, aunque la mayoría de estos marcos no hayan sido elegidos por los artistas, han terminado integrándose efectivamente dentro de la experiencia de las obras, hasta ser indiscernibles de ellas. Por esta razón, se podría pensar que integran una cierta «dimensión colaborativa» dentro de las obras de manera similar a las proposiciones conceptuales llevadas a cabo por los artífices de la «estética relacional». Cuando una persona se pone enfrente de un Van Gogh, el cual se encuentre dentro de los límites de un marco barroco, esta se encuentra, cuando menos, con dos referencias sociales y culturales. En este caso, están yuxtapuestas las esferas del arte: la tela pintada cargada de proyecciones simbólicas «inéditas» y la artesanía, es decir las piezas de madera moldeadas y configuradas según patrones tradicionales (en términos técnicos y estéticos).

Desde el punto de vista del posmodernismo, es tan importante el asunto del marco —como emblema de la retórica del límite institucional del arte— que algunos de sus principales analistas han planteado que el marco viene a representar el significante artístico por excelencia, al punto que se hace la analogía entre el marco y la institución arte, por lo cual se llega a decir que hay un posmodernismo «dentro» y otro «fuera» del marco.

Al incluir la evidencia de un doble marco, Barrios hacía pensar en la manera como sus imágenes no solo se referían al mundo, sino en el modo en que estaban «representando la representación».22 A partir de este conjunto de obras, comienzan a multiplicarse las citaciones y referencias a otras obras de arte, que paulatinamente se verán como parte de situaciones peculiares que desbordarán sus radios de acción iniciales. En su obra Las dos Fridas, Frida Kahlo interroga a su doble especular acerca de su identidad como reflejo. Su álter ego le responde con un texto, que sólo puede ser leído de derecha a izquierda (como los textos de Leonardo da Vinci), que le recuerda el vínculo entre sus dos existencias imaginarias —como una suerte de tautología—; en esta obra aparece, realmente, un tercer marco dentro de la imagen, que sirve como parámetro de identificación entre el autorretrato, la imagen especular y el cuadro que de hecho percibe el espectador en la realidad. La idea del marco dentro del marco le fue sugerida por la estructura del sueño que es narrada en Cien años de soledad:


Cuando estaba solo José Arcadio Buendía se consolaba con el sueño de los cuartos infinitos. Soñaba que se levantaba de la cama, abría la puerta y pasaba a otro cuarto igual, con la misma cama de cabecera de hierro forjado, el mismo sillón de mimbre y el mismo cuadrito de la Virgen de los Remedios en la pared del fondo. De ese cuarto pasaba a otro exactamente igual, cuya puerta abría para pasar a otro exactamente igual, y luego a otro exactamente igual, hasta el infinito. Le gustaba irse de cuarto en cuarto, como en una galería de espejos paralelos, hasta que Prudencio Aguilar le tocaba el hombro. Entonces regresaba de cuarto en cuarto, despertando hacía atrás, recorriendo el camino inverso y encontraba a Prudencio Aguilar en el cuarto de la realidad.23

Finalmente Prudencio Aguilar le toca el hombro en un cuarto intermedio dejándole pensar para siempre —a José Arcadio Buendía— que estaba en el cuarto real, lo que significó su muerte. También fue importante, para conformar esta posibilidad de «puesta en abismo», el libro A través del espejo de Lewis Carroll

En sus obras de las décadas anteriores, había incluido referencias a artistas del siglo XIX, como el fotógrafo Willem von Gloeden, el pintor prerrafaelista John Everett Millais o el artista realista Jean François Millet. Sin embargo, a partir de la década del noventa, comenzó a hacer alusiones no solo a obras de arte, sino a anécdotas y situaciones que rodearon la circulación y recepción de tales obras dentro de la vanguardia histórica o la neovanguardia. Fue así como algunos de los aforismos que produjeron los artistas modernos fueron considerados por él tan significativos como sus obras más emblemáticas. Incluso para el proyecto que presentó en la primera versión del Premio Luis Caballero (en 1997), denominado Ars longa vita brevis («el arte es eterno, la vida es breve»), recurrió a una maraña de referencias cruzadas. El título, por ejemplo, es una cita de Hipócrates y, para hacerla verosímil Barrios le concibió un trasfondo —en este caso literal— de la supervivencia de las obras a la vida de los artistas, que implicó exponer seis obras de artistas ya fallecidos: Luis Caballero, Francisco de Goya, Jean Tinguely, Andy Warhol, Carlos Rojas y Salvador Dalí. Frente a estas obras, sitúo la frase que le daba nombre al proyecto, que estaba tallada en bloques de carbón y rodeada de dos flamas talladas en mármol blanco. A los dos extremos de la intervención central se ubicaban una serie de lienzos —en los que se reproducía un texto en latín sobre un fondo rojo—, que ocupaban la totalidad de la pared cóncava de la Galería Santa Fe (de 55 metros de largo). El texto en latín era la letra de la canción «O caritas» de Cat Stevens, que se reproducía constantemente en un audio como parte de la obra y cuya estrofa final decía «este mundo no durará eternamente, yo no quiero que este desaparezca mientras viva, dame la eternidad, para yo seguir viviendo»


DUCHAMP EN LA CABEZA
En los años sesenta, cuando aún estudiaba arquitectura, Barrios leyó una serie de comentarios de Marcel Duchamp —cuya fuente original era una entrevista—, en un libro sin imágenes, cuyo título olvidó, a pesar de que desestructuró por completo sus concepciones acerca de lo que entendía hasta entonces respecto al arte. Fue tal el impacto que le causaron estas apreciaciones que solo una década más tarde pudo elaborar sus primeras aproximaciones explícitas a la obra de Duchamp.

Fue en 1978, con un grabado popular que dio origen a su proyecto Sueños con Marcel Duchamp, cuando comenzó a manifestarse explícitamente el influjo, en su trabajo, de la obra de este artista francés. Como se dijo antes sobre esta obra, la idea inicial era que el público la interviniera, inscribiendo sus sueños en torno al personaje. La firma estaba impresa, en los sueños que estaban en blanco, como una manera de ironizar la convención cultural de la autoría, que se convertía ya fuera en una validación de esta imagen —como parte de sus «Grabados populares»— o en una apropiación de un hipotético sueño que alguien llegara a escribir de forma real o fantasiosa. Sin embargo las respuestas del público no fueron tan estimulantes y Barrios terminó redactando por su cuenta los 100 textos que configurarían el proyecto completo. El conjunto de la exposición se presentó inicialmente en la Galería Garcés Velásquez y luego en el Museo La Tertulia de Cali.

En 2002 la banda Aterciopelados lanzó el sello discográfico independiente Entrecasa.Su idea era no realizar «un toque», como ocurre habitualmente con los eventos de lanzamiento de proyectos discográficos, sino una exposición de artes visuales. Por eso los Aterciopelados reunieron a distintos artistas para realizar una muestra en la Galería Santa Fe. En este grupo estaba Álvaro Barrios, quien presentó una serie de diez discos de acetato en cuyas etiquetas se leía la inscripción Sueños que cualquiera puede cantar. La referencia cultural de la obra era el proyecto cinematográfico de Hans Richter, de 1946, Sueños que el dinero puede comprar.

En 1980, en la Galería Garcés Velásquez, realizó una exposición enteramente dedicada a Duchamp, en la que incluyó una serie de revisiones concretas sobre algunas de sus obras más emblemáticas. En esta muestra empleó prácticamente todas las técnicas que había conocido, hasta el punto de que el público creyó que se trabada de una exhibición colectiva. Había incluido acuarelas, plumillas, cartas, objetos, sombras, fotografías, hojas volantes e instalaciones. Fue allí donde presentó la pieza Álvaro Barrios como Marcel Duchamp como Rrose Sélavy como L.H.O.O.Q.

Para esta obra tomó en cuenta el retrato de Marcel Duchamp como Rrose Sélavy, de 1921, en el que se muestra maquillado y ataviado con sombrero y abrigo, y para el cual sus brazos y manos fueron reemplazados por los de una mujer, mediante un retoque artificial para acentuar su feminidad.24 La obra utiliza la creencia en el poder documental de la fotografía, para construir la ficción de que estamos observando una mujer real y no un hombre disfrazado. Sin embargo también alude simultáneamente al proyecto Mona Lisa L.H.O.O.Q., que consistió en dibujar bigotes y barba sobre una reproducción litográfica, de muy poca calidad técnica, de la Mona Lisa. Para esta apropiación, Duchamp añadió el nuevo título en la parte inferior de la hoja. Al leer esta sigla en francés se genera la frase: «Elle a chaud au cul», cuyo significado literal es «Ella tiene caliente el culo», que es a su vez una expresión para referirse una mujer que está excitada.25 Esta frase puede interpretarse en primera instancia como un comentario sobre el personaje que aparece en la obra de Leonardo; sin embargo, si se lee en inglés, se convierte en look, que significa «mira», lo que le da un nuevo sentido a la frase en francés. Al observar y leer esta obra, podemos percibir dos tipos de identidades sexuales latentes, porque, como dijo Duchamp, «Lo más curioso sobre ese bigote y esa perilla (...) es que cuando los miras, la Mona Lisa se convierte en un hombre. No es una mujer disfrazada de hombre, es un hombre auténtico».26 Por ese motivo el «ella» de la frase homofónica del título en francés no sería alusivo al personaje representado, sino que estaría haciendo referencia al sujeto que «mira», el cual, en este caso, vendría a ser una mujer, cuyo «calor» sería producido por el deseo experimentado por ella ante un objeto masculino, el hombre que es ahora la Mona Lisa.

Al emplear esos dos referentes, Barrios juega con la traslación de una identidad sexual de una manera enteramente circular, dado que pasa de ser un hombre a una mujer que a su vez quiere convertirse nuevamente en hombre, dado que mantiene su bigote. Con el tiempo esta obra daría origen a un grabado popular que se planteó además como un grabado de edición ilimitada. Él tomó prestada de Duchamp la idea de «readymade recíproco», que implica demarcar apropiaciones equivalentes, al menos en dos universos de sentido. Por lo tanto este tipo de ejercicios creativos implicaron una lógica de triangulación. Por esa misma época exploró dos nuevas maneras de jugar con la identidad cuando se apropió de la Tonsura de Duchamp en forma de estrella (en realidad esta acción duchampiana hacía alusión a un cometa), o cuando realizó un «retrato de compensación» —en este caso empleó la foto de un amigo suyo para reemplazar su imagen en un catálogo en el Centro de Arte Actual de Pereira para la exposición «Raros, preciosos y bellos»—; esta idea del retrato de compensación le fue sugerido por Duchamp, así como por todos los artistas participantes en la exposición Primeros papeles del surrealismo, realizada en Nueva York en 1942, quienes recurrieron a imágenes de «otros» para ser «representados en el catálogo». Cuando Duchamp hizo parte de esta iniciativa, eligió la imagen de una mujer mayor y demacrada que había sido realizada por Ben Shahn durante la época de la Gran Depresión y que, según algunos de sus amigos, evocaba su fisonomía pero un poco más agobiada.27 Esta versión casi senil de Rrose Sélavy que realizó Duchamp motivó en Barrios la identificación de un alter ego casi tan radical en términos étnicos, etáreos y de género, como la vieja y «ajada» mujer empleada por Duchamp.

Entre 1983 y 1984 realizó una serie de acuarelas, en donde se apropiaba de obras de Canaletto, (Giovanni Antonio Canal) para escenificar algunas de las situaciones que habían emergido dentro de los textos que configuraban los Sueños con Marcel Duchamp. De esta manera, aparecían referencias a sus obras en medio de situaciones surreales o carentes de sentido común, que tenían lugar en los canales de Venecia. En ese mismo momento realizó una apropiación del Gran vidrio, en pequeña escala, y la presentó con la inscripción de un sueño sobre la pared en donde se proyectaba su sombra. Concibió esta sombra del vidrio como una obra en sí misma y estaba identificada como tal. Unos años después realizó otro par de obras transparentes, en plexiglás en lugar de vidrio, que tomaban en cuenta ya no solamente el Vidrio de Duchamp sino también su Gradiva. Esta última era el umbral de acceso a la Galería de André Bretón, que resultó de recortar, en un grueso cristal, la silueta de una pareja abrazada. Volviendo a las obras que hizo Barrios a partir de estos referentes es necesario mencionar que la primera versión en vidrio la destruyó, y la siguiente, que llamó el Gran Plexi, la configuró con una serie de cartas que provenían de la comunicación que mantuvo durante largo tiempo con un amigo suyo que sufría de esquizofrenia, antes de que fuera diagnosticado con esta enfermedad. La correspondencia fue interrumpida cuando su amigo tuvo que viajar para ser tratado en Canadá. Esta obra fue una de las piezas que presentó en su retrospectiva del Museo de Arte Moderno de Bogotá en 1986.

También realizó una aproximación cruzada a otras obras de Duchamp, cuando produjo un frasco de perfume con el nombre Con mensaje escondido. En primer lugar, hacía referencia a Belle Haleine, Aux de Voilette, que parece significar «Agua de violetas, Bella Helena», hasta que notamos que hay una inversión de algunas letras y que el texto en realidad dice «bello aliento, agua de velito». En segundo lugar incorpora un aspecto de la obra Con un ruido escondido, que consistió en un ovillo de cáñamo introducido dentro de dos placas de cobre sostenidas con tornillos y tuercas, en el que se puede escuchar el ruido de un objeto cuya identidad no se logra precisar con claridad. Ni el mismo Duchamp sabía qué había adentro, porque le pidió a su amigo Walter Arensberg que eligiera un objeto y lo introdujera dentro del ovillo y lo sellara entre las placas sin decírselo. Barrios emuló esta idea cuando depositó un mensaje en el interior del frasco de perfume, otro readymade recíproco, que en este caso quiere evocar las botellas que se arrojan al mar con mensajes en su interior. Su etiqueta dice Con mensaje escondido, para leer en un lejano futuro. Sin embargo la botella no está sellada. La idea del lejano futuro es el tiempo en el cual el mensaje podría ser comprendido, dado que es un mensaje sobre el arte que se llama «el arte no manifestado». Según esta idea, hay un sinnúmero de situaciones en el mundo que no son concebidas como arte, porque son producidas involuntariamente o porque son acontecimientos que se producen «naturalmente» en la realidad. Pero cuando una persona percibe ciertas situaciones inquietantes o evocadoras, esta está participando de una experiencia análoga a la provocada por el arte. Por esto, si alguien abre la botella, lee el mensaje y no lo comprende, lo debe volver a depositar en la botella hasta que llegue finalmente una persona que pueda entender lo que dice.

Unos años antes había llevado a cabo su propia versión de la obra Apolinere enameled, una obra de Duchamp que resultó de repintar un anuncio de esmalte Sapolin; a este anuncio, la imagen de una niña pintando una cama, Duchamp le agregó un pequeños retoques en la imagen y modificó parte del letrero del anuncio, que pasó de «Esmalte Sapolin»” («Sapolin Enamel») a «Apolinere Enameled» («Apolinere Esmaltado» o «La era esmaltada de Apollinaire»). Para su versión de esta obra, Barrios utilizó una pequeña escultura de bronce, que consiguió en un mercado de las pulgas y que representaba al personaje emblemático de los comerciales y anuncios de Pintuco, una marca colombiana de diferentes tipos de pinturas. Este personaje, que era conocido popularmente como «el hombre del overol y de la brocha», aparecía acompañado de otra pequeña escultura, una reproducción de una estatua griega del siglo III a.C. denominada «el Espinardo», un joven sacándose una espina de la planta del pie. Este hombre del overol, en su típico gesto continuo de pintar y pintar, comienza a impregnar de rojo al blanco personaje, lo que suscita la proyección imaginaria de que en un futuro habrá terminado su labor. Esta imagen puede invocar diferentes asociaciones, entre las que se cuenta una literalización de la temática romántica: el artista «pintando» a su modelo, con todo lo que esto implica. Ya en los años setenta había realizado una obra que exploraba la idea del artista y su «musa» con una orientación similar.

Un par de años después, cuando realizó su retrospectiva falsa, incluyó citas directas a otras obras de Duchamp cuando reelaboró algunas de sus propias obras anteriores. La rueda de bicicleta aparece flotando en el aire sobre un personaje extraído de un cuadro —en el que hay una versión sobre el tema de la construcción de la Torre de Babel— de Gustave Doré, así como en otras obras que parecen hacer parte de momentos previos de su carrera. Ese mismo cuadro de Doré fue recreado por Barrios en acuarela, y en él camufló cinco obras de Duchamp: Rueda de bicicleta, Fuente, Gradiva, In advance of the Broken Arm y Tonsura, que parecen integrarse plenamente a la iconografía original.

Esta estrategia de insertar las obras de Duchamp dentro de contextos anómalos se va a complejizar en los años siguientes, cuando el escenario que tome como punto de partida sea una práctica de la cultura popular. Basándose en las convenciones narrativas de las tiras cómicas, va a intensificar la extrañeza de los readymades de Duchamp en contextos tan peculiares como las aventuras de Tin Tin, Red Ryder, Superman o Dick Tracy. Incluso llegará a entremezclar las aventuras de una y otra tira cómica; por ejemplo, en una, Jimmy Olsen, amigo de Clark Kent, se transforma en el hombre lobo como consecuencia de poseer la Fuente de Duchamp. En ese sentido, parece estar dándoles la razón a los analistas que aseguran que Duchamp, al dejar desprovista la fuente de su función como orinal,28 lo que estaba intentando despertar era la otra dimensión que también cumple la misma parte del cuerpo para la cual estaba hecho el objeto: la sexualidad.


EL NOTICIERO DEL SIGLO XX: PROEZAS ARTÍSTICAS

En 2005 Álvaro Barrios comienza su serie El noticiero del siglo XX, una suma de pinturas y obras gráficas que tenían la función de revisar la historia del arte moderno y, en particular, de prestar atención a cierto tipo de acciones o gestos provocadores que podrían abarcar con efectividad las posturas de vanguardia y neovanguardia. Las primeras piezas de esta serie presuponen la existencia de una cadena de televisión que pertenece al periódico El Planeta de Metrópolis, la ciudad en donde vive Superman. De esa manera, Louise Lane, Jimmy Olsen, Clark Kent y un extraterrestre verde del planeta Kriptón narran las proezas más radicales realizadas por los artistas del siglo XX, que llegaron a problematizar la categoría de arte y a expandir sus límites convencionales de manera constante.

Se sabe que la ciudad de Metrópolis, en la mencionada tira cómica, representa a la ciudad de Nueva York, que desde la mitad del siglo XX se convirtió en el escenario privilegiado para albergar a los artistas de vanguardia y funcionar como un virtual centro del arte occidental moderno. Que sean estos personajes ficticios quienes narren los acontecimientos a los espectadores de estas pinturas y que lo hagan desde esa ciudad imaginaria se convierte en una ironía que recuerda el lugar excéntrico que representa nuestro contexto social y cultural dentro del escenario hegemónico y colonial de la modernidad artística.

Ese primer conjunto de pinturas se caracterizaba por usar formatos circulares y las hazañas que allí se recogían provenían principalmente de prácticas más críticas de los años sesenta, salvo algunos casos radicales de las primeras décadas del siglo XX. Se mencionaban dos obras de Duchamp, la Fuente y la Mona Lisa L.H.O.O.Q., además de una acción de Arthur Cravan, otra de Max Ernst y otra de Picabia. Entre las piezas a las que hace alusión se encuentran obras de los artistas europeos Piero Manzoni, Yves Klein, Jannis Kounellis y Joseph Beuys y de los norteamericanos Robert Rauschenberg y Chris Burden, todos ellos de los cincuenta y sesenta. También incluyó un proyecto más reciente: Islas rodeadas, realizado por Christo Javacheff y Jeanne Claude Denat en los ochenta.

Todas estas obras, referidas por El noticiero del siglo XX, tienen en común el hecho de desafiar el estatus objetual del arte, como la idea de exponer y comercializar el vacío (Klein) o la de borrar un dibujo de Willem de Kooning (Rauschenberg). Más radicales resultan los gestos de Burden y Manzoni, que se basan en una transgresión de los límites de la corporeidad que se ponen en evidencia cuando Burden se hace disparar en un brazo (como un gesto que no puede ser comercializado) o cuando Manzoni, de forma semejante, propone comercializar un múltiple: una serie de latas numeradas —como si fuese una «edición original»— que contienen hipotéticamente sus excrementos.


MENTIRAS VERDADERAS , EL ARTE COMO LA FICCION DE LA FICCIÓN
Una sección importante de sus proyectos artísticos recientes revisa humorísticamente algunas de las obras de mayor recordación dentro de la modernidad artística tardía, emblemáticas del arte de finales del siglo XX, y las sitúa según otras coordenadas de interpretación, en el marco cultural dado por nuestro contexto. En estas obras, el medio artístico moderno por excelencia, la pintura, se articula con el conceptualismo y el apropiacionismo. Estas corrientes artísticas generaron las estrategias de desmantelamiento de las bases teóricas del arte moderno y abrieron una grieta histórica que se conoció inicialmente como posmodernidad y que ahora recibe diferentes denominaciones.

En muchas de estas imágenes el arte se inscribe dentro de un campo social sofisticado y exclusivo, en el cual la opulenta elegancia de los ambientes y personajes parece una lectura irónica de cierto tipo de «usos sociales» del coleccionismo. No obstante, la veracidad de las situaciones descritas en las imágenes se desafía por la intromisión de personajes insólitos para el contexto como en el caso en que Frida Khalo aparece en uno de tales ambientes, pintando por capricho una copia de un cuadro del pintor popular colombiano Noé León sobre una gran tela de Pollock.

En este conjunto de obras recientes ha continuado la idea del Noticiero del siglo XX, pero en un escenario de ficción distinto, por ejemplo el de Dick Tracy, y no con la finalidad de cubrir el acontecimiento noticioso de las proezas que caracterizan gran parte de las prácticas artísticas, sino más para realizar la crónica roja del mundo del arte —como la muerte de Ana Mendieta— o para revisar los acontecimientos políticos que se han desarrollado en su ámbito —como la inclusión de un retrato de Lenin en el mural que realizó Diego Rivera dentro del Rockefeller Center—.

Todo este conjunto de obras funcionan como un pretexto para incorporar la crítica de arte a sus obras o para intercambiar su rol de artista con el de curador, teórico o incluso escritor de ficción. Por esta razón, los hechos de la historia del arte moderno que se «citan» en sus obras no siempre ocurrieron como él lo menciona sino más bien como le hubiera gustado que pasaran. Los entes institucionales de la circulación del arte —como el museo o la galería— o los procesos de apropiación cultural que generan —como el coleccionismo o el glamour que parece recubrirlo— son asuntos que no terminan de ser comprensibles para Barrios y por eso vuelve a ellos de manera recurrente e irónica en diferentes obras.

En su más reciente serie, realizada enteramente en 2010 y titulada Aunque usted no lo crea: artistas mediocres que se volvieron extraordinarios, mezcla hechos verídicos, como el hecho de que Nam June Paik construyó robots al comienzo de su carrera que reproducían discursos de Winston Churchill y John F. Kennedy, con situaciones ficticias, como que este mismo artista quedó ciego por un relámpago y que, al recobrar la vista, ganó tal lucidez que le permitió producir, a partir de ese momento, «obras maestras».

Este método de «ficcionar» la realidad parece retomar, en cierto sentido, los fundamentos de configuración de su periodo «preartístico» como cuando reescribió el guión de la película Lo que el viento se llevó en forma de tira cómica tras haber visto la película solamente una vez, lo que hizo que incorporara una serie de proyecciones imaginarias e imprecisiones en esta reconstrucción. En sus obras recientes esta vocación por la ficción es menos intuitiva y mas deliberada, por lo que guarda una relación estrecha con su interés de aproximar el trabajo creativo a la función crítica. Por eso emplea la calavera de diamantes de Damien Hirst, como un oráculo que presagia ya sea a los artistas imprescindibles o a los «perfectamente olvidables», según diferentes marcos de referencia y a veces con distintos resultados.

A lo largo de las casi cinco décadas de trabajo, ha ido incorporando diferentes fuentes iconográficas, diversos métodos de trabajo y distintos medios, pero ha mantenido constante el uso de humor, que es el vehículo que activa conceptualmente sus objetos e imágenes y que lleva a los espectadores a participar activamente en sus proyecciones imaginarias y a generar sus propias fantasías y ficciones.


Jaime Cerón, octubre de 2010



1Leo Steinberg. Other Criteria. Confrontations with Twentieth-Century Art, London: Oxford University Press., 1972. Pág. 84.

2Gerardo Mosquera. Los hijos de Guillermo Tello. Bogotá: Biblioteca Luis Ángel Arango, 1991. Pág. 10.


3Este grupo debe su nombre a la unión de las palabras Copenhague, Bruselas y Ámsterdam, que eran las ciudades de donde provenían sus principales representantes: Asger Jorn, Karel Appel y Pierre Alechinsky, entre otros.


4Esta obra ganó un premio en el Salón Anual de Artistas Colombianos en 1965, en medio de una controversia por las asociaciones que el público y la crítica hicieron a partir de esta.

5El hecho de usar la pintura como soporte, que involucra convenciones como la verticalidad —en donde el cuerpo erguido se puede identificar— o la proyección ilusionista del espacio —en donde una figura se superpone a un fondo—, genera un parentesco con la tradición humanista que toma el concepto de individuo como matriz de proyección de la imagen pictórica.

6Owens, Craig. «El impulso alegórico: contribuciones a una teoría de la posmodernidad», en Wallis, Brian (ed.). Arte después de la modernidad: nuevos planteamientos en torno a la representación.  Madrid: Ediciones Akal, 2001. Pág. 204.

7Ibídem.

8Mosquera, Gerardo. El diseño se definió en octubre. La Habana: Editorial Arte y Literatura, 1989. Pág. 34.

9Elías, Norbert. «Estilo kitsch y época kitsch», en Weiler, Vera (comp.). La civilización de los padres y otros ensayos, Bogotá: Editorial Norma, 1998. Págs. 72-77.

10Lanzuela Hernández, Joaquina. 2006. «Una aproximación al estudio iconográfico de San Sebastián» en Studium, Revista de humanidades, Nº 12, 2006. Universidad de Zaragoza. Págs. 231-258.

11Ibídem. Págs. 238-239.


12Krauss, Rosalind. La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Madrid: Alianza Editorial, 1996. Págs. 289-303.

13Ibídem. Pág. 302.

14Ibídem. Pág. 176.

15Los argumentos en torno al funcionamiento de la «edición original» como convención son tomados del ensayo de Rosalind Krauss «Le saluda atentamente» en La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Madrid: Alianza Editorial, 1996, Pág. 176.
16Álvaro Barrios, «Orígenes del Arte Conceptual en Colombia», Instituto Distrital de Cultura y Turismo, Bogotá, 2000

16Carroll, Lewis. La caza del Snark. Disponible en <http://www.sant-cugat.net/laborda/502SNARK.htm>.

17Revista Cromos, No. 2564, 21 de noviembre de 1966.

18Marcadé, Bernard. Marcel Duchamp, La vida a crédito. Buenos Aires: Libros del Zorzal, 2008. Pág. 105.

19Barrios, Álvaro. 2006. «El testigo ocultista» en Revista Mundo Nº 23, Bogotá, 2006. Pág. 26.

20Barrios, Álvaro. Op. cit. Pág. 50.

21Crimp, Douglas. «Sobre las ruinas del museo» en Foster, Hal (ed.). La posmodernidad. Barcelona: Ediciones Kairós, 2002. Págs. 75-91.

22Las dos frases entre comillas provienen de Rosalind Krauss, una de las teóricas que más atención ha prestado a la experiencia del marco. Al respecto, se puede consultar el mencionado ensayo «Le saluda atentamente».

23García Márquez, Gabriel. 1996. Cien años de soledad. Bogotá: Editorial Norma. Págs. 171-172.

24para el retoque se usaron los brazos y manos de Germaine Everling, la compañera sentimental del artista Francis Picabia. Ver Marcadé, Bernard. Op. cit. Pág. 226.

25Mi referencia a esta obra sigue casi enteramente el análisis elaborado por Juan Antonio Ramírez en «Maquinación de los readymades, L.H.O.O.Q.» en Duchamp, el amor y la muerte incluso. Madrid: Ediciones Siruela, 1994.

26Citado por Ramírez, Juan Antonio. Op. cit.

27Marcadé, Bernard. Op. cit. Págs. 354-355.

28Se suele decir que la operación que convirtió en arte el orinal es un giro de 90 grados respecto a su ubicación habitual, puesto que la parte empleada para fijarlo a la pared sirve de base para el objeto. Sin embargo, cuando un hombre «usa» cualquier orinal, inclina la cabeza, y percibe así esa superficie de contacto entre el objeto y la pared como su parte superior. Por lo tanto, al realizar la Fuente, Duchamp está proponiendo un giro de 180 grados frente al uso habitual del objeto. Cuando la función es higiénica, el miembro masculino apunta hacia abajo y cuando es sexual apunta hacia arriba. Si el orinal giró 180 grados para ser la Fuente, nos está haciendo notar que su significación ahora tiene que ver con la sexualidad. No debe extrañarnos que en esta nueva posición  se activen las metáforas corporales que ya poseía el objeto desde su diseño (por fuera es curvilíneo como las caderas femeninas y por dentro parece evocar la forma de un útero). La empresa fabricante del orinal, Mott Iron Works, es evocada en el seudónimo con el que está firmada la obra, R. Mutt, porque ella es el verdadero autor intelectual que moviliza las metáforas que proyecta el espectador sobre la obra.