Un arte postcolombino

Publicado en: Pre-Columbian Remix The art of Enrique Chagoya, Demián Flores, Rubén Ortiz-Torres, and Nadín Ospina del Museo de Arte Neuberger.
Año: 2012

En 2002, Nadín Ospina realizó su obra Cariátide que parece entrecruzar simultáneamente, al menos tres sistemas de representación cultural. Su nombre, alude a las figuras que en la Grecia antigua servían de sostén a estructuras de carácter arquitectónico, pero su configuración recuerda claramente un “doble yo” emblemático de la cultura prehispánica de San Agustín, alusivo a la dualidad del cuerpo y el alma, que solía estar representada por el zoomorfismo del cuerpo humano que superponía a sí mismo. Sin embargo, el rasgo zoomórfico por excelencia, dentro de la pieza de Ospina, no proviene de un jaguar, como podría ser característico en la cultura de San Agustín, sino de un perro, porque el personaje al que se ha agregado su doble no es otro que Goofie, el perro antropomorfizado que fue creado por Walt Disney en 1932.¹

La mezcla de fuentes iconográficas, el cruce de contextos culturales, la yuxtaposición histórica y la articulación semiológica que se hacen presentes en esta obra, nos dejan ver la manera en que Nadín Ospina logró “apropiar la apropiación” como estrategia para mantener activa la posición crítica que estuvo implícita en las primeras prácticas apropiacionistas dentro del campo artístico posmoderno.² Su obra no tuvo este mismo carácter desde sus comienzos, pero si resulta significativo dar una mirada a sus primeras décadas para ubicar la manera como comenzó a articularse, paulatinamente dentro de ellas, la peculiar estructura de sentido que caracteriza la obra de sus décadas maduras y más productivas.

Durante su primera etapa de trabajo como artista, Nadín Ospina exploró diferentes situaciones que ataran su trabajo, conceptual, formal y temáticamente al contexto cultural del cual provenían. Durante los años ochenta, comenzó explorando la pintura y terminó realizando piezas que entrecruzaban las convenciones formales de la pintura con el contexto espacial de la escultura -que en ese entonces parecían irreconciliables- para dar forma a grupos escultóricos que exploraban los confines del espacio expositivo y que funcionaban como tímidas instalaciones.

Al final de esa década realizó una serie de obras en donde articuló sus aproximaciones a la mitología humanista -originaría de la Grecia antigua- con la iconografía de algunos animales autóctonos de la América precolombina. En obras como Sísifo (1987), Los geólogos (1988) o Los equilibristas (1989), se aproximó a la imagen del tapir que es un animal que habita en la cuenca del Amazonas y que puede tomarse como un emblema de la riqueza natural y exuberancia vital de la América prehispánica. Al mirar estos animales desde la perspectiva filosófica humanista, se pueden generar resonancias entre sus preceptos subjetivos y la extrema otredad que caracteriza la relación entre seres humanos y animales durante la modernidad.³ En algunas de estas obras Nadín Ospina se apropió del método pictórico característico de la obra tardía de Jackson Pollock: el dripping, para recubrir las superficies de sus objetos de forma más o menos homogénea. Al llevar a cabo esta operación, su obra parecía estar reconociendo que dicha técnica pictórica tiene un fuerte estatus como elemento material o incluso escultórico y estaba abriendo un camino de exploración para las tácticas de apropiación que habían venido entendiéndose como legítimos procesos creativos en los años recientes, tanto en el contexto artístico colombiano como en el campo internacional.

En 1990, se presentó tanto en el Museo de Arte Moderno de Medellín como en el Museo de Arte de la Universidad Nacional de Bogotá una curiosa exposición titulada Los críticos y el arte de los noventa. Ubicados entre la proyección analítica y la premonición, un conjunto de críticos de arte, todos ellos colombianos, se dieron a la tarea de presentar y contextualizar la obra de un grupo diverso de artistas que por las condiciones de su trabajo durante los años ochenta, pudieran hacer prever un desarrollo interesante durante la siguiente década. A pesar de todos los esfuerzos discursivos y argumentativos, de todo el compendio de artistas reunidos sólo dos jugaron un papel significativo dentro de los años noventa: Carlos Salas y Nadín Ospina.

Un aspecto paradójico de esta exposición, es que los argumentos y posiciones teóricas con los cuales se propuso la obra de Nadín Ospina como referente para el arte colombiano de los años noventa, no fueron las razones que condujeron a que su obra fuera tan determinante dentro del contexto artístico colombiano e internacional durante la década de los noventa.⁴

En 1992, Ospina obtuvo el primer premio del XXXVI Salón Anual de Artistas Colombianos, que era uno de los proyectos expositivos de mayor significación dentro del contexto artístico colombiano, con una ambientación titulada In paritibus infidelium “En tierras de infieles” que simulaba ser una sala de espacio museal de carácter etnográfico, en donde se reunían figuras precolombinas, semillas vegetales, olor a hierba medicinal, luz tenue y sonidos de ranas, en medio de una intervención pictórica que se superponía a todas las superficies del espacio. El uso de vitrinas y otros elementos de mobiliario museal, eran cruciales para generar la traslación de sentido de un museo etnográfico hacia un espacio artístico. Sin embargo las piezas precolombinas eran falsificaciones realizadas por artesanos que en última instancia podían ser vistos como “indígenas contemporáneos”, como lo dijo Carolina Ponce de León. Según esta misma autora, esta pieza, “era una parodia de la reconstrucción del pasado en el ambiente descontextualizador del museo que impone una mirada aséptica, estética y desnaturalizadora sobre objetos de función religiosa: el museo como espacio sacro escenifica una estilización del pasado precolombino e idealiza una coherencia histórica que oblitera los sangrientos episodios de la Conquista española.”⁵ La tensión entre lo auténtico y lo inauténtico, lo cultural y lo artístico y el artefacto y la obra se mueven del contenedor: “el falso museo” al contenido: “el precolombino falsificado” para hacer notar la manera como funciona “el sistema de arte y cultura”.⁶

En 1993, Nadín Ospina realizaría una de las obras más radicales de su carrera que perfilaría el tipo de práctica artística que emprendería hacia el futuro. Fue una obra que para ser creada implicó una apropiación literal y extrema de otra obra de arte, realizada por Carlos Salas y que de hecho involucró su destrucción. Se trataba de una pintura llamada La anfibia ambigüedad del sentimiento (1989), que un crítico de arte del momento destacó como una de las diez obras maestras del arte colombiano de la década de los ochenta. Carlos Salas estuvo dispuesto a fragmentar esta enorme pieza que tenía un formato de un metro y medio de alto por diez metros de largo, de la cual extrajo ocho secciones, que Ospina compró y enmarco. La exhibición que portaba el sugestivo nombre de Fausto incluía además de los “nuevos cuadros” una mesa de madera con ocho jarrones con rosas blancas y una pista sonora que conectaba aplausos y coros celestiales. Como en la obra, In paritibus infidelium, desmantela las convenciones culturales que dan coherencia al museo, en este caso no de cultura sino de arte, para revelar el carácter ficticio de los supuestos que lo aglutinan. Las categorías de autoría, originalidad o expresión que dan coherencia a los museos de arte en la modernidad son demolidas, porque la autoría de la obra es fruto de una transacción comercial, el objeto original ha sido fragmentado y serializado y la dimensión expresiva latente en las imágenes no proviene del “yo” del artista que inscribe la obra.

Para Douglas Crimp, el conjunto de objetos que despliega el museo se mantiene unido sólo por la ficción que los constituye como un universo representacional coherente. Se trata de una ficción que le da sentido a cada uno de los fragmentos que reúne el museo según un hipotético universo. Tal ficción surge por la creencia que el ordenamiento y la clasificación pueden producir una compresión del mundo. Si desaparece la ficción, no queda en el museo más que fragmentos de objetos sin sentido.⁷

Dentro de los discursos del arte posmoderno fue posible llegar a poner en duda el “valor universal” de las nociones de “autor” y “obra” que sirvieron de base a las instituciones artísticas modernas, permitiendo revelar el carácter ficticio de la “institución arte” en general. Fausto es un clarísimo ejemplo de la manera como una práctica artística viene a proponer un postulado similar que no es movilizado como un discurso verbal sino como una narración propiciada por la sucesión de capas de sentido que entre cruzan aspectos estéticos, simbólicos, cognitivos, epistemológicos e ideológicos.

Cuando Nadín Ospina realizó su proyecto Bizarros y Críticos (1993), conformado por un amplio número de piezas, estaba llegando al extremo de esta postura al proponer la suplantación de la instancia convencional de “la obra” por un conjunto de artefactos culturales que inscriben innumerables preguntas acerca de las nociones de autenticidad (artística y cultural) ubicando los ejercicios de interpretación en lugares tan inestables como aquellos en donde se ha intentado definir ontológicamente la noción de identidad cultural. Para Jacques Lacan, por ejemplo, la noción de identidad, dentro del discurso del sujeto, encierra una paradoja, dado que es un término comprendido como autodefinición. Pero no es teóricamente probable que los seres humanos nos autodefinamos, porque para hacerlo requerimos del uso de categorías que necesariamente han sido determinadas por otras personas que han existido antes de nosotros. En ese orden de ideas, Lacan plantea, que los sujetos nos alienamos al confundir la identidad con la identificación, que es la definición a partir de algo semejante. Por lo tanto, lo que creemos que somos nosotros mismos es determinado por lo que asumimos que son nuestros semejantes.⁸

La contratación de artesanos que poseían diversas destrezas y saberes para elaborar las piezas de Críticos y Bizarros, también desplazó la idea convencional del “autor”. En su lugar llegó a ubicar un incesante intercambio cultural que emerge en la propia génesis del proceso configurativo, que impide identificar “la obra” con el trasfondo expresivo de un hipotético sujeto individual que le habría dado origen y coherencia -como presupone la noción convencional de la autoría-. La redefinición de los roles de obra y autor generan un cruce de diversas referencias culturales que proyectan un amplio espectro de resonancias simbólicas, que se actualizan por la manera como el proyecto ironiza la relación entre el arte y la identidad cultural. Volviendo al eterno de debate acerca de cómo comprender la relación entre prácticas artísticas y la identidad cultural, y más especialmente sobre cómo definir la noción de identidad, el escritor nigeriano Wole Soyinka se pronunció en torno a la demanda tácita que se proponía a los africanos para expresar su negritud. Él dijo que un tigre, no anuncia su “tigritud”, salta. Un tigre no se para en la selva y dice ‘soy un tigre’. Cuando uno pasa por donde un tigre ha pasado antes, ve el esqueleto de una gacela y entiende que algo de “tigritud” ha emanado de ahí. La demanda tácita de exhibir la identidad cultural, se les ha planteado a lo largo del siglo XX a los artistas latinoamericanos, como una suerte de pasaporte para moverse dentro del mundo hegemónico. Nadín Ospina ha dicho que “Lo que contemporáneamente nos une a las sociedades precolombinas es bastante frágil. Un japonés puede tener la misma relación que tiene un bogotano con el arte precolombino colombiano. No existe un pasado histórico, no existe la palabra escrita. Lo único que nos une al pasado es la filiación étnica”.⁹

Críticos y Bizarros implicó un desarrollo lógico en el uso social del lenguaje formal de las culturas precolombinas. En la obra In paritibus infidelium Nadín Ospina exhibió piezas precolombinas que eran vendidas en el mercado como piezas “originales” pero que eran falsificaciones altamente sofisticadas y muy difíciles de detectar. Sin embargo Críticos y Bizarros se trata de precolombinos imaginados y no de la falsificación de piezas etnográficas previamente existentes, aunque fueron realizadas por “auténticos” falsificadores de arte precolombino. Este proyecto cuestiona la demanda que los artistas latinoamericanos exhiban de manera impúdica sus raíces culturales para demostrar su identidad. Ante un Bart Simpson configurado a través de la lógica formal de la escultura precolombina podemos experimentar vínculos de pertenencia mucho más efectivos, que ante una pieza genuina de alguna de las culturas de dicho periodo. Esto se debe a que la tira cómica norteamericana puede plantearnos más principios de identificación con nuestro contexto socio cultural contemporáneo, de los que puede haber entre el presente y nuestro pasado heroico, extirpado por los incesantes procesos de colonización cultural -y paradójicamente de los cuales hacen parte los Simpson- “Vivimos unos tiempos en los que la interacción entre los patrones hegemónicos de la cultura global y las especificaciones locales dan lugar a hibridaciones paradójicas”.¹⁰ Sin embargo estas inquietantes experiencias culturales que nos propone la obra de Nadín Ospina, no son demasiado distintas de las situaciones a las que nos exponen los museos etnográficos que igualmente dislocan el sentido de los artefactos que reúnen y que nos hacen pensar en la cultura como un ámbito enteramente prefabricado por convenciones museográficas y museológicas.

Las estrategias conceptuales y formales que exploró en Críticos y Bizarros tomarían rumbos cada vez más sofisticados a medida que avanzaba la década de los noventa y es así como comenzó a explorar hacia mediados de la misma, la imaginería de Walt Disney, que para él ejemplificaba claramente las huellas de la colonización cultural. En su exposición Viaje al fondo de la tierra que realizó en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, en 1999, como resultado de haber ganado una beca Guggenheim, reunió un importante conjunto de piezas asociadas a las prácticas de distintas culturas precolombinas, como la Tumaco, Calima, San Agustín y Tairona. Estas obras exploraban un amplio número de técnicas, formatos y procedimientos, pero tenían en común el interés por trasponer rasgos de los personajes de Walt Disney a las figuras zoomorfas, tan significativas dentro del periodo precolombino. También acudió en algunos casos a referencias del universo de los Simpsons. Álvaro Medina, curador de esta muestra señala que “Al presentar su candidatura a la beca, el artista precisó que se trataba de hacer una simulación de los viajes realizados por los investigadores europeos en América” Ospina mencionó una serie de expertos y dijo su interés era basarse en sus fotografías, dibujos y documentos para recrear sus travesías. Medina dice que “Desde su estudio en Bogotá, a través de libros, Ospina ha recreado los descubrimientos de los ilustres investigadores y viajeros (…) con el fin de sacar a la luz sus propios y muy personales hallazgos.” También destaca que el proyecto no haya sido el resultado de un viaje real, lo que incrementa la dosis de humor que ha caracterizado su trabajo desde comienzos de la década de los noventa.¹¹ Un aspecto muy relevante de la muestra, fue la manera como se apropio de las convenciones museográficas de los museos etnográficos que llegaban a inscribir más hábilmente las ficciones y simulaciones planteadas por las obras en el contexto imaginario de los espectadores.

En el año 2000, siguiendo la iconografía de Walt Disney, y en particular de Mickey Mouse, Nadín Ospina realizó unas piezas escultóricas de menor escala que dialogaban con la orfebrería de las culturas Muisca y Quimbaya y que de hecho estaban bañadas en oro. Con este nuevo conjunto de obras exploraba otros caminos para conducir a la desacralización de los íconos de las culturas precolombinas, que de la mano del mito de “El dorado”, han impedido tomar conciencia sobre el holocausto que implicó el exterminio de las comunidades indígenas por los colonizadores europeos en América, que trajo consigo el profundo distanciamiento del valor de uso de todos sus artefactos culturales que se perpetua con su sacralización. Hacia esa misma época realizó la obra El Paseante que es una escultura inflable de gran envergadura, basada en la iconografía de una pieza Quimbaya, confeccionada en un material dorado. Las características técnicas de la pieza le permiten desplazarse a todo tipo de contextos, a diferencia de las esculturas de gran escala que están atadas a su emplazamiento aunque no sean obras “específicas de sitio”

La obra de Nadin Ospina ha surgido de un conjunto de preguntas relacionadas con el problema de la identidad cultural, que le ha sido impuesta a los artistas de América Latina por los circuitos hegémonicos del arte durante la modernidad y que ha disparado imaginarios tales como la magia o la fantasía a la hora de proponer contextos de interpretación. En ese sentido la obra de Nadín Ospina ha recorrido diferentes caminos para llegar a establecer una tipología simbólica que ha logrado dar cuenta de la complejidad de intentar definir qué se comprendería como identidad, cuando es claro que para que el árbol de la historia se mantenga estable, es fundamental que las raíces estén enterradas y no exhibidas sin pudor.

Como se dijo arriba, la identidad es indiferenciable de la identificación, lo que lleva a que los grupos sociales no puedan definirse a sí mismos si no se mezclan con otros grupos. Fredrick Jameson señala que la cultura no es una sustancia, sino un “espejismo objetivo” que surge de la relación entre al menos dos grupos. La “cultura” es lo que percibe un grupo que entra en contacto con otro grupo y lo observa. Nuestra cultura es “la recuperación de la visión del otro sobre nosotros; de ese espejismo objetivo por el cual el otro se ha formado una imagen de nosotros como “poseedores” de una cultura”.¹²

Con lo anterior se hace evidente como la relevancia de “lo otro” en la construcción de la cultura, en donde se convierte en un elemento de constatación y elaboración de lo propio. Una primera instancia de verificación de este mecanismo ocurre cuando Ospina realiza obras que surgen del seno de una práctica cultural tan compleja y políticamente activa como la falsificación, que de tajo echa por tierra toda la aspiración, heredada desde el romanticismo y potencializada por la vanguardia histórica, por alcanzar la marca de la originalidad. Sin embargo no es el único efecto que produce, dado que está enlazando toda la carga simbólica que el arte acarrea a un conjunto de huellas propias de “otro” ámbito profesional, el de los artesanos, operarios y falsificadores que elaboran las piezas, que generará que los límites convencionales de esta práctica se expandan lógicamente. La obra surge de las manos de personas distintas a quién la ha proyectado y es precisamente este hecho el que genera su significación, porque es fundamental la apropiación que hace Nadín Ospina de las destrezas, los saberes, las circunstancias y las características del saber, empleadas por estas personas para realizar los proyectos que el artista les ha encargado. Estas personas al estar conectadas étnicamente con las comunidades que produjeron siglos atrás las piezas precolombinas “originales” parecen estar “autorizados” poéticamente para reorientar su significación y para recuperar su valor de uso en términos culturales.


Jaime Cerón
Bogotá, octubre de 2012

¹Virginia Pérez-Ratton se pregunta ¿Podrían, los fraudulentos objetos de Nadín Ospina suplantar a los personajes de Disney en el hit para-de de la popularidad y la circulación? Ver Virginia Pérez-Ratton, El arte del auténtico fraude, “Revista Mundo”, N° 18, Bogotá, 2005, Págs. 66 - 67


²Dice Crimp: “Quizá el postmodernismo empezará a tener sentido más allá de la nominación simple de Zeitgeist, cuando lleguemos a ser capaces de emplearlo para hacer distinciones entre las prácticas variadas de la apropiación.” Douglas Crimp, Apropiar la Apropiación, en “Imágenes”, Universidad Nacional e Instituto Distrital de Cultura y Turismo, Bogotá, 2003, Págs. 43 - 50


³“Ospina no ilustra el mito griego porque Sísifo era el pretexto que el artista buscó y halló para poder referirse con propiedad a un problema específico del Amazonas, ligado al cuarto mundo o sea a las zonas marginadas del ya marginado tercer mundo”. Al respecto ver, Álvaro Medina, “Nadín Ospina, Refiguraciones”, Museo de Arte Moderno de Bogotá, Bogotá, 2000, Págs. 9 -⁴Cuando Eduardo Serrano escribió acerca de las razones por las cuales la significación de la obra de Nadín Ospina podría permanecer durante la década de los noventa dijo que “se podría teorizar sobre la paradójica dualidad entre su proceso de producción artesanal y sus materiales industriales, para justificar su escogencia como uno de los artistas más destacados de una década que apenas se inicia. Se podría así mismo citar que aparte de confrontar la figura humana sin miras académicas, Ospina ha representado objetos cotidianos al igual que numerosos escultores modernos…” Ver “Los críticos y el arte de los noventa”, Museo de Arte Moderno de Medellín, Medellín, 1990

⁵Ver al respecto: Carolina Ponce de León, “Precolombino Posmoderno”, Poliéster 4, Mireles Cemaj, México, 1995, Págs. 28 - 31

⁶El antropólogo James Clifford propuso una estructura que grafica las tensiones que se movilizan dentro del campo social para nombrar una determinada práctica como artística o cultural y como autentica o inauténtica. La obra que Nadín Ospina comienza a configurar a partir de 1992, parece propiciar el mismo tipo de debate acerca de quién construye los discursos que delimitan que se entiende por arte o por cultura en un determinado momento y como se construye socialmente la experiencia de la autenticidad. Ver James Clifford, Coleccionar arte y cultura “Dilemas de la Cultura. Antropología, literatura y arte en la perspectiva posmoderna”, Gedisa, Barcelona, 1995

⁷Douglas Crimp desarrolla , On the museum ruins, compilado en el libro “On the museum ruins”, MIT, Press, Cambridge, Ma, 1993

⁸Ver al respecto Jacques Lacan, “El estadio del espejo como formador de la función del yo (je) tal y como se nos revela en la experiencia analítica”. Escritos 1, siglo XXI Editores, vigésima edición, México, 1998.

⁹Este fragmento es tomado de la entrevista realizada por Diego Garzón en “Otras voces, otro arte, diez conversaciones con artistas colombianos”, Planeta, Bogotá, 2005, Págs.122 - 147

¹⁰Eduardo Pérez Soler, Un icono de la poscolonialidad, “Revista Mundo”, N° 18, Bogotá, 2005, Págs. 55-56

¹¹Ver Álvaro Medina, El viaje precolombino de Nadín Ospina, en “Viaje al fondo de la tierra, Nadín Ospina”, Museo de Arte Moderno de Bogotá, Bogotá, 1999. Págs. 5 - 6.


¹²Ver Fredrick Jameson, Sobre los estudios culturales, en “Estudios Culturales, reflexiones sobre el multiculturalismo”, Paidós, Mexico, 1998, Págs. 101-102