¿Y creemos en el mismo dios?

Las cuatro salas del Museo de Arte de la Universidad Nacional fueron ocupadas por las obras de la exposición ¿Y creemos en un mismo dios?, curada por Maria Belen Saez de Ibarra, a partir de la colección del museo. El conjunto de obras gravitaba entre 1948 y 2011, siendo la obra más antigua Carnaval de Carlos Correa y la más reciente Variaciones sobre el purgatorio de Jose Alejandro Restrepo. El espacio entre estas dos obras -entendido como lapso temporal, cultural e ideológico- podría comprenderse como un escenario dentro del cual inscribir la historia contemporánea de Colombia, porque dentro de él ocurrieron algunos de los acontecimientos históricos, políticos y económicos, más determinantes para definir el rumbo que tomó el país desde la segunda mitad del siglo XX.

Dentro de los poco más de 60 años que abarca la exposición, hubo un conjunto diverso de artistas que adicionalmente a Correa y Restrepo involucró a Clemencia Echeverri, Antonio Caro, Luis Paz (cuya pieza le da nombre a la exposición), Beatriz González, Bernardo Salcedo, Feliza Bursztyn, Luis Ángel Rengifo, Juan Fernando Herrán, Delcy Morelos, Juan Leal Ruiz, Johanna Calle, Alvaro Barrios y Miguel Angel Rojas. Son artistas que provienen de diferentes épocas, corrientes estilísticas, contextos y sobre todo concepciones artísticas. Sin embargo parecen tener en común un arrojo de solidaridad con las víctimas de hechos de horror o de injusticia.

La narrativa curatorial sobre la cual se configura esta exposición, parece tener que ver con una indagación acerca de las distintas representaciones culturales que pueden hacer emerger la mirada de las víctimas del conflicto armado en Colombia, dentro de las prácticas artísticas que se realizan en el país. Para hacer posible este ejercicio, la mirada curatorial pareció resaltar la heterogeneidad de opciones que puede ofrecer el arte para abarcar la experiencia del horror. Al leer el título de la exposición, no puede dejar de pensarse en la hegemonía del poder ejercido por la iglesia católica a lo largo de la historia de Colombia. El poder religioso se mantuvo durante mucho tiempo, demasiado en verdad, unido al poder político y quizás por esa razón, los más diversos actores sociales que han participado en el conflicto violento colombiano a lo largo de la historia han situado sus creencias dentro de la doctrina de esa iglesia. Podría decirse que todos estos actores han profesado su fe en el mismo dios, aquel que está presente en las iglesias derivadas de los dogmas cristianos. Pero aun así, esa Fé nunca ha detenido la implacable destrucción del uno por el otro.

La Sala 1 del Museo, que es la sala más amplia y versátil del edificio, estuvo orientada a generar un diálogo entre dos monumentales e inquietantes instalaciones de video. Se trataba de las obras de Variaciones sobre el purgatorio # 4 de José Alejandro Restrepo y Treno de Clemencia Echeverri. Ambas piezas fueron realizadas durante la primera década del siglo XXI y las dos coinciden en revisar la capacidad metafórica, metonímica y simbólica del agua, en relación con el trasfondo arquitectónico y con el contexto sonoro.

En Treno, que es un vocablo que significa lamento, un enorme caudal de agua –que ha sido grabado en el rio Cauca-, parece sumergir a los espectadores en la experiencia de encontrarse dentro del influjo de la turbulenta corriente y sentirse arrastrados por ella. A pesar de carecer de incidentes adicionales, los cambios sutiles en los niveles y coloración del agua y en los sonidos que produce su brutal circulación, parecen sugerir que algo ha sido arrastrado y silenciado.

En Variaciones sobre el purgatorio # 4 se superpone la imagen de una piscina a un rasgo arquitectónico propio del espacio central de la sala. El sutil movimiento del agua parece ahogar un registro en audio que fue tomado de las sesiones en donde el Congreso de la Republica de Colombia, discutió la controvertida Ley de justicia y paz, impulsada por Alvaro Uribe Vélez.  Al escuchar algunas frases que se destacan del murmullo sonoro, aparece la palabra perdón que hace pensar en el agua como una materia en donde se pueden purgar las culpas o se pueden expiar las malas acciones.

En las 3 salas restantes del Museo, la curaduría propuso encuentros entre las piezas de acuerdo a diferentes ejes de articulación, que generaron distintas situaciones en cada caso. En la sala 2, en la que se reunió el mayor número de piezas, se sugería un vínculo entre las experiencias del cuerpo, el territorio y la muerte. Se destacaba, por su escala y por su dimensión cromática, la obra Mural para fábrica socialista, de Beatriz Gonzalez, que fue concebida como una intervención de sitio específico en la sala de proyectos del Museo de Arte Moderno de Bogota, en 1981. La obra surgió de una apropiación del Guernica de Pablo Picasso, que la artista adaptó a otro formato y lo transfirió a otra paleta cromática, policroma y vivaz. Los materiales y acabados empleados en su elaboración simulaban de forma efectiva la apariencia de los murales de baldosas de cerámica, que fueron adosados a varios proyectos arquitectónicos realizados en América Latina durante la modernidad.

La temática y referencias culturales del Mural para fábrica socialista, generaban un dialogo con las implicaciones ideológicas y sociales de los grabados de Luis Angel Rengifo y Luis Paz, presentes en otros muros de la misma sala. La alusión a la idea de mutilación presente en estos grabados también proponía un vínculo con la obra de Bernardo Salcedo, Lo que Dante nunca supo - Beatriz amaba el control de la natalidad conformada por el ensamblaje de diversos objetos dentro de una caja empotrada dentro de la pared. Las obras de Johanna Calle, y Antonio Caro, a pesar de tener referencias más amplias, conformaban un complemento cultural que funcionaba como trasfondo de todas las obras anteriormente descritas.  En la misma sala estaban las obras Color que soy de Delcy Morelos, y Sin título (7 objetos) de Juan Fernando Herrán que de un extremo a otro del espacio generaban una reflexión sobre la horizontalidad del cuerpo que se veía mediada por la obra Flexidra de Feliza Bursztyn, que estaba situada en el espacio medio entre las obras, y sobre el suelo contraponía el problema del límite físico al cuerpo.

En la sala denominada Auditorio, a pesar de su amplitud, se reunían solamente dos obras: Carnaval de Carlos Correa y La petite madelaine de Juan Leal Ruiz. Estas obras realizadas con 53 años de diferencia y concebidas desde concepciones artísticas aun más distantes, parecían estar propuestas para situar al espectador en medio de una misma suerte de ceremonia, entre conmemorativa y sacrificial. El componente sonoro de la obra de Juan Leal Ruiz, generaba la sensación de ir y venir entre los dos espacios intrínsecos a las dos obras.

La sala 3 del museo, generaba un enlace entre 3 piezas, la Visita de Miguel Ángel Rojas, la obra Sin título de Álvaro Barrios (alusiva a San Sebastián) y Sepoltura coperta dal cielo de Juan Leal Ruiz. La pequeña pintura la Visita parecía simular la verdadera presencia de una mariposa negra (símbolo de malos augurios relacionados con la muerte) que se posaba al lado del dibujo de Álvaro Barrios. En medio de la sala se ubicaba la instalación de Juan Leal Ruiz, que estaba conformada por lo que parecían ser candelabros con sus velas a medio consumir. Al observarlos con detenimiento se notaba que en cada una de sus bases aparecían fragmentos de textos. La ficha técnica de la obra informa que se trataba de frases de Gabriel D’Annunzio, considerado un antecedente de los ideales fascistas, y que la forma de los candelabros se generó a partir de la fragmentación de la estrella de David.  De este modo en la sala se conjugaban diferentes maneras de aludir al martirio y a la muerte y se contrastaban con las maneras en que las concepciones y creencias culturales negocian las situaciones y experiencias de adversidad.

La muestra se acompañó de una exhibición bibliográfica, compuesta por diversos tipos de publicaciones que abarcaban los últimos sesenta años de historia, que incluían desde informes y documentos sobre el conflicto violento en Colombia hasta libros de carácter académico. Sin embargo, todo el esfuerzo curatorial latente en el ejercicio de configurar esta exposición, pareció apuntar a la validación del retorno hacia la experiencia, el conocimiento y las ideas que pueden ser suscitadas por las peculiares maneras de comunicar que tiene el arte; y en particular de aquellas de la que los artistas echan mano cuando intentan, habitualmente en vano, establecer una forma de reparación simbólica de los horrores que sufren las victimas del odio que solo somos capaces de profesar los seres humanos.


Jaime Cerón